黄杲炘： 《柔巴依集》——富有传奇色彩的诗篇

《柔巴依一百首(英汉对照) 》黄杲炘译序

《柔巴依集》——富有传奇色彩的诗篇

　拙译《柔巴依集》自1982年初版以来，整整十五年过去了。在此期间，新译和有关的文章经常出现。其中，张晖先生从波斯文直接译出的《柔巴依诗集》（湖南人民版，1988）与莫渝先生所撰的《〈鲁拜集〉一甲子翻译史》（《时报》1987年3月6日）都提供了丰富和翔实的材料，使我获益尤多。我惊奇地得知，在我之前，至少已有14人译过此书的全部或局部。而我事先更想不到的是：拙译出版后，至少还有8人译过此书，以致八十年代里，海峡两岸一下子至少出了5种新的全译本。

　在六十多年的时间里，有这么些译者不断地重译这些诗篇，这不仅说明原作的价值，也使这部作品在我国更显得光辉夺目。

　在拙译的初版前言（见本书附录三）中，录有美国诗人j.r.洛威尔的一节诗。他在诗中把欧玛尔•哈亚姆的原作喻为波斯湾出产的一颗颗思想之珠。但现在我感到，无论是欧玛尔•哈亚姆的原作，还是菲氏的英译，更像是璀璨的钻石，而每一个译者就像是工匠，各自在这钻石上打磨出一个有特定角度的反射面。译者越多，这样的反射面就越多，钻石也就更光华四射。

　当然，这些反射面还有折射作用，能够折射出一些文学和非文学现象，折射出诗歌翻译在我国的发展历程，为有志于作这方面研究的人提供了宝贵的材料。

　另一方面，尽管我知道每本书的背后都有一个故事，但以前我不曾想到，篇幅这样小的一本译诗，竟彻底改变了我的后半生，使一个只是在业余时间里以译诗自娱的人，顾不上考虑自己的种种不利条件，就此走上了文字工作的道路。

　所有这些，再加上有时看到的一些相关文章（例如1994年某“研究”类的刊物中有一篇文章，竟说此书“译本甚少，流传也不广泛”），常使我感到有话要说。因此，在这个英汉对照本出版之际，我想就我所知道的有关此书原作和译本情况以及拙译所涉及的一些事，较系统地作一介绍。

《柔巴依集》原作的情况

　我早就知道有一本叫做《柔巴依传奇》的英语书，可惜至今未曾见到。但是凭我目前知道的事实来看，《柔巴依集》一书在很多方面都可说富有传奇色彩。这里摘要列举于下：

　1）柔巴依是九、十世纪出现于波斯和塔吉克一带的四行诗体，而欧玛尔•哈亚姆（1048—1122）是以这种诗体写作的诗人之一。然而，尽管从波斯的诗歌之父鲁达基（858—941）以来，波斯几乎所有的重要诗人都写过柔巴依。但现在只要提到被称为世界文学瑰宝的《柔巴依集》，指的总是归在欧玛尔•哈亚姆名下的那些短诗，甚至是指英国人爱德华•菲茨杰拉德（1809—1883）那些创作程度极大的译诗。这种情况极为罕见，例如欧洲有许多十四行诗集，但即使是莎士比亚的，也不能单以“十四行诗集”名之。

　2）其实，即使在欧玛尔•哈亚姆的故乡，在他去世后的几百年，他的这些诗已被人淡忘。但偏偏有一位半隐居的英国文人菲茨杰拉德对之发生了兴趣，以极其自由的方式“译出”了一批英国式柔巴依并编成集子。这一集子不仅引起全世界对其波斯原作的注意，其本身也成为英国诗歌中的精品并获得世界性声誉，以致在不少国家，其本身就成了频繁翻译的对象。这种情况在诗歌史、翻译史乃至文学史上都可说是独一无二的。

　3）菲氏隐名并自费出版他的《柔巴依集》是在1859年。这似乎注定了它日后不平凡的经历。因为就是在这一年，达尔文出版了他的《物种起源》。这两本书分别从文学上和科学上对宗教思想提出了挑战，成为该年出版的英语作品中最重要的两本书。

　4）菲氏的《柔巴依集》出版之初备受冷落，因无人问津，售价从五先令惨跌至一便士，落进了专放‘垃圾书’的箱子。幸好不久后被英国著名诗人斯伯恩和罗塞蒂发现并给予高度评价，于是售价陡增。到1929年时，一本这样的初版书在纽约拍卖，价格竟高达8000美元！

　5）菲氏的这本初版书中，收有75首柔巴依。后来他不断修改和重译重编，1868年出版了含110首柔巴依的第二版，此后几版则固定为101首（文字上的差别也远没有前两版大）。可见，无论哪一版，篇幅都极小，以这样小的篇幅而列为世界级名作，这恐怕也是绝无仅有的吧。

　6）从翻译上看，菲译并不忠实，但其影响之大、流传之广，却叫人称奇。单是从印次上讲，它到1925年时已印了139次。而其中半数以上的诗句已收入《牛津引语词典》，入选率之高，在这本词典中无有其匹。

　7）菲译的成功在世界范围内掀起了翻译柔巴依的持久高潮。据伊朗学者的粗略统计，《柔巴依集》有32种英文译本，16种法文译本，12种德文译本，11种乌尔都文译本，8种阿拉伯文译本，5种意大利文译本，4种土耳其文及俄文译本，另外，丹麦文、瑞典文、亚美尼亚文各有2种译本①甚至还有冰岛文和拉丁文译本——当然很多译本是菲译的转译。作为文学作品，译本之多可谓举世无双，而版本之多与印数之大几乎也难统计，因为单是在纽约图书馆，便藏有五百多种版本。②尽管如此，二十世纪下半叶仍有新的译本不断出现。

　8）据伊朗学者统计，到1929年时，有关哈亚姆及其诗歌的论著和重要论文，仅在欧美各国就达1500多种。③

　9）《柔巴依集》的装帧与插图也是千姿百态的，很多名家乐于为之作装帧设计，其中包括被认为是十九世纪伟人之一的莫里斯（1834—1896）。有些真正的豪华本出版时售价已高达200美元。有一本以珠宝装饰的极为著名，却随“泰坦尼克号”巨轮沉入了海底。至于插图，只要翻阅一下国内出版的种种外国插图选，就总会发现《柔巴依集》的插图。值得一提的是，在浙江人民美术出版社的《外国插图选》中，一般名著的插图大多只选一二幅，而巴尔福特为此书作的插图竟收入22幅，其精彩可想而知！

