〔转载〕《吴兴华新诗节奏研究》
〔转载〕《吴兴华新诗节奏研究》王 芬（ 华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079）
摘要: 吴兴华的新诗继承和发展了新格律派对于音组的理论，兼顾了节奏的规律性与感情的丰富性、自由度；他的句法特色与冯至、卞之琳等人对智性诗歌试验的努力息息相通；不拘一格的韵式追求，体现了他建设新诗节奏的自觉自为。
关键词: 吴兴华；音节；句法；韵式
中图分类号: I207.2
文献标识码: A
文章编号: 1003- 8477(2006)12- 0140- 03
原载《湖北社会科学》2006年 第12期
孙则鸣按：这是近年来我所看到的最接近吴兴华诗歌格律本质特征的论文。可与本人的前几年写的两篇论文《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》、《新诗格律史中继往开来的里程碑——吴兴华音顿诗体简述》相互参照。
节奏是一种客观存在，具有生理和心理基础，诗歌节奏正是通过规律化的外在律和内在律作用于生命有机体来构建心理模型，从而激发读者的审美体验。
与英诗音步整齐、轻重分明的节奏特征以及希腊语的长短节奏不同，由于汉语调质的轻重不分明、长短无规律以及音节的涣散，诗歌节奏只能依靠最小节奏单位的末一字以及字的拖音来形成规律，因此，汉语诗歌节奏是一种顿歇节奏。
现代诗歌节奏剔除了古汉语诗歌中的平仄律和严格的韵式体制，借鉴西方英诗音步节奏理论，继承古汉语诗歌诗词格律中的长短句格调、典型诗行建制和文化资源，形成了以音节构成音组，以音组构成节拍，以节拍构成句法的节奏体制。现代诗歌节奏理论的内容基本上由音节（ 音组）、句式（ 章法）和韵式三个部分组成。
一
音节是汉语诗歌节奏的基本要素，音节与音节的组合构成音组，音组是汉语诗歌最小的节奏单位。在中国白话新诗史上，音组是一个现代概念，也叫顿、音尺、或者音步。它借用西洋诗中“ foot
”一词，与现代汉语结合，经过现代诗人的改造，已经成为中国现代诗的一个基本要素。
朱光潜在《 诗论》中提出了两个重要的观点：一是中诗的顿取决于“ 语言的自然节奏以及字音本身的调质”，二是中国诗歌与西诗“ 上下关联格”的句子无需停顿不同，意义上下关联，而声音则仍要停顿。这些都是切中汉语特点的精辟之论。
孙大雨提出音组说，卞之琳强调音组的中心作用。五四的新诗试验者主张以音组来增强节奏，而不再寻求音数的相同，音数不一、音组一致是早期白话诗的特色之一。到了李金发、戴望舒等人不求音组的均齐，形式更加自由。
吴兴华的新诗继承和发展了新格律派对于音组的理论，明确新诗“ 所用的节拍音步与古典诗歌不同”。
他对音组的试验可以分为两大类：一类是有固定格式的拟古体、绝句、律诗以及西方的六音步体，吴兴华采用音数相同、音组一致的格式，如《 褒姒的一笑》、《 锦瑟》、《 西山》、《 素丝行》、《 春草》和一些绝句体、无题诗，但“ 破格”较多，整齐的诗行中常有一行以上多出一字，破坏了节式的均齐；第二类是一些没有固定体式的半自由体，吴兴华的诗歌在一定程度上受音数大致相当的限制，音组变化不是很大，喜欢用五顿或者六顿，每顿的字数不均等，大量出现三音组以及可以进行形式化分解的四音组和五音组，他利用复杂的现代汉语语法结构构成长音组或音组群，并常常使用“ 啊”、“ 呢”、“ 了”等虚词、语气词等轻音作为音步中的元素，构成音步中的自由伸缩音，如“ 月亮圆时那森林是什么样子/呢，我要告诉你”中“ 呢”字受其后顿号造成的较大顿歇的影响，读时要延长读音，但是与上句存在依附关系和语法关联，因此不仅使得上句的“ 子”字后的顿歇延长，以保持意义节奏的连续性，“ 呢” 字本身的轻声调质也要在独立形式中增强。与此相反的是“ 啊你微笑的凝视着四季变化的女人……”、“ 啊使人悔恨的过去！如果每个人能……”这两句均出自六音步十四行诗，语气词“ 啊”和后面的实词共同构成一个音组，弱化了“ 啊”字的感叹力度而凸现了它的辅助意义，这与作者惆怅悠远的内在情绪是密切相关的。吴兴华对虚字的特殊处理增加了诗歌节奏的弹性，在大致相当的音组中充分流动着语言的闲散和漫无拘牵。
