吕进 论诗家语（节选）
论诗家语（节选） 吕进诗是“精致的讲话”，语言既是这一文体的形式，也是这一文体的内容，所以语言研究是诗学的中心范畴。诗歌语言不是一般语言，也不是特殊语言，而是“诗家语”，即：以一般语言组成的诗的言说方式。一般语言进入这个言说方式，就发生质变，由交际语言变成了灵感语言，变成了一般语言组成的非一般语言。___________________________________________________ 作为言说方式的诗家语 各种门类的艺术都有自己现成的（自然的或人工的）媒介。莱辛在名著《拉奥孔》中讲过一句俏皮话：“颜色不是声音，眼睛不是耳朵。”(1)他的意思是，不同门类的艺术的媒介以及受众的感应途径，是各有质的规定性的。艺术媒介给某一艺术门类带来局限性，但是也带来独特性与丰富性。换而言之，艺术独特性与丰富性，往往就是“对局限性的突破与运用”的别名。例如，京剧要表现军队行军，自然不能像电影那样，真的让千军万马上舞台，这是艺术媒介的一种局限性。但演员凭借手中的马鞭，让观众承认演员确乎在骑马：七八步走过千里，三五人百万大军，这又是一种独特性和丰富性。和电影的“真格的”军队相比，京剧的军队自有妙处——没有这种妙处，它就会在艺术世界里失去立足点，失去作为独立的艺术门类的生存权。艺术媒介是艺术创作的最大障碍，征服媒介、驾驭媒介是艺术家的最大成功。文学的媒介是语言，诗歌的媒介却不只是语言，心灵体验与情绪状态给诗歌出了一道千古难题。当今世界有5651种语言和方言，在诗的世界面前却不无窘困。但是如果没有诗的媒介，呈现在读者面前的就不会是诗，而只是优美诗意的蹩脚表现。论及诗的媒介，古今大体有三种看法。其一，诗和其他文学样式使用的是同一种语言。持有这种看法的古人实在不少。（金）元好问在《遗山先生文集》卷36中写道：“诗与文，特言语之别称尔，有所记叙之谓文，吟咏情性之为诗，其为言语则一也。”新诗的最早“尝试”者胡适对此心中也没有底。白话诗的“白话”是什么，胡适说不清楚。所以，当年的守旧派说他太俗，革新派又说他太文。胡适在他的诗集《尝试集》的《自序》里写道：“诗之文字原不异于文之文字，正如诗之文法原不异于文之文法。”元好问虽然说散文与诗用的是同一种语言，但是他还在叙事与抒情上区别诗与散文，胡适更彻底，干脆将诗与散文的界碑全部打碎了。他还在给任叔永的一首诗说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”其二，诗使用的是一种与散文语言不搭界的特别语言，散文使用的语言绝对不能入诗，否则就是诗的降格和破坏。正是由于这种见解，所以在中外诗歌史上出现过许多“官司”。莎士比亚在他的诗剧里的一些用词遭到指责。上个世纪30年代，在重庆，有过“飞机”一词能否入诗的争论，有人建议以“铁鸟”一词代之。在俄罗斯，1912年，几位未来派诗人出版诗集《给社会趣味一记耳光》，他们在《前言》里曾宣布“有痛恨存在于他们之前的语言的权利”，“有任意制造词和制造新字以增加词汇总量的权利”。但是后来的实践证明，诗歌并没有承认这种“权利”。其三，诗歌语言与散文语言存在层次上的区别。唐人刘禹锡说：“心之精微，发而为文；文之神妙，咏而为诗。”明人苏伯衡说：“言之精者之谓文，诗又文之精者也。”《清诗话》收录了吴乔的《答万季埜诗问》，共有27篇精彩的答问，其中有这样一段文字： 又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同尔。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饮则饱，可以养生，可以尽美，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”(2) 一为饭，一为酒，提升程度不同，层次不同，功能不同。比之于饭，酒当然更精致，更精美，更精华，更精神。在西方，有“用左手写散文，用右手写诗”之说，也与中国古人暗合。英国诗人柯勒律治还提出一个公式：“散文=安排得最好的语词；诗=安排得最好最好的语词。”这个公式已被收进了《大不列颠百科全书》。这三种见解都有合理的成分。初初看去，诗与散文的确是使用同一种语言，虽然诗的语言常常没有词典意义，只有自定义的意义；没有观感价值，只有情感价值；没有表意功能，只有表情功能；没有可述性，只有可感性。换一个角度，诗的语言的确又给人以别有洞天的感觉：总感觉它有些特别，有些异样。虽然，它还是有着与散文语言相同的外貌。另外，诗与散文在语言上有层次之分，这历来是一种共识。但是，应该承认，三种说法都没有说破诗歌语言的美学特质。当有人请美国诗人罗伯特·弗罗斯特解释一下他的一首作品时，诗人回答说：“你们要我做什么——用蹩脚些的语言重述一遍吗?”弗罗斯特的意思是：诗的媒介并不是一般的（蹩脚些的）语言。“诗”这个词来源于古希腊语“Poetes”，它的词义是“精致的讲话”。用一般语言代替精致语言去重述诗意，这不但难以做到，而且会损害诗歌。从生成过程来看，诗就是从诗人内心的诗到纸上的诗，最后成为读者内心的诗。从（诗人）内心到（读者）内心，是一个很艰难的创造过程,诗人在“忘言”中寻思，在寻思之后还得重新寻言。西谚说：“语言是银，沉默是金。”如果不能将“银”提炼为“金”，就不能称为诗人了。诗人内心的诗是一种悟，是只可意会的诗美体验，是“不可说”的无言的沉默。在这一点上，诗与禅是相通的。禅不立文字，但是诗是文学，得从心上走到纸上。可是在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。钱钟书《谈艺录》讲得甚为透辟：“了悟以后，禅可不著言说，诗必托诸文字”，“非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影”。