　10）菲译《柔巴依集》的成功，竟在英国形成了“欧玛尔•哈亚姆俱乐部”，其成员经常胸佩玫瑰聚在一起，品尝红酒，吟咏柔巴依，甚至结伴去欧玛尔•哈亚姆的故乡内沙布尔，并带回他墓前玫瑰的种子种在菲氏墓旁———所以现在他们两人墓旁的玫瑰也是一脉相承的。此外，以此命名的旅馆、饭店、酒家、酒吧也时有所见，至于五花八门的“专题柔巴依”写作，那就不胜枚举了。

《柔巴依集》的汉译情况

　从上文可以看出，如果说有什么文学作品风靡世界，那么《柔巴依集》可谓当之无愧。当然这还只是中国以外的情形。事实上，它在我国被翻译的情况同样令人眼花缭乱，译本之多，当为诗集之冠。

　可以说，菲氏柔巴依汉译的事，从一开始就带有某种不寻常的意味。首先，适于“五四”之前的1919年2月28日译了两首（第7与第99首），称之为“绝句”，收在我国第一本新诗《尝试集》中。应该说，这两首诗是最早译成新诗的外国诗。接着，郭沫若干1922年译出了菲氏第四版的全部101首，又写了两篇有关的文章，一起发表在1922年10月的《创造季刊》1卷3期上，后来在1924年1月出单行本时添上了诗集的译名《鲁拜集》①。看来，这既是我国翻译史上第一部完整译出的抒情诗集，也是第一本以新诗形式译出的诗集。

　闻一多读了《创造季刊》上的郭译之后，在《创造季刊》2卷1期发表长文《莪默伽亚漠之绝句》，对郭译既作了热情评价，也指出九处误译，要求郭今后再译三译。对此，郭沫若表示：“你这恳笃的劝诱我是十分尊重的。我于改译时务要遵循你的意见加以改正。”看来，早期的这一正常的文学批评不仅已成为一段译坛佳话②，而且很可能也是我国最早的诗歌翻译批评。

　在这篇文章中，闻一多也译了几首柔巴依。所以，如果哈亚姆和菲氏泉下有知，当为他们在中国有这样几位译者而高兴吧。

　此后，从1934年起到整个四十年代，菲氏此诗的汉译又出现了不少，其中全译的有吴剑岚、伍蠡甫③的英汉对照本（1935），孙毓棠的韵体新诗译文（1939），李意龙的旧体诗译本（1942自印）。同年，潘家柏以无韵新诗的形式译出了另一位英国译者的无韵散文体《柔巴依集》。除此之外，朱湘在1934年译出了15首柔巴依，李霁野则在四十年代以五、七言形式译完这本诗集（可惜译稿在几经变乱后终于在十年浩劫中被抄走，后幸而得知友人抄有一份，遂收入其全集）。

　从五十年代到七十年代，大陆上没有新译本出现，只是在1958年和1978年重印了郭译的《鲁拜集》。1982年笔者出版了《柔巴依集》后，1986年与1988年，张鸿年与张晖分别发表了直接从波斯文译出的《鲁拜集》与《柔巴依诗集》。1990年柏丽出版了英汉对照的《怒湃译草》，其中有七言与语体两种译文。

　而在海峡彼岸，五十年代有黄克荪的七绝译本。1971年，一出版社在同一本英汉对照书内推出孟祥森和陈次云的两种译本。其后，八十年代还出了虞尔昌的译本。

　此外，海峡两岸和海外译过部分菲氏英译的还有不少人，如飞白 （27首），施颖洲（12首），唐德刚 （4首）等等。当然，还有一些译者，虽已译出全文，但因这样那样的原因而未能出版，这样的例子五十年代有，八十年代也有。①

　可以看出，菲氏的《柔巴依集》自适以新诗形式译出两首以来，六七十年间，单是按此书译出的中文全译本已达十多种。一本诗集能有这样多的中译本，这不仅是我国翻译界和出版界的一种奇观，也为研究我国诗歌翻译的发展及中外诗歌翻译比较提供了不可多得的材料。

《柔巴依集》和我

　我想，在上述所有的译者中，我与其他译者恐怕有一个很大的不同之处，就是在翻译此诗时，我非但不知道如此丰富多彩的背景，甚至连早已有郭沫若译本之事也一无所知。因为我只是在开始后才对诗歌翻译产生了兴趣，而那时手边只有借来的一本没什么注释的the golden treasury与一本平装的袖珍本诗集，偏偏它们分别收有菲氏《柔巴依集》的第一版与第四版——这是他五个版本中最著名的两个，内容也有较大差异。

　其实，我早先对《柔巴依集》原作及汉译历史的无知并不奇怪。因为我生于工程技术人员之家，原先只是准备当个建筑师什么的，从未想到要搞外国文学，更别说什么外国诗歌了。但说来也是一种缘，在我记忆中，我接触过的第一本外国诗集却是一本插图精美的英语《柔巴依集》。我相信，在我父亲的书籍中，这是唯一的诗集。

　我还记得，这本书开本很大，纸张较厚，每首诗配有一幅不小的画，画似乎都由铅笔画成，笔法细腻淡雅。但我当时识不得几个英文字，因此虽听父亲说起这是英国人译的一本古代波斯作品而略感好奇，但是翻翻这本书只是为了看看图画而已。

　后来，我曾问过父亲：他怎么会有这样一本诗集？原来我父亲从上海约大毕业后，曾一度去芜湖广益中学教英语，遇到了后来在北大任教的语文老师陈梦家。听了他介绍并看到他的一本菲氏《柔巴依集》，这才知道世界上有这样一本书。所以，后来看到插图如此精美的版本，也就买了回来。可惜的是，在我开始译《柔巴依集》时，这本书已同我家所有的书一起（包括从解放前保存下来的斯诺《西行漫记》的原版书和作者署名萧华，后得知实际作者为黄镇的《西行漫画》等等），早已在初期遭到了灭顶之灾。

　说也奇怪，借来两本英语诗集时，虽说外面天昏地暗，自己又朝不保夕，却居然有心思开始阅读以前从未读过的英语诗歌，而且读着读着，竟忍不住开始试着翻译了。待读到菲氏《柔巴依集》时，更觉得这是练习翻译的好材料。因为这种诗每首仅四行，每行含抑扬格五音步（十音节）而韵式一致，所以极易背诵。每天上班前花上几分钟读一读、背一背，然后上班有空时就可以不露声色地在心中暗暗翻译。由于译文往往也很整齐，所以也便于记忆，回家后便可把译好的东西抄录下来——译这诗的另一“好处”是，花很多时间译出的东西很少，便于收藏，不致被发现。