吴兴华常常用逗号，甚至句号、问号等表示停顿很长的标点或者空格来强行打断音组，将一行中完整的一套音组分离成两个或两个以上，不再是新诗理论意义上的“ 半逗”，而是“ 多逗”，在意义上发生转折，在音节上也形成跳跃感，使节奏发生违拗和中断，引起情绪的逗留和回旋。《 Elegiac Couplets》堪称典型，每行都有两个或以上的符号造成意义的空白和情绪的挣扎，传达欲言又止、悬而未决的学仙过后的“ 虚无”和“ 寂寞”。
吴兴华还喜欢尝试半音组，所谓半音组不是指音组本身的不完整，而是指最后一行的音组往往只有前面几行的音组的一半左右，在句式上构成一个独立出来的半句。在格式和意义上都有突出的作用，是诗节的诗眼，如《 对话》、《 记忆》、《 采石矶》、《 Sapphics——写给芝晖》。也有的半音组出现在诗节的第一行，如一首无题诗“ 一个与鸡狗同群/碌碌无奇寄食于公子的高门/……”全诗共三节，每节四行，除第一行外其余每行大致都是十二字五音顿，第一行为七字或八字三音顿。这些半音组体是对冯至、卞之琳等长短诗体的一种发挥（ 长短体在吴诗中也很常见，如歌谣体、哀歌体大多是这种体式，甚至还有《 采石矶》这样的双行长短体，即“ 长长短短”的体式），它随着句式的长短造成节奏的张驰缓急和情绪的跌宕起伏，这些半音组诗句往往是全节的“ 诗眼”，牵制到其它各行的整体节奏，在意义上也常常是总结或者强调，这是吴兴华在形式创造中将音组的作用扩大到意义上的成功试验。
在吴兴华的诗歌中，出现了一些比较固定的音组体。比如5/7，7/5和5/8、8/5制，如《星光下》共六节二十七行，有七行采用了这种体制，如“ 月亮躲在层云后面，如一羞涩女”，用顿号形成两个节拍群，音数为前八后五，这种形式在吴兴华的其它诗作中也常常出现，如《 森林的沉默》最后四节将近一半的诗行都是采用的 5 / 7 或 7 / 5 体制。可见吴兴华在建立典型诗行的节奏试验中的苦心经营。
吴兴华的诗歌中还出现阶梯式的音组，如《 歌两篇》、《 明妃诗》。音数一行行增加，音组也基本上跟随着延长，造成情感的悠长绵延、辗转低回。
吴兴华还喜欢将音组和音数完全一致的部分诗行与音数、音组不一的诗行放在一起。在灵活变换中求统一，在统一中求情绪的参差起伏。
吴兴华的音组不以音数和音组之间的对等为尊，也不放任感情的泛滥。他在新诗音组试验上采取的策略与偏于节制最后将音组定型的卞之琳不同，也与无需音数和音组一致的李金发、戴望舒等人相异，而是兼顾了节奏的规律性与感情的丰富性、自由度，试图沟通音组与诗意传达的对应，在外在音组与内在情绪节奏之间取得了均衡和谐。
二
句法是较音组大一级的节奏单位。音组与音组相结合，加诸顿歇的间隔反复，会形成节拍，节拍之间的组合和切分则造成长短不一、节奏各异的句式。句式也称行式，从本质上来说也是一种节奏单位，是“ 由一定数量的节奏单位组成，是汉诗主要的节奏形式”。节奏是形成句式的基础，句式也是构成节奏的单位。古代汉语诗歌的句法多迁就声律。现代汉语诗歌建立在现代汉语基础之上，利用中国古代的文化资源和引进西方的跨行、结构体式等技巧丰富了节奏理论在实际创作中的试验性道路。
跨行是五四新诗实践者由西方引进的，对现代汉语诗歌的发展尤其注入了新鲜的血液。现代诗的跨行与古代的跨句、西方的跨行都有所不同。古代的跨句都以较大顿歇为句式的分界点，西方的跨行也是为了音节押韵的需要。而现代汉语诗歌的跨行主要是一种情绪节奏的外化，通过破坏意义节奏和音乐节奏来突出情绪效果，拓展思维空间，引发新奇的审美体验。
新诗人中，冯至最喜欢用跨行法，但是却被认为是强行押韵不得已而为之，而且过于欧化。诗论家对于跨行的理解也存在偏狭。跨行，也叫跨句，不仅包括“ 句子分跨两行或多行”（ 王力语），还包括跨半句，可以细分为前跨句、后跨句，广义的跨行还包括由此引申出的跨段（ 也叫跨节）。
其实，跨行与音韵没有必然的联系，它更多的是语法意义上的错位，通过打破或者打乱音组，影响停顿、重音和节奏，来达到突出部分语词意义的效果，具有促进语言陌生化、智性化的作用。
吴兴华诗歌中对跨行试验的丰富性，可以说在当时的新诗创作中是屈指可数的。跨行在他诗歌中出现的频率非常高，几乎每篇都有，已经构成了他变革音组的一个必要手段。