(3) “情到深处，每说不出”，“口开则诗亡，口闭则诗存”。以言来言那无言，以开口来传达那沉默，这是诗人永远要面对的难题。诗人要排除语言中一般的东西，运用语言表达“忘言”的体验，他就得用一般语言来创造一种特殊的语言方式，这就是宋人王安石说的“诗家语”。宋人魏庆之著《诗人玉屑》卷六有一段文字： 王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：“古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。”荆公见之，甚叹爱，为改作“奏赋《长杨》罢”，且云：“诗家语，如此乃健。” 王安石并没有改动王仲的语言，只是用他原来的语言组成另外的言说方式，王安石说的“诗家语”就是指诗的言说方式，这是中国诗学史上第一次出现“诗家语”这个术语。诗家语来自一般语言，但又有自己独特的词汇、语法、逻辑、修辞，它是一般语言的最高程度的提炼与强化。 形成这个“独特”，大致有三个原因。首先，一般语言长于表达外部世界，而诗家语表达的是体验世界。抒情诗人凭借它的内心世界本身就成了艺术作品，创作者成为自己的创造品。体验世界的某些内容往往思致微妙，“在可言而不可言之间”，很难用一般语言表达。其次，诗在想象世界是极端自由的，它上天入地，不为外部世界所局限。诗人在写诗时处于“肉眼闭而心眼开”的状态。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界所分开的东西结合起来，把外部世界所结合的东西分开。但是，比起一般语言，诗家语受到诗律（节奏式、韵式、段式）的限制，又极端不自由。在一般语言中，人们跳过了语言的声音，只求理解语言表达的意义。而在诗歌语言中，语言要通过诗律不断提醒人们注意自己。换言之，诗家语不但要表达感情世界，而且它自身也形成受众的鉴赏内容。因此，它必须精致。这种极端的自由与极端不自由的统一，构成诗家语的一系列的特点。最后，诗以体验为直接内容。“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。” (5)诗不能像其他文学样式那样运用悬念等来引动读者的好奇心，始终抓住读者；它也不能像其他文学样式那样，有一个完整的故事，使读者可以断断续续地阅读。因此，诗在篇幅自由上所得到的权利在所有文学样式中是最小的。在《美学》第3卷中，黑格尔有一段我以为是很精辟的话： 事件构成史诗的内容，像风飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉构成抒情作品的内容。因此，无论抒情作品有怎样的思想，它不应该太长，往往应该是很短的。(6) 篇幅特点带来诗家语的一系列特点。诗家语的每一个字都要诗人付出很辛苦的劳动。李东阳这样题柯敬仲的墨竹画：“莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。”可以说，由于诗歌篇幅的局限，诗家语追求的也是这种功力，力求把“局限”变为“满堂风雨”。所谓诗的言说方式，就是诗使用的独特的词汇规范、语法规范和修辞规范。具体说来，一般语言在诗中成为灵感语言，实现了（在非诗文学看来的）非语言化、陌生化和风格化，从而成为诗的言说方式。诗家语有自己的特点，所以要把握它实非易事。把握诗家语，一般讲来有三个阶段。清人李重华《贞一斋诗说》是这样概括的：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通?到神化处，何尝求工?”(7)只求“文理能通”，实际上是在运用日常语，而并没有寻求到诗家语。诗家语并不总是接受通常“文理”的裁判。 忘掉她，像一朵忘掉的花 像春风里一出梦 像梦里一声钟忘掉她，像一朵忘掉的花 闻一多《忘掉她》的优美诗句在“文理”上是显得不通，可正是这个“不通”恰恰构成了道地的韵味无穷的诗家语。“诗贵修饰能工者”，说明他对日常语闯入诗篇有了高度警惕。但只知“修饰能工”，却并没有了解诗家语的个中三昧。诗家语忌外露的修饰，忌外露的工巧。雕琢只能带来语言的矫揉造作，影响感情的抒发，给人不美的印象，甚至使人产生“隔”。所以古典诗论推崇“宁拙勿巧”。所以鲁迅说，特地“古奥”，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。诗家语是超越一般语言的一般语言。诗家语产生于一般语言，但是前者却抛弃了后者的内涵而获得了另一种生命——诗的生命。它是一般语言的非一般语言化，不接受通常“文理”的管束；它又是非一般语言化的一般语言，不喜欢把自己打扮得珠光宝气。这才是真正的诗家语，古人称为“正体”或“正格”，也就是我们说的把握诗家语的正路。苏轼说：“绚烂之极，归于平淡”；另一个宋人葛立方说：“落其纷华，乃造平淡之境”，都是不主张镂金错彩，而是赞成“正体”、“正格”的。“借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”诗人提炼诗家语之“苦”，不像“诗贵修饰能工者”那样也传染给读者，使读者也不胜其苦，而是“至苦而无迹”（皎然：《诗式》）。 原来应该是诗人却做了总理——艾青：《清明时节雨纷纷》 读着这诗行，首先引起注意的绝不会是诗人提炼诗家语之“苦”，相反，在被诗篇所打动的时候，他们往往会忽视诗人之“苦”。诗家语往往“成如容易却艰辛”，当读者在诗篇中看不到诗人的“艰辛”而又大受感动的时候，说明诗家语已经提炼到炉火纯青的地步了! （2014年5月12日在澳门大学中文系“名人论坛”讲稿）
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