　可以一提的是，这时我已与黄杲昶发生了一次“争论”，争论的焦点是，英诗汉译是否有可能在内容和形式两方面都忠实于原作。结果我成功地译出他写的莎士比亚式英语十四行诗组诗《自然和人生：春•夏•秋•冬》①。这就使我对用同样要求译出《柔巴依集》产生了信心，因为英语柔巴依的诗行同这些十四行诗的诗行一样，都是五音步十音节。

　现在想来，比较幸运的是，我在一开始的时候，所译出的第29首柔巴依就与现在的文字差不多。当时我对这首译诗相当满意，而且常常这样想：如果我能把每首柔巴依译到这地步，那么我这一生就不是虚度的了。正是怀着这种想法，我后来不断地修改和重抄自己的译文，结果在不知不觉间，已有了十来个“抄本”。然而，对此书的背景我依然一无所知

　粉碎“四人帮”后，一天我在报上看到消息，说是我国某将出访伊朗。同时按惯例，报上还有对伊朗的介绍，说到其丰富的文化遗产并提到“莪默•伽亚谟的《鲁拜集》”。我心中一动，觉得这发音同omarkhayyam的rubàìyat的发音有些相像，这时才想到这集子也许已有人译过，而且看那人名的译法，我猜想那是二三十年代的译文。接着我又想到，既然报上仍用这样的译名，想必这译文很有影响。

　于是我去图书馆，果然找到人民文学出版社1978年刚再版的《鲁拜集》。我把书借到手里一看，不禁吃了一惊，原来是郭沫若翻译的！我顿时感到背脊一凉，心想有了他的译本，我的译文就没有出版希望了。①我翻开书来，拜读了几首，又特别读了我在翻译时感到犹豫的几首，例如第15首的郭译是：

有的惜谷如金，

有的挥金如雨，

玉女金童身归大梦，

墓又为人掘启。

　我看到我的译文与他的区别较大，对形式和内容的处理方式都有所不同。于是怀着一丝希望，开始向外地投稿。结果，虽说对拙译评价都不错，却都未接受。这时我看到某诗刊载有从维吾尔文译出的柔巴依，便选了拙译的16首柔巴依，连同原文一起寄去，同时附去一信，说明我的译诗要求以及不用“鲁拜”而用“柔巴依”这一名称的理由，并提出对菲氏《柔巴依集》这样的名著不应当只有一种译本……

　这次过了很长时间才收到退稿，得知“本拟在适当时候考虑的，但由于刊物调整版面及积稿较多”而遭退稿。

　我完全相信，当初该刊物确实已读过此稿并考虑要用的。因为16首柔巴依中有5首留有编辑改稿的铅笔字。但看了那些改动，我就不再为退稿而遗憾了。首先，改过的柔巴依都有非格律化倾向，同未改过的形成强烈反差。例如第29首被改为：

不知什么是根，哪里是源，

就像是流水，无奈地流进世间；

不知哪里是尽头，也不再勾留，

我像是风儿，无奈地吹过沙滩。

　我不知道为什么非要这样修改，而宁可放弃每行十二字五顿的格律形式。但更叫我吃惊的是：第49首第2行中的“生命的珠片”（spangle）改成了“生命的珠宝”———珠片者，装饰服装用的闪光金属片或塑料片也，看似五彩斑斓却并不值钱，怎能改成珠宝？这还不算，第61首第2行中，攀援植物的“卷须”（tendril）改成了“虬髯”！我真不懂，落笔修改时为什么不看看原作，不查查词典？

　几次投稿的经历，可说一次比一次令人啼笑皆非。转眼已到了1981年，离菲茨杰拉德逝世一百周年只有两年了。于是在一位热心朋友和一位热心编辑的鼓励下，我把稿子送进了听说“门槛较高”的上海译文出版社。不久便接到通知，译文社决定出版拙译，但更令我意外的是，译文社希望我调到那里工作。我心头一热，就放弃了两年多前通过考试才获得的大学教职，在45岁那年开始学习干编辑工作，却几乎没有考虑自己所患的视网膜色素变性这一眼科绝症。

　《柔巴依集》的出版使我大受鼓舞。此后，我所有的业余时间都花在译诗或写译诗论文上。幸运的是，我从这本可算英诗中最小的诗集开始，凭仅存的一点眼力，沿着《柔巴依集》中的译诗路子一路摸索着，最后总算译出了可称英诗中篇幅最大的名作《坎特伯雷故事》。

　我确实感到《柔巴依集》的奇妙力量，在全国只有8部样板戏的日子里，它充实了我的生活，既让我以译诗自娱、自慰、自勉，也促使我不断自学，使我在结束后，尚不至于因荒疏了二十年学业而找不到自己的位置。

　由于《柔巴依集》，我结识了不少朋友，还有一些不相识的人在文章中提及此译本，这些都很正常。但我觉得，在出版社、专家与读者等方面，下面几点还是颇为特别的：

　1）拙译《柔巴依集》的初版售价为0.41元。1992年再版后的售价为1.85元。作为一本世界级名作的译本，这大概可算是最低价了，何况这两版书中都有多幅精美插图。值得在此一提的是，此书虽经多人审稿，最后的责任编辑是我国著名译家方平，而负责此书装帧及封面设计的美术编辑也是颇负盛名的陶雪华——说也奇怪，我进了出版社后，虽也出了十来本书，但那些书却再也没有《柔巴依集》这么荣幸了。

　2）1990年，柏丽出版了也按菲氏《柔巴依集》译出的《怒湃译草》。①在这本钱钟书先生题写书名的书中，一开头就有我国译界前辈李霁野先生为此书写的短序。其中写道：“去年（按：指1988年）曾读到此诗的语体译文———黄杲炘译《柔巴依集》。我以为也很好。读者可以对照，对译诗的途径可以增加若干经验，精益求精。”我得知这个情况后很感动。这不单是因为这是在给菲氏《柔巴依集》的另一译本作序，更因为李先生自己也译过此书，而且是用五、七言翻译的。我感到这既反映了一位前辈的公正，也表明了他对译诗方式新探索的敏感。