吴兴华的诗歌跨行具有复杂性。往往和移行、缩行混用。移行是指一个长句子一行没有说完，移到下面一行甚至几行中去说，往往从句子的主要成分之间断开。如“ 这只手如今无力的依附在垫子上面，/ 寒冷而没有血色。谁能够从里面看出/过去的活力？花径中追扑流萤的罗扇”，诗句中第二行和第三行都是由两个句子压缩成句的，而第二行的后半句又与第三行的前半句形成跨行，吴诗正是通过在移行的长句末尾采取跨行的办法，增加前面音组的负担来延长诗句意蕴的包容力度。而这种混用现象也可以说是一种长跨句，跨了两行以上。
吴兴华也常常采用连续跨节或者将跨行和跨节合用，使整首诗在诗意间跳动穿梭，来增强诗歌形式所包含意义的力度。这点与冯至、卞之琳等人的新诗创作有相通之处。
吴兴华的诗歌跨行形式也很多样。有前跨句，如《 长廊上的雨》；有后跨句；还有跨半句。在同一首诗中往往采取不同的跨句形式，来扰乱音组，打破音组固有的组合关系，从而通过节奏形式的变化来拓展语词组合包含的意义空间。
吴兴华喜欢用跨半句，如《 沉默的森林》、《 柳毅与洞庭龙女》等。他将个别诗行或者语词孤立出来，打破长句一贯到底的枯燥，形成诗节的错落；有时，也应景作为人物对话、心理活动的表现工具，使诗歌具有与小说、散文一样的段落层次，有时候是跨前半句，有时候是跨后半句，形式灵活，不拘套路。如《 柳毅与洞庭龙女》讲述了柳毅和小龙女初次见面的情景，从相识到了解，再到分别，具有一定的情节，通过跨半句将人物语言、景物描写和情节的转折点凸显出来，形成参差错落的叙事结构，使诗歌拥有以情节为中心的小说所没有的视觉召唤和情绪空间。吴兴华的跨节，也可以分为前跨节，后跨节。前跨节是指将下一节的第一节放到上一节的最后一节；后跨节是指将上一节的最后一节放到下一节的前一节。无论是以“ 古题新咏”的现代叙事诗，还是“ 西体中用”的西方诗，抑或是一些自由诗。吴兴华的跨句法丰富多变，通过打破汉语诗歌固有的节奏规律，造成语言的陌生化效果，而且不顾外在音节节奏，又强行打断内在的情绪节奏，被迫
造成感情的断裂、情绪的沉淀，达到“ 诗的沉思”，有助于形成语言智性化的风格。可以说，这是吴兴华的这种创造与冯至、卞之琳等人对智性诗歌试验的努力是息息相通的。
三
由于汉语不同于英文的语音特点，“ 轻重不分明，节奏易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”，韵对于中国诗歌尤其重要。
五四新诗运动受西方自由诗的影响主张废韵，以此突破古典诗歌格律的羁绊，建立丰富多变、挥放自如的现代形式。20 年代，郑振铎、郭沫若、康白情等人一律主张废除诗歌的音韵、格律，刘半农等人甚至提倡无韵诗。30 年代，曾践行音乐美的戴望舒提出了“ 韵和均齐的字句会妨碍诗情”的论断。50 年代，形成了以艾青为代表主张散文美和以何其芳、卞之琳为代表主张用韵这两派的对垒。吴兴华也“ 无意中走过这段路”，但与同时代诗人相比，他的创作试验无疑是更为丰富的。他既承袭过闻一多、孙大雨等人的有韵格律诗的实践，也长期使用过“ 素体诗”等无韵诗式，既在格律体的节奏形式下寻求韵式的丰富多变，尝试了包含间韵、连韵、随韵、抱韵等在内的各种韵式试验，又在散文化的尝试中破除了诗律的规律性，作着另立新声的形式创造。
有韵体的诗式，当首推与中国律诗相通的十四行诗。吴兴华关注莎士比亚，推崇孙大雨，欣赏何其芳、卞之琳，这些诗人都是十四行诗的积极实践者。李金发创造的十四行诗音数不一，无韵；孙大雨是最早对西方十四行诗的韵律进行汉制的诗人，但却有“ 底气不足”的嫌疑；梁宗岱喜用十二音和意体、济慈式韵式；对十四行诗的用韵尝试最多的是冯至。
吴兴华对十四行诗的形式实践也是极其丰富的。一方面，他更倾心于十四行诗的正体，而不是变体。《 西伽》十六首十四行诗只有两首除外，其余十四首都是严格按照英、法、意体的正式来写的，也符合正式的十四行诗最多不超过五个韵的原则。而《 西伽》的第一首和第十三首属于特例，前八行都是一韵到底。