　3）《柔巴依集》给我带来了最热心读者。从1990年起，这位读者从天津等地给我写来二十多封信（后来考虑我眼力差，便常来电话）。并曾利用调去学校工作的第一个暑假，特意来上海找我谈有关此书的种种问题。他虽然是学经济的，却“多次读了《柔巴依集》”，还参看原作及其它中译本，甚至在1988年写了一篇英语论文thespiritofrubáiyàt。

　在给我的第一封信中，他讲了自己接触《柔巴依集》的前后经过：

　“大约是在1983年，那时我可能读（大学）二年级。我俩第一次深谈是在一个傍晚，我和她来到靠近农场的一片草地，在一棵大榕树下坐下。我的话很多，她却很少言语。我记得那一次她背诵过这样一首美丽的诗：

在枝干粗壮的树下，一卷诗抄，

一大杯葡萄美酒，加一个面包——

你也在我身旁，在荒野中歌唱——

啊，在荒野中，这天堂已够美好！

　“我问她这是哪一首诗，她便从书包里拿出那本

　《柔巴依集》送到我眼前，我把那本书连同她纤小的手一起紧紧握住……

　“一种奇怪的心理促使我去了解伊斯兰文化，我读了《蔷薇园》、《哈菲兹爱情诗选》等古波斯的诗歌、散文，也读了《可兰经》……”

　能够有这样的读者是我的幸运，而迄今为止，也只有《柔巴依集》带给了我这样一位读者。

从菲氏《柔巴依集》的汉译看我国译诗的几种方式

　菲氏《柔巴依集》既在我国有十多种全译本，自然就使这一诗集常常成为某种观点的论据或其种实践的例子。关于前者，例如曾有人提出：不求形似，但求神似而获得成功者，最著名的例子是菲氏《柔巴依集》。而持相反意见的人认为，从翻译的角度看，菲氏柔巴依总的来说并不是忠实的翻译，谈不上是意译，除非把意译与并不忠实的翻译等同起来；而菲氏《柔巴依集》之所以成功，除其它原因外，实际上还恰恰得益于“形似”，即引进了具有东方色彩的“柔巴依”来做具有异国情调内容的载体。

　关于后者，我这里想通过柔巴依这种诗体来看看，它在汉语中可能以哪些形式译出以及各种汉译形式的合理性如何。为方便起见，我们就看菲氏《柔巴依集》第四版的第一首，下面是其原文：

wake! for the sun, who scatter’d into flight

the stars before him from the field of night,

drives night along with them from heav’n, and strikes

the sultan’s turret with a shaft of light.

　这是一首典型的英语柔巴依，也就是说，它的格律是每首四行，每行由十个音节构成五个音步（音步是英语诗中的节奏单位，柔巴依中的音步大多由一轻一重的两个音节合成，只有少数音步允许略有变化，例如这里第一行中的第一个音步即由一重一轻两个音节构成），四行诗的尾韵韵式为aaba， 但也可以四行押一个韵，也即韵式为aaaa。可以附带说明一下的是：1）第三行缩进一格，为的是在排印上突出aaba这种东方韵式；2）heaven写成heav’n，表明此词现作单音节词，以符合格律上的要求；3）很多名词虽不在句首或行首，但按一些诗歌排印惯例，可用大写字母开头。

　现在我们来看，这样一首诗在译成汉语时就形式而言，可以有几种译法：

　1） 自由－半自由译法：最自由的译法当然是把诗当散文译，但在这样的短诗中倒还不曾见过把诗不当诗译的。下面两种情形似可视为自由的译法与半自由的译法，因为前者既不管原作的行数，也不管原作的韵式，例如：

太阳射出一支光箭，

正中苏丹王宫的塔尖，

醒来吧！

太阳已把夜空的群星驱散，

也已赶走了沉沉的黑夜。

（虞尔昌译）

　后者则行数及韵式与原作一致，只是诗行长短不一，颇为自由，例如：

醒呀，太阳驱散了群星，

暗夜从空中逃遁，

灿烂的金箭，

射中了苏丹的高瓴。

（郭沫若译）

　2） 自由－补偿式译法：译诗的格律与原作的格律之间并无多大关联（因此实际上是自由的），只是作为对原作格律的一种补偿。这种格律可以是译者自制的，也可以是某种现成的格律。后一做法中比较极端的例子，是以某种词牌之类的形式去译外国诗歌，而最常见的则是以我国传统的五、七言形式译诗，例如：

醒醒游仙梦里人，

残星几点已西沉。

羲和骏马鬃如火，

红到苏丹塔上云。

（黄克荪译）

　3）对应式译法：即译诗的形式与原作有一定的对应关系，这里可以有三种情况：

　i）译文诗行中的字数与原作诗行中的音节数相应，即限定译文诗行字数的译法，例如限定每行诗由十个字构成（当然也可以由十一或十二等相近的字数构成）：

醒来！太阳驱散面前星宿，

星群从夜域中纷纷逃走。

它撵跑裹挟星湍的黑夜，

一道光，把苏丹塔楼刺透。

（柏丽译）

　ii）“以顿代步”的译法，即要求译文诗行中的顿数与原作诗行中的音步数相合，而不要求译文诗行中的字数与原作诗行中的音节数相应，例如：

醒来吧，太阳已经从黑夜的田园

把满天的星驱赶得纷纷逃散，

把夜色也连同星星赶离了天际，

阳光的箭已射中苏丹塔尖。

（黄杲炘译）

　iii）兼顾译诗诗行顿数与字数的译法。这实际上是上两种译法结合的产物，即让译诗诗行的顿数与字数分别与原作的音步数与音节数相同和相应，例如本书正文中译作：

醒醒吧！太阳已把满天的星斗

赶得纷纷飞离了黑夜的田畴，

叫夜色也随同星星逃出天庭，

阳光之箭已射上苏丹的塔楼。

（黄杲炘译）

　看来，要将一首外国诗译成汉语，就不外乎这几种方式。当然，即使用同一种方式，还可以有宽严的差别，有语言的差别等等，从而使结果大为不同。事实上，如果译诗的目的是为了自娱，为了传达自己在阅读原作时感受到的诗情，那么任凭怎么译也无所谓。因为用任何一种方式译，都可以译出好诗或坏诗，而且对译诗的形式与好坏人们也各有各的标准。有的人喜欢格律诗，有的人喜欢自由诗，有人看到五、七言诗歌就感到亲切，有的人看译诗先要看译者姓名……结果，对于同一首译诗，不同的人可以有截然相反的看法。所以我觉得，在目前没有公认的标准这一情况下，对译诗作比较要分两种情况：一种是在按同一种标准译出的诗之间进行比较；另一种是在按不同标准译出的诗之间进行比较。当然前一种比较问题不大，而后一种比较则牵涉到各种译诗标准之间的比较。因为事实上，各种译诗标准的合理性和难易程度是不一样的。讨论译诗而不把这两点考虑进去，这种讨论自然很难全面。但可惜的是，尽管译诗至今在我国已有一百多年历史，尽管对译诗的评论时有所见，尽管译诗的各种标准——包括无标准，即把诗当散文，当小说译——之间差别极大，但尚未见到有谁来作这种比较。

　这方面的工作当然迟早有人来做，但晚做不如早做，所以我愿意以柔巴依为例子，来进行这方面的尝试。一方面是因为柔巴依译文众多，情况比较典型；另一方面是因为，我在译柔巴依时几乎实践过上面的各种译诗标准。

　这里，在对各种译诗标准的合理性作一比较前，我认为有一点是不言而喻的，那就是，诗歌翻译的目的，是尽可能全面而正确地复制原作的内容与形式，传达出原作中所含有的各种信息；而柔巴依的格律形式，既决定了这种诗体的节奏特性，也反映了这种诗歌的民族性与时代性，再说，各首柔巴依尽管内容不同，却可以编在一本集子中，正是因为它们具有柔巴依的共同格律。

　从这个角度，我们来看看以上这些译文所体现的各种译诗标准。

　1）自由—半自由译法

　i）自由的译法：从道理上讲，这种译法既然极其自由，应该说文字上可以曲尽原作的全部含义，但前面所引译文中还是没有把fromthefieldofnight表达出来。然而这样的自由已使这首译诗丧失了柔巴依的一切特征，已不能称为柔巴依或鲁拜。一首短短的四行诗既可以译成五行，那么译成六行七行或二行三行也就未尝不可了。事实上，以现代汉语译诗，要译文的行数与原作一致并押上几个韵并非难事，如果对原作的形式连这一点尊重也没有，那么又怎能保证对原作内容的尽可能忠实呢？现在，有些人抱有诗不可译的观点。我担心，这样的译诗将为他们提供最方便的证据。

　ii）半自由译法：现在我国的译诗中这种译法似最为多见，至少比上面一种多得多。由于这种译法对诗行的长短不作什么限制，除了行数与韵式外，基本上无须考虑原作格律，因此在各种译诗标准中，方便程度仅次于上面的自由译法。这种译法最大的问题是：难以看出柔巴依与其它四行诗的区别，①因为在一般情况下单凭韵式不足以判断一首诗的格律，而半自由译法中，对韵式往往也是半自由的。

　2）自由－补偿式译法

　这种译法中最值得注意的，是以我国传统诗歌的五、七言形式来译诗（偶尔也有用四言的或词曲形式的）。 以前采用这种译法的人似乎较多，现在虽较少，但仍时有所见。采用这种译法的人往往深受传统文化的薰陶，多少养成了一点除却五言七言不是诗的欣赏习惯，另一方面又感到将格律诗译成非格律诗不尽合理，于是就拿现成的我国传统格律来作外国诗歌内容的载体。①当然，这种译诗容易上口，读起来或许多一些亲切感，但由于诗歌形式与民族文化的关系实在太密切了，因此我们很难想象一位口吟绝句译文的竟是穿西服、登革履、戴夹鼻眼镜的洋人。再说，五言、七言只是我国传统诗歌中的两种样式，而我们自己以这种形式写诗的人也越来越少了，为什么一定要以这种固定的形式去译形式千变万化的外国诗呢？事实上，这样的译诗虽很辛苦，却有三个问题很难解决。一是这种形式较短小，句型变化有限，较难适应原作中那种与口语差别并不是太大而结构却可以很复杂的语言。就以第一首柔巴依来说，原作是一听就可以明白的，但译成绝句后听得明白吗？二是在译长诗上有问题。因为译成五、七言后，节奏变化不多，一碰到译长诗，这种节奏就显得单调而使人读不下去——也许正是这种原因，我国的五、七言长诗极少，远不如英语诗中多见。三是在五、七言的模式中往往难以装进五花八门的外国诗内容，这就势必影响到对译文的忠实。这里，我们不妨以另一种七言译文来与上一种七言译文比较：

日逐星飞出大荒，

廓清夜域靖天疆。

苏丹殿塔谁能刺？

醒！看！初阳一道光！

（柏丽译）

　这样两首译诗中如果没有“苏丹”两字，谁能想到其原作竟是同一首诗？另外，原作中一些重要的词，在两种译文中都出现的只有“醒”、“星”、“塔”三字。可见，这类译诗中创作的成分很大。再如前面一首译诗中，只用到原作中wake，scatter’dstars，thesunstrikessultan’sturret几个词，就是说，译诗是凭“醒吧！星已残，日照苏丹塔”这点内容“化”出来的。这自然很难传达出原作的“具体”内容。

　3）对应式译法

　如果说上面两类是“定性”翻译，那么这里就是“定量”翻译，即要求译诗诗行的长度与原作诗行的长度有一定的对应关系。总的来说，这种要求比上述两类合理，因为诗行的长度说到底是一个“量”的问题（这一点在一些诗歌用语中表现得很清楚，例如：foot，metre，measure等），但在具体做法上却有三种情形：

　i） 限定字数的译法①，即根据原作每行为十个音节，译者可按需要，限定译文诗行的字数为十个字、十一个字或十二个字等，例如上面柏丽的译文中，每诗为十个字，而朱湘译的“鲁拜”中，每行是十一个字（可惜只译了十五首）。

　然而，这种译法常忽视一个问题，即原作的十个音节是构成五个音步的，而由于音步是决定诗歌节奏的，所以实际上比音节数更为重要，例如一首五音步的诗，其诗行都是五音步，但未必都是十个音节，其中可以有所变动。因此，只考虑译文诗行的字数而不考虑其顿数就存在着一定的缺陷。例如前面那首每行十个字的译诗中，节奏情况如下：

醒来！/太阳/驱散/面前/星宿，

星群/从夜域中/纷纷/逃走，

他撵跑/裹挟/星湍的/黑夜，

一道光/把苏丹/塔楼/刺透。

　可以看出，这些诗行含五顿或四顿不一。我们再举一首限定每行十一字的，但由于这位译者未译第一首，且他的译文似按菲译第一版译出，原文就与第四版相差较大，所以只能选一首第一版文字与第四版文字最为接近的，即第四版的第96首（第一版的第72首）：