另一方面，他的十四行诗有很多破格的地方。与冯至、卞之琳等人在韵式上运用各种变体寻求韵的多样化不同，冯至、卞之琳等人尝试各种变体，并在后六行上遵循“ 韵脚不隔三行以上”的变体原则，引入随韵、交韵等押韵方法，与前八行各个匹配来革新十四行诗，拓展了它的表现空间。而吴兴华的创造似乎不独在“ 死”的韵脚上，而要在活的情绪变奏上结合韵式来建立一种中国式的十四行诗。这主要体现在两个方面：第一，每行音数的增加，使连句的押韵弱化，引起节奏的延长。冯至、卞之琳等人大多喜欢采用十音数，梁宗岱最多也只用到十二音数。而吴兴华的十四行诗却无一例外地采用十五音数，用冲淡的韵式来包含更多的语言信息，可以说他倾心建立的是一种十五音数的中式正体；第二，采用特殊的写作格式，来突出韵的音律，既弥补了音数过长带来的韵式过淡的弊病，又起到了音数均美、韵律齐整的节奏美感。
吴兴华在仿五七绝、五七律以及拟古体中也均继承了古典诗歌的押韵原则，不讲究平仄。例如他借鉴五古所作的《 拟古》一诗，都是双句押韵，但是体制比较灵活，开头四句可以视为分别以“ 不忍”、“ 日” 为标志的两组头韵。又如《 春草》一诗基本遵循隔句押韵的原则，但是韵式比较松懈，杂糅了“ ing”、“ in”、“ en”、“ ei”、“ ao”、“ ie”、“ iao”等音节，大多可以列为宽韵。
可见，吴兴华对于押韵并不是强行为之，意图并不在韵本身。正如研究者所说：“ 吴兴华的确有时也使用脚韵，但是在他的作品中，最终的考虑似乎不是脚韵，也不是声调的排列。吴兴华的注意力仿佛部分集中在持续不断的诗作创造一种形式……”尽管言说者是将他的十四行诗和绝句体创造排除在外，但是我们也可以从中看出他对这些形式运用的苦心孤诣。从整体上来看，吴兴华的诗歌都是大致整齐，偏重押韵的。这与吴兴华的古典主义审美趣味有关。但有学者认为，吴兴华的诗有着有规律的形式但常常“ 没有固定的韵律要素”，“ 只能作为无韵的散文来朗读”。这些论断忽视了吴兴华在继承新格律诗派所作出的新诗格律试验，以及对古典诗式的衷情，但却很能代表吴兴华在创作一部分诗歌尤其是无韵诗式时注重现代诗绪、偏于散化韵味的形式用意。
吴兴华翻译过大量的莎士比亚素体诗，自己也“ 有过长期使用‘ 素体诗’写诗的经历”。他的新诗创作在韵式之中包含着很多破格，有规律的固定韵律中却又带着浓重的口语节奏，偏于闲散，节制的词语组合之间却又显露出情绪节奏的任意而为，从而冲击了韵对于诗歌内容的限制和规约。这种冲击和任意突出表现在吴诗的无韵诗或者有韵、无韵相间的诗歌创作中。
吴兴华采用的斯宾赛十四行体以及哀歌体都是不押韵的。他的脚字经常采用虚字落脚来打破协音合韵。在吴兴华的一些无题诗中也经常不用韵，也有偶一押韵的，但多是宽韵，而且不能押韵到底，总是和无韵的诗行间杂。他在采取有韵和无韵间杂来建行时，与其说是一种“ 雕琢”，不如说是倾心于内化的节奏形式，随着情绪节奏的自然流动，节制与开化，收放自如，出入其间。
可以说，吴兴华诗歌创作中的有韵与无韵，既是他苦心孤诣，创造适合于现代情绪表达的各种形式试验，也是他不拘一格，化古融西，旨在新诗建设的自觉自为。他所追求的诗歌节奏形式必定是适合于思想情绪表达、包含着诗歌本质想象力在内的形式，“ 否则韵、音节是不能帮助它成为诗的”。
吴兴华的诗歌创作既有新诗的散化和自由，又有旧诗的节制和凝练。他与同时代人对新诗节奏形式试验的践行，增加了汉语诗歌形式的试验性道路，迫使汉语诗歌节奏从追求“ 和谐”到追求新声，为中国新诗的发展提供了多种行之有效的道路。
吴兴华的诗歌的贡献在于“ 实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”，其关键意义大抵就在于此。
参考文献:
朱光潜.诗论.上海：上海古籍出版社，2005.
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易闻晓.中国诗句法论.济南：齐鲁书社，2006.
[英]玛·布尔顿.诗歌解剖.傅浩，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1992.
杜荣根.寻求与超越———中国新诗形式批评.上海：复旦大学出版社，1993.
吴兴华.吴兴华诗文集（ 诗卷、文卷）.上海：上海人民出版社，2005.
《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》
孙则鸣
“仿古”和“化洋”相互补充，相互融合，中西合璧，是吴兴华新诗形式探索的主要特点。正如张泉先生所说：“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题。”
吴兴华精通英文、法文和德文，还熟悉西班牙文、意大利语、希腊语、拉丁语，翻译过大量西方诗歌，这种广博深厚的语言天赋，使得吴兴华能够“多方尝试采用西方的诗歌形式进行创作，如十四行体（Sonnet）、哀歌体（Elegies，Elegy）、十一音节无韵体（Hendecasyllabics）、斯宾塞体（SpenserianStanza）、民谣体（Ballad）、抒情短诗体（Canzone）、艾尔凯斯体（Alcaics）、六音步体（Hexameer）等。此外，还有诙谐体……。总而言之，化洋范围之广，的确是惊人的”。
吴兴华对于西洋诗歌形式的借鉴，使其与中国文字特色的有机融合，主要体现在“分行”、“分顿”和“用韵”在汉语音顿诗体里的创造性运用。试分别论之。
一、根据“大顿对称”的原则给诗歌分行
在音乐里，“乐句”是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位，它能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话一样，故称为“乐句”。
富于音乐美的诗歌同样有自己的“乐句”。我国古典诗歌的“乐句”就是“诗句”，而西洋诗歌的“乐句”是“诗行”而不是“诗句”。这一差异性是不同民族语言特色所决定的。
作为孤立语法体系的中国古汉语，缺乏词形变化，单音词和双音节词或词组占有绝对优势，且虚词又较少，故句式短小精悍，使得汉语古典诗歌的节奏可以把“诗句”当成“乐句”。而重词形变化的西方屈折语体系的句式复杂拖沓，只能把“诗行”当成“乐句”。要体现西洋诗歌的“乐句”式的节奏关系，“分行”是必不可少的手段。西诗的分行，常常需要“并行”和“跨行”；“并行”是几个分句并成一行，而“跨行”是一个长句分跨两至三个诗行。
随着语言的发展，现代汉语的多音词和虚词急遽增多，句式变得纷繁复杂，“论句不论行”已经不能适应新诗节奏的需要，胡适及时地把“分行”引进新诗，“分行”已成了新诗不可或缺的形式法则，它是散文化句式“乐句化”的重大举措。
“分行”并非吴兴华的创造，但他的贡献在于根据汉语顿歇律的需要，有效地利用“并行”和“跨行”为音顿诗体所需要的“大顿对位对称”服务。
有无“节奏律”和“节奏型”，是诗歌与散文节奏的分水岭。通过分行，能够使得许多散文句法的篇章拥有了“节奏律”和“节奏型”。〔按：“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〕
吴兴华的《Elegiac Couplets》最有代表意义，它如果不分行的话，既无节奏律，又无节奏型，是典型的抒情散文：
回来了，携带着秋日佳丽的云彩，丁令威敛起它巨大的翅，向华表上轻轻落；变更？他早料到了，不只是好风哭泣着雄都顷刻为尘，吞没绿桑林，海，不止是身外的一切就连他旧日易感的心灵也倏忽而冷，不复为人事所动。朋友和昔日的欢谑，雾里模糊的微月光，衰老？对学仙的他，服食过不死的药，衰老是不知的词句，然而他初次感觉到怀疑，值或不值这样活，灵魂的火被压灭，苦修的精读，用一切换来“虚无”，又没有仇恨和爱，寰宇的光明，爱。最可哀，神的梦想着，碧海青天的外面的世界，渔人却想追随桃花的水。立起来，上升，高唳者。凄凉的思想袭击他，神仙千古的寂寞，人世俄顷的梦；云箭闪耀在他眼中，歌声滚动在他心里，我们全知道的歌，混杂着羡妒的泪……
吴兴华根据“大顿对称”的原则对此诗分行，节奏就迥然不同了：
回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威‖ 〔78逗〕
敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落‖； 〔77逗〕
变更？他早料到了‖，不只是好风哭泣着‖ 〔78逗〕
雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海‖， 〔66逗〕
不止是身外的一切‖就连他旧日易感的‖ 〔78逗〕