带上/玫瑰，/唉，/春天/一去/不回！

少年/这书卷，/虽是/含蕴/芳菲，

也要/关起！/夜莺/歌咏在/枝上，

哪知道/她何处来，/去的，/有谁？

　可以看出，诗行中含四到六顿不等。

　ii）“以顿代步”的译法：看来，这种由孙大雨、卞之琳提出并身体力行的译法比较合理，因为它按原作诗行中的音步数来确定译诗诗行中的顿数（或称音组、拍、拍子等）。这样，译诗的节奏才可能与原作的相应，并由此反映出原作中千变万化的格律以及格律所体现的诗歌的民族性、时代性、诗人风格、诗与诗之间的历史渊源等等。而事实也证明，汉语中的“顿”与英语中的“音步”（特别是两音节音步）容量差不多，①也正因如此，译诗诗行的字数可与原作诗行的音节数差不多。

　所以我认为，任何一位不甘心把原作形式随意抛弃的译者，都有必要研究这种译诗要求。单凭笼统地说一句“在译诗中如何反映原作形式这一问题上，至今尚无统一意见”之类的话，恐难以心安理得地置原作的格律于不顾。因为诗歌格律毕竟是诗的重要组成部分，而这种译法也毕竟为比较合理地反映原作格律提供了一种切实可行的办法。

　如果说“以顿代步”的译法还有什么遗憾的话，我想，唯一的遗憾是没有照应到原作诗行中往往有一定规律的音节数。汉语中，构成一顿的字数可以是二、三字，也可以是一、四字，因此同样是五顿的诗行，字数却常有差异，甚至会相差较大。而我国的译诗读者既不熟悉原作的格律，也未必知道译者“以顿代步”的用心，结果看了参差不齐的诗行，也许仍以为是一首半自由译诗，而未体会到这是一首格律很严的译诗。这就非常可惜，于是就有了下面的译法。

　iii）兼顾顿数与字数的译法：在译诗中，我既用过限定字数的译法，也用过“以顿代步”的译法，结果发现，在这种译诗的基础上只要再加把劲，再推进一步，就有可能使译诗做到既有顿数要求，又有字数要求，同原作中既有音步数要求，又有音节数要求一样。而这也就是本诗集中所用的译诗要求。

　当然，挑剔一点的话，拙译的这种柔巴依在格律上还有一不足之处，即每行诗是构成五顿的十二个字，而在原作中，每行诗是构成五个音步的十个音节，用十二个字译十个音节并不完全相当（所以只能说“相应”）。

　当然，这问题可由下面这种译法解决：

醒醒！太阳已把满天星斗，

赶得纷纷飞出夜的田畴，

叫夜随同星星逃出天空，

阳光之箭射上苏丹塔楼。

　这样，每行诗都是十字五顿，完全符合原作的格律。但我没有按这种要求译《柔巴依集》。因为按此要求译诗，回旋余地极小，译出的诗也往往比较局促，不易安排现代汉语中不少的三字顿与四字顿（因为，如果要维持十字五顿，那么诗行中每用一个三字顿或四字顿，就必须安排一个或两个一字顿）。所以要按这要求译诗是相当困难的，但问题还不仅如此。由于汉语中多的是两字顿，按这种要求译出的诗绝大多数将纯以两字顿构成，这样的诗行一多，读起来就不免有单调平板之感（英语中虽自始至终由两音节构成一音步，却不会产生这种感觉，因为英语的文字不是一音节一字，字的音节数变化多端，因此诗歌的文字有如旋律，而以轻重安排的音节有如相伴的节奏）。但如果以构成五顿的十二字建行，那么不仅在表达原作意义上有较大余地，而且诗行中各种顿的排列组合也远为丰富多彩，从而使整个译文的节奏读来更舒展流畅，变化多姿。再说，在上述例子中，十二字五顿与十字五顿的译诗相比，只是多了 “吧、的、了、色、色、也、已、的”这样八个字，其中大多是虚词，它们一方面像润滑剂，使诗行读来流畅，另一方面，那些在词尾的虚词，如“的、了”等等，在阅读时一带而过，犹如英语词尾不计音节的－d或－l。

　从上面对菲氏柔巴依的各种译法所作的讨论，可以看出，尽管在怎样译外国格律诗这点上作法不一，但总的趋势似乎是“定性翻译”向“定量翻译”过渡。这是因为，一方面随着对外国诗歌的了解越来越深入，人们越来越不满足于不反映原作形式的翻译，而要尽可能传达出原作内容与形式中所包含的一切信息（也有人称这种翻译为全息翻译）。另一方面，随着译诗实践的增多，人们逐渐发现汉语的潜力，看到用汉语译诗，确实有可能在内容与形式两方面都使译文忠实于原作。也许正因为如此，在译诗这一文学翻译的高难领域，会有种种不同的尝试并提出在内容与形式两方面忠实于原作的要求。

　上面，我们把诗歌翻译分为“定性翻译”与“定量翻译”，我想，我们似乎也同样能把它们分别称为“感性翻译”与“理性翻译”吧。特别是，如果我们把诗歌中的格律视为一种理性因素，视为对诗歌中那些感性成分进行制约的因素，那么这样的说法更应当是顺理成章的。

本译作的存在理由

　菲译《柔巴依集》既然有这样多的汉语译本，我自然不希望拙译被淘汰出局。为此我想谈谈拙译存在的理由。要谈这个问题，通常的作法往往是举出一些译诗来，对某些章句进行分析比较，然后得出结论。当然这样做也未尝不可，但我常感到这种作法往往带有片面性和倾向性，何况拿现在的译文同几十年前的译文比较，事实上也并不公正。因此我决定避免这种寻章摘句式的分析比较，而采用平时不常见到的“宏观式”的评价。

　我感到，宏观地来看，拙译有三方面的意义：1）在英汉翻译中为“柔巴依”正名。自从郭沫若按菲译第四版全文译出并定名为《鲁拜集》以来，很多译者都采用这一译名，甚至词典上也如此。这非常自然，因为郭乃一代名人，《鲁拜集》也一代名译，不仅是菲氏译本的第一个完整中译本，而且可能是我国译出的第一部完整的抒情诗集，同时，它在以自由诗译格律诗方面、冲破我国传统诗律方面都起过重大作用，①影响之大自不待言。何况，以“鲁拜”译英语的ruba‘i确实也很合适。②

　但这一切改变不了一个事实，即ruba‘i这种诗体不仅波斯古代许多著名诗人都使用过，而且也是我国维吾尔族、乌兹别克族、哈萨克族等民族文学中的传统诗歌形式，而且在我国早已有了约定俗成的译名——柔巴依。

　我于1980年为拙译定稿时已经明白，ruba‘i这种诗体就是我国的柔巴依，而且从维吾尔族诗人克里木•霍加对柔巴依的解释中，更发现两者的特点是一致的。于是我决定不用“绝句”或“鲁拜”这些译名，也不自搞一套另立新名，而直接以“柔巴依”为名。我觉得这样做是合理的。因为翻译的目的是介绍外国文学；而在介绍外国文学时，如果发现某一作品与我国的某一作品存在渊源关系，那不仅令人高兴，而且应当把这种关系告知读者。而将ruba‘i译成柔巴依后，正好让人看出，存在于英国文学及世界文学中的著名的ruba‘i同我国柔巴依的关系，看出它们之间的渊源。

　坦率地说，尽管我当初几乎已完全断定ruba‘i就是柔巴依，但我毕竟没有十分确凿的材料来证明这一点。说起来也巧，在拙译《柔巴依集》出版后，接连发生了这样几件事：①

　i）据作家王蒙说，他七十年代在新疆“干校”时，接触到乌兹别克文的柔巴依手抄本，因乌孜别克文与维吾尔文相近，所以他能阅读。其“格律之严格与比喻之奇特令我叫绝”。作为例子，他写给我这样三首：

我们是世界的心愿和果实，

我们是智慧之目的黑眸子，

若把偌大的宇宙视为指环，

我们定是镶在上面的宝石。

空闲的时间要多读快乐的书本，

不要让忧郁的青草在心里生根，

再干一杯吧，再饮一杯葡萄酒，

哪怕是死亡的征兆已渐渐临近。

一手拿着酒杯，一手拿着可兰经，

有时我是异教徒，有时是穆斯林，

生活在同一个蓝宝石般的天宇下，

为什么要把人们分成不同的教群？

尽管对这里的第二首诗王蒙也“曾戏译为‘五绝’”

无事须寻欢，有生莫断肠，

遣怀书共酒，何问寿与殇。

　但我从上面三首译诗看出，它们的韵式为aaba， 每行诗的长度在十二字左右，而每首诗中四行诗的长度几乎一致，这些也正是英译柔巴依的特点（但要是都“戏译”为五言，那就无从判断了）。

　ii）接着，在《诗刊》1984年第7期上，我读到赛福鼎写的10首柔巴依，由艾克拜尔从维文译出，各诗行都是十一个字（绝大多数构成5顿），例如其中的第一首是：

莫要说人的生命永无止境，

莫要说四季常春没有严冬；

花蕾固然会在花丛中怒放，

但是它最终也会枯萎凋零。

　看了这十首柔巴依，我感到已完全可以确认：ruba‘i就是柔巴依。同时我也感到惊讶，从古代波斯的柔巴依到西欧乃至全世界的ruba‘i，时间上相差近千年，地域上相距逾万里，但经过辗转翻译，居然仍能保持其一些固有的特色，使人一眼就能认出。这一方面固然证明其强大的生命力（这也说明，当今世界上为什么仍有很多东西方诗人以此形式写作），另一方面也清楚地表明，在诗歌翻译中保持或反映原作形式的重要性。

　但是有一点我感到奇怪，为什么这10首柔巴依的诗行都以十一字构成？我知道这必定有缘故，但这缘故是什么呢？

　iii））1988年，张晖在湖南人民出版社推出了《柔巴依诗集》。这是他直接从波斯文译出并重新作了编排的集子，其前言丰富翔实，使我得益不少。其中特别提到，柔巴依这种诗体的“每一诗行的音节及重音都有严格规定，都须符合lahulu－lagovāt－ala－balāleh这一音韵”。我数了一下，正好是十一个音节。我终于明白，艾克拜尔的诗行为什么是十一个汉字。①

　张晖先生熟知英译本及波斯原作的悄况，他也采用“柔巴依”这一译名，表明他完全赞同ruba‘i即柔巴依这一看法，而且他也采用每行十二个汉字的做法，并在其前言中作了说明。

　尽管用柔巴依译ruba‘i完全正确，但我觉得，别人爱用什么译名是别人的事，而且，毕竟不是人人都知道ruba‘i同柔巴依之间的这样一段渊源。我甚至觉得，让ruba‘i在我国存在两种或两种以上的译名也好，因为英语ruba‘i的汉译有的具有柔巴依的特点，有的没有这种特点，因此让译名上保持这种区别倒也是实事求是的做法（但当然应当说明）。

　然而遗憾的是，拙译的柔巴依常被冠以“鲁拜”之名，或被收在别人译的“鲁拜”之中。我不懂，为什么要用“鲁拜”来统一“柔巴依”？如果真要这样的“统一”，那么古往今来写柔巴依的外国诗人和我国少数民族诗人多着呢，难道把他们写的柔巴依也叫鲁拜？

　2）这是我国第一本按兼顾诗行顿数与字数这一要求从英语译出的诗集。①这既表明这种译诗要求虽然严格，但的确是切实可行的，也证明：英诗汉译中，汉语确实可以在忠实地反映原作内容的前提下，忠实地反映原作诗行的长短与韵式。不仅如此，由于汉语一字一音的特点，以这种译诗要求译出的诗排列整齐有序，其构成的图形就是对诗歌格律的明显提示，读者即使不了解英语诗格律，看到这样的译诗，自然也会注意到这是一首格律诗并从而了解这是一首什么样的格律诗。由于英语（恐怕其它语言也一样）诗歌的历史基本上是一部各种格律诗更迭交替的历史，既然汉语有这样的潜力，能把这种形式上的差别也译出来，那又何乐而不为呢？①

　事实上，在我们的白话诗中，早就有了兼顾诗行顿数与字数的实践，而且相当成功，例如闻一多的《死水》便是。下面请看该诗的第一节：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

　很明显，这节整齐的诗中，每行的九字构成四顿。然而，尽管每行只要再加一个两字顿，并在第一行押个韵，就是一首地道的柔巴依，他的这种写诗要求却没有成为他的译诗要求。我们读他的《莪默伽亚谟之绝句》，可以看到他对郭译的热情赞扬和严厉批评，却见不到对这种半自由译诗的看法。再看本书注释中所录闻一多译的第19、90、99、100四诗的译文，可以发现，尽管他写的诗格律很严，但对译诗却“网开一面”，并不要求在形式上也忠于原作。