心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动‖。 〔77逗〕
朋友和昔日的欢谑‖，雾里模糊的微月光‖， 〔78逗〕
衰老？对学仙的他‖，服食过不死的药‖， 〔77逗〕
衰老是不知的词句‖，然而他初次感觉到‖ 〔78逗〕
怀疑，值或不值‖这样活，灵魂的火‖ 〔67逗〕
被压灭，苦修的精读‖，用一切换来“虚无”，又‖ 〔78逗〕
没有仇恨和爱‖，寰宇的光明，爱‖。 〔66逗〕
最可哀，神的梦想着‖，碧海青天的外面的‖ 〔78逗〕
世界，渔人却想‖追随桃花的水‖。 〔66逗〕
立起来，上升，高唳者‖。凄凉的思想袭击他‖， 〔78逗〕
神仙千古的寂寞‖，人世俄顷的梦‖； 〔76逗〕
云箭闪耀在他眼中‖，歌声滚动在他心里‖， 〔78逗〕
我们全知道的歌‖，混杂着羡妒的泪‖…… 〔77逗〕
其一、此诗除了两个诗行的诗逗略有一字之差之外，其余每个诗逗之末的停顿全都具备了“周期性复沓”，从而具备了“顿歇律”的节奏美感。
其二、此诗由“78逗”与“77逗”或“66逗”诗行交叉对称而形成了特点强烈的节奏型，贯穿于首尾。
这种节奏强烈的音顿诗体，是吴诗与闻一多、卞之琳、何其芳等人的诗作最大不同之处。唯有创立半逗律理论的林庚才能与吴兴华比肩，只是吴兴华对诗行和音顿的处理，比林庚更有特色，下面论述之。
二、“短句并行”在音顿诗体中的重要作用
所谓“并行”是指两个或多个短句合并为一个诗行。
林庚的音顿诗体没有“并行”现象，仍然恪守“论句不论行”的传统，其诗逗全部是“词组”而没有“短句”。以他的65体十一言诗《道旁》〔四音步〕为例：
塔的影回想着‖晴天的故事‖ 〔65〕
黄昏的牧业上‖水流过道旁‖ 〔65〕
远行人贪恋了‖今天的景色‖ 〔65〕
再远里有村社‖再远有寂寞‖ 〔65〕
吴诗却“论行不论句”，其诗逗就有“词组式”和“短式句”两种。以75逗十二言诗《绝句》〔五音步〕为例：
昨天我曾献给你‖朝日的蔷薇‖ 〔75逗〕
引来十里的蜂蝶‖上你的素衣‖ 〔75逗〕
如今我带来一束‖无色的花朵‖ 〔75逗〕
空际疏疏的几点‖，伴白云齐飞‖ 〔75逗〕
前三行都是“一句一行”，行内有两个“词组式”的诗逗；第四行的两个诗逗都是“短句式”。
闻一多、卞之琳、何其芳等人也多用“短句并行”，但短句长度十分随意，没有特殊作用。而吴诗的“短句”往往就是音顿体所需要的“诗逗”，如上面这首绝句是“75逗”诗体，其短句正好就是七字句和五字句。吴兴华的大部分音顿诗体都是这种结构。
吴诗很多“短句式”诗逗后的标点并非语法所必需，本来完全可以取消的，如“空际疏疏的几点，伴白云齐飞”、“像冬日呵出的暖气，使一切润湿黯然”、“只是短暂的片刻，从从残烬里面重现”、“无名的姊妹，走上迢遥的长路”……，之所以仍被断成短句，显然是有意利用标点把全篇的诗逗组合形式强调彰显出来，以便读者把握大顿对称的脉络。
又如他的十二言诗《素丝行》是由“48逗”、“57逗”、“75逗”三种诗逗“复合对称”而形成节奏美，这三种节奏模型全都用“短句并行”的形式作出了强调和彰显：
看啊如同‖九天的银河从三个 a〔48逗〕〔随转对称式〕
姊妹手中‖流出来成匹的素丝 a〔48逗〕
象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色 b〔57逗〕
急促的波动‖垂到下沉的盘里 b〔57逗〕
这样堆积着‖软弱无助如孤儿 b〔57逗〕〔包韵对称式〕
当漆黑瞳子的她‖细心的擎起 c〔75逗〕
另一个手持一管‖金粟的短尺 c〔75逗〕
横直的度量‖——象神度量着生命 b〔57逗〕〔短句〕
不要把我向左推‖，也不要向右 c〔75逗〕〔短句〕〔随转对称式〕
加重现在的质量‖或者减轻我 c〔75逗〕
让我片时‖停止在无限变更中 a〔48逗〕
静观自己‖，战栗而无方法捉摸 a〔48逗〕〔短句〕
没有形式也没有‖先入的印记 c〔75逗〕〔交叉对称式〕
第一个来到‖就会占据我全心 b〔57逗〕
而你们将会怎样‖引导我，三个 c〔75逗〕
无名的姊妹‖，走上迢遥的长路 b〔57逗〕〔短句〕
薄罗织锦‖我将要用你来造成 a〔48逗〕〔交叉对称式〕
喷在你身上轻染‖如霞的颜色 c〔75逗〕
我的妹妹‖将细心剪裁和熨帖 a〔48逗〕
使一切针线余迹‖从手下灭去 c〔75逗〕
然后当春风‖重在万户千门的 b〔57逗〕〔随转对称式〕
洛阳里太息‖你将快乐的衬出 b〔57逗〕
弓腰女子的舞蹈‖，她垂下手来 c〔75逗〕〔短句〕