　文中，闻一多对郭译的第一首“鲁拜”的评价为：“很得法地淘汰了一些赘累的修辞，而出之以十分醒豁的文字，铿锵的音乐，毫不费力地把本来最难译的一首诗译得最圆满。”由此看来，他认为在译诗中略去原作内容也是可以的。当然，这样的译诗要求同现在的有所不同。然而这在早期译诗中应当说是正常的，因为对于汉语在译诗中是否能忠实的反映原作这一点，也有一个认识的过程。而现在，根据译诗前辈们的探索以及我自己的实践，我感到，兼顾诗行顿数与字数的做法，既能用于新诗创作，也同样能用于诗歌翻译，使译文的内容与形式忠实于原作的内容与形式。

　3）《柔巴依集》的出版，可说是新时期文学翻译事业开放的一个反映，是诗歌翻译繁荣的一个标志，证明了这样一个事实：前面即使已有名人的名译，也是可以重译并应该重译的，因为不同的时代有不同的翻译要求，而对于名著，不同的时代更应当有不同的译本。

　反观二十年代郭译《鲁拜集》问世以来的情况，可以看到对菲氏译本的翻译络绎不绝，几乎每一个十年中都有二三种新译出现。只是在五十年代到七十年代的三十多年间，大陆上无新译问世。然而，自从1982年上海译文出版社出版了拙译后，短短的六七年间，海峡两岸一下子出现了五种新译，且其中两种直接译自波斯文，可谓盛况空前。这确实从一个侧面反映了文学翻译在新时期的繁荣局面———特别是考虑到在我国这不是一本商业性很强的书。

　《柔巴依集》篇幅极小而魅力极大，连我这样一个本来与外国诗歌无缘的人，都在其吸引下改变了人生的道路，它对其他人的影响可想而知。我希望它的中译本将不断地出现，因为这是我国译诗事业兴旺发达的一个反映。

　最后，我要感谢中国对外翻译出版公司的副编审周欣女士。她在看到上海译文版的《柔巴依集》之后，力主把此书收入英汉对照的“一百丛书”，从而使我有机会对拙译再作了两次全面修订，而通过这两次修订更使我确信一点：诗歌翻译是可以无限修订的，而只有通过无限的修订，译诗才能无限地接近于原作。我希望，英汉对照的出版形式将有助于热心的读者发现问题，并像我那位年轻的天津读者一样向我提出。

　对这个修订本，我还有两点需要说明。一是初版时，我把波斯原作者的姓名译为“奥马尔•哈亚姆”。现在张晖等译者根据波斯文译为“欧玛尔•哈亚姆”。按“名从主人”的原则，我将拙译中的“奥马尔”改为“欧玛尔”。

　二是本书为“一百丛书”之一，正文按理只能收诗100首。然而，菲译的第三、四、五版均为101首，如硬是删掉一首就必然造成缺憾。因此本书稍稍破例，将101首全部收录。

黄杲炘

　1997年6月

译者简介：黄杲炘 ，1980年开始出版译诗集。主要译作有《柔巴依集》、《华兹华斯抒情诗选》、《丁尼生诗选》。司各特的《末代行吟诗人之歌》、乔叟的《坎特伯雷故事》、《英国抒情诗选》、《美国抒情诗选》《英美爱情诗萃》《英国抒情诗100首》、《美国抒情诗100首》、《英语爱情诗100首》（均为英汉对照 内容与前三者不同） 高尔斯华绥的《殷红的花朵》、笛福的《鲁滨逊历险记》（上下两部）、《伊索寓言》、《拉封丹寓言》（16卷）。著有论文集《从柔巴依到坎特伯雷》 讨论诗的可译性和如何忠实地翻译格律诗。

一朵红红的玫瑰

a red red rose

啊，我爱人像一朵红红的玫瑰，
o, my luve is like a red, red rose,

它在六月里初开，

that’s newly sprung in june,

啊，我爱人像一支乐曲，

o, my luve is like the melodie,

美妙地演奏起来。

that’s sweetly play’d in tune.

你是那么美, 漂亮的姑娘,

as fair art thou, my bonie lass,

我爱你那么深切；

so deep in luve am i,

亲爱的, 我要爱你下去，

and i will luve thee still, my dear,

一直到四海枯竭。

till a’the seas gang dry.

一直到四海枯竭,亲爱的,

till a’the seas gang dry, my dear,

到太阳把岩石烧裂！

and the rocks melt wi’ the sun!

我会永远爱你，亲爱的

and i will luve thee still, my dear,

只要是生命不绝。

while the sands o’life shall run.

A Red Red Rose

O, my luve is like a red, red rose,

That’s newly sprung in June,

O, my luve is like the melodie,

That’s sweetly play’d in tune.

As fair art thou, my bonie lass,

So deep in luve am I,

And I will luve thee still, my dear,

Till a’the seas gang dry.

Till a’the seas gang dry, my dear,

And the rocks melt wi’ the sun!

And I will luve thee still, my dear,

While the sands o’life shall run.

一朵红红的玫瑰

-[苏格兰] 彭斯

啊，我爱人象红红的玫瑰，
它在六月里初开；
啊，我爱人象一支乐曲，
美妙地演奏起来。

你是那么美，漂亮的姑娘，
我爱你是那么深切；
我要爱你下去，亲爱的，
一直到四海枯竭。

一直到四海枯竭，亲爱的，
到太阳把岩石烧裂；
我要爱你下去，亲爱的，
只要是生命不绝。

再见吧，我唯一的爱人，
我和你小别片刻；
我会回来的，亲爱的，
即使是万里相隔。

袁可嘉 译

一朵红红的的玫瑰

我的爱人象一朵红红的的玫瑰，

在五月里迎风初放，

我的爱人象一支美妙的乐曲，

奏得合拍又和谐，

我的好姑娘，多么美丽的人！

请看我，多么真挚的爱情！

亲爱的，我永远爱你。

纵使大海干涸水流尽。

纵使大海干涸水流尽，

太阳将岩石烧作灰尘，

亲爱的，我永远爱你，

只要我有一息存在。

珍重吧，我唯一的爱人，

珍重吧，挚热的心永不离别，

路途遥远定要回来，

哪怕千里万里！

王佐良 翻译