木然的蛱蝶游丝‖萦绕在四周 c〔75逗〕
遍染朱唾和香汗‖你将被折起 c〔75逗〕〔一贯对称式〕
不让冷气的牙齿‖碰到你纤维 c〔75逗〕
藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻 c〔75逗〕〔短句〕
独对暗室的清镜‖凄然而雪涕 c〔75逗〕
然而现在当你的‖力量还混成 c〔75逗〕〔一贯对称式〕
没有为一个倾向‖将一生束缚 c〔75逗〕
没有像飞花自幸‖拂帘恍飘到 c〔75逗〕
文茵上或者怨艾‖摇坠入泥溷 c〔75逗〕
吴诗这种大逗式短句并行手法，不但给予了句法结构以更大的灵活性和自由度，而且对于音顿体诗歌节奏型的确立具有重要的作用。
三、灵活多变的跨行手法
我国古典诗歌里也有类似于“跨行”的“跨句”手法，只是被断开之处是最主要成分之间，是最大停顿之处，最常见的是主谓之间，例如“关关雎鸠，在河之洲”、“窈窕淑女，君子好逑、“可怜无定河边骨，犹是空闺梦里人”之类。
吴兴华的跨行就灵活得多，既有主谓之处断开的“跨句”，例如：
这种半疲倦不愿振醒的心情
一定曾润湿登楼少妇的眼睛〔《春草》〕
也有次要成分、并非句子最大停顿之处断开的跨句手法，如下例就是在定中之间断开：
看啊如同九天的银河从三个
姊妹手中流出来成匹的素丝〔《素丝行》〕
还有“跨行”与“并行”混用的形式：
不止是身外的一切就连他旧日易感的
心灵也倏忽而冷，不复为人事所动。〔《ElegiacCouplets》〕
此诗半句话“心灵也倏忽而冷”移到下行之后，与“不复为人事所动”并为一行了。
甚至还可以“跨段”，如下例中“被压灭”就跨到了下一段去了：
衰老是不知的词句，然而他初次感觉到
怀疑，值或不值这样活，灵魂的火
被压灭，苦修的精读，用一切换来“虚无”，又
没有仇恨和爱，寰宇的光明，爱。〔《ElegiacCouplets》〕
吴诗的跨行灵活多变，有的是“留头式跨行”，即把句子的“头”留在上一行，如下诗里的“丁令威”：
回来了，携带着秋日佳丽的云彩，丁令威
敛起它巨大的翅，向华表上轻轻落
有的是“截尾式跨行”，即把句子的“尾”截到下一行里去，如下诗里的“怀疑”：
衰老是不知的词句，然而他初次感觉到
怀疑，值或不值这样活，灵魂的火
被断开的“头”或“尾”往往有加强意象的功能。
四、“并顿”与“跨顿”
在音顿体系的诗歌里，音顿是有层次性的，大顿〔诗逗〕内部还包含有小音顿，在格律法度里，大顿是必需“停顿”的，而大顿内部的小音顿是“可顿可不顿”的，具体吟诵当中，小顿究竟顿不顿，可由吟诵者自由处理。
以古典四三逗的七言绝句为例，其音顿结构如下：
远上/寒山‖石径/斜‖，
白云/生处‖有/人家‖。
停车/坐爱‖枫林/晚‖，
霜叶/红于‖二月/花‖。
标有“‖”处的大逗后面的停顿最大，它们是必“顿”的，而标有“/”处的小顿是可顿可不顿的；即使停顿也比大逗的停顿小，并不影响音顿诗体的节奏美。
吴兴华的音顿诗体里，常常把这种“可顿可不顿”的小停顿用标点符号断开，把这种比诗逗更小的“可能性停延”固定下来。以75逗的十二言诗《同上的诗人》为例，其音顿结构如下：
虽然你每/碰见/人‖就说我/多坏‖， 〔75逗〕
我却/老爱/称赞你‖，为什么/，你想‖？ 〔75逗〕
我因为/这点/秘密‖人家/全明白‖， 〔75逗〕
我们俩/说的/都是‖满天的/大谎‖。 〔75逗〕
除了标有“‖”的诗逗是“必顿”之外，标有“/”处的小停顿是可顿可不顿的，第二行后面的五字顿“为什么/，你想‖？”内部的小停顿被标点符号固定下来了。虽然此诗行是三个短句并行而成，却不能认为是“732”式“三分式诗逗”，而只能是“75”式的“两分诗逗”。
这样一来，五字逗“为什么，你想？”是由两个短句合并而成。我们把这种现象称之为“并顿”。再举一个《ElegiacCouplets》里“并顿”的例子：
朋友和昔日的欢谑‖，雾里模糊的微月光‖， 〔78逗〕
衰老？对学仙的他‖，服食过不死的药‖， 〔77逗〕〔第一逗为“并顿”〕
正如诗句的“分行”里有“并行”和“跨行”相结合的形式，音顿诗体的分顿也有“并顿”和“跨顿”相结合的形式。仍以《ElegiacCouplets》的诗句为例：
回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威‖ 〔78逗〕
敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落‖； 〔77逗〕
第一行的两个诗逗分别为“七字顿”和“八字顿”，中间的“携带着秋日佳丽的云彩”被拦腰断开，分跨两个诗逗与另一个短句“并为一个大顿”了。
类似的“并顿”和“跨顿”现象在吴诗里比比皆是。又以77逗十四言诗《暂短》的最后一节为例：
闭上眼，我像看见‖往古哀艳的故事 〔77逗〕
麋鹿歧足在廊下‖，苔藓绿遍了阶石 〔77逗〕
宫门前森然立着‖越国锦衣的战士 〔77逗〕
——一夜凄凉的风雨‖，吴宫埋葬了西施 〔77逗〕
按：第一诗行里的逗号本来是可有可无的，万全可以处理为“闭上眼我像看见‖往古哀艳的故事”，小顿之后加上标点，不过是为了加强大顿内部节奏的灵动而已。
综上所述，吴兴华创造性地灵活运用“分行”、“并行”、“跨行”、“并顿”和“跨顿”手法为音顿诗体服务，使得他的音顿诗体的节奏和句法远比林庚的半逗律诗作灵活多变，同时又“万变不离其宗”—— 一切都为“大顿对位对称”服务。
很多诗论家充分注意到了吴兴华的跨行所具备的修辞作用，王芬在《吴兴华新诗节奏研究》里就说得很中肯：“吴诗正是通过在移行的长句末尾采取跨行的办法，增加前面音组的负担来延长诗句意蕴的包容力度。”“吴兴华也常常采用连续跨节或者将跨行和跨节合用，使整首诗在诗意间跳动穿梭，来增强诗歌形式所包含意义的力度。这点与冯至、卞之琳等人的新诗创作有相通之处。”
但吴兴华采用的跨行的功能，不仅仅是“修辞”，同时还能构筑具有汉语诗歌民族特色的“节奏律”和“节奏型”，从而真正加强诗歌的节奏美。以《ElegiacCouplets》为例，此诗虽然大量采用了大量灵活多变的“并行”和“跨行”，但朗读起来仍然有较强的节奏美感，根本原因就在于它背后有“78逗”与“66逗”或“77逗”交叉对称的节奏型作支撑，使得这种十分欧化的诗篇的节奏仍然具备了强烈的汉语民族特色，真正做到了“西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合”，这一点是冯至、卞之琳等人的新诗创作所不及之处。
四、用韵
吴诗的用韵可以说是集中外诗歌之大成，既有汉语古典诗歌常见的“单交韵”、“首句入韵作为衬韵的单交韵”、“两句一换韵”、“四句一换韵”的诗作，又有西诗十四行诗所喜用的“句句韵、双交韵、随韵、包韵”配合使用的复合韵，甚至还写作了大量不押韵的“素体诗”。
下面重点谈谈“素体诗”和“十四行诗的复合韵”。
〔一〕素体诗
诗歌的韵式一如音乐的调式，是诗歌音乐美的组织基础；通过韵式的串联，能把散漫的诗句组织成前呼后应的完整的乐章，这是韵式的主要功能。与此同时，它又能与节奏型相配合，点明诗歌“乐句式”的节奏，以加强节奏美，这是韵式的次要功能。
英诗德诗俄诗和拉丁诗由于有重轻律或长短律，节奏十分鲜明，即使不押韵也对节奏美没有太大的损害。因此不押韵的素体诗也时常受诗人们的青睐，莎士比亚的诗剧和许多十四行诗，弥尔顿的《失乐园》都是素体诗的杰作。
汉语诗歌缺乏重轻律和长短律，属于顿歇律的音顿诗体，只能依靠顿歇的周期性复沓来实现节奏美。又缺乏同是音顿诗体的法诗、捷克诗和波兰诗所有的“词汇固定重音”来扶持，所以汉语诗歌的节奏美更需要“韵式”来辅佐，我国古代是没有素体诗的存在的。
我国许多新诗诗人也尝试写作了不少讲究音步的格律体素体诗，由于缺乏句内大停顿的周期性复沓，其节奏美很有限，作为比较理想的“格律体诗歌”而言，是不足为训的。
吴兴华的素体诗，如上面所引的《Elegiac Couplets》和斯宾赛十四行体以及哀歌体等，由于有大顿对称在背后支撑，其节奏美明显优于自由诗和单纯的音步对称论的格律体，所以还是可以聊备一格的。
〔二〕十四行体的用韵
吴兴华的十四行体，也和其他诗人一样，模仿西诗采用句句韵、双交韵、随韵、包韵混用的复合韵。虽然颇显诗人用韵的功力，但也需要作一些补充说明。
很多人惊叹于西方十四行诗复合韵的精致，却不知道这是西方诗歌无可奈何之举。
韵式的作用主要是把散乱的诗行串联成前呼后应的总体，因此一韵到底理应是最主要的韵式，而转韵多为适应诗情的转折的需要才予以采用。
汉语的韵母结构复杂，多为复韵母，包含了韵头韵腹和韵尾，只要韵腹和韵尾的发音相同或相近就可“押韵”，因此同韵部的韵字特别多，即使是四声分押的古典诗歌，一首诗几十韵一韵到底根本不是难事；平仄通押的新诗更是易于反掌。虽然宋词里也有双交韵、抱韵和随韵，但并不受诗人的青睐，特别是双交韵和抱韵。因为双交韵、抱韵和随韵实际上都糅合了“转韵”的因素在内。转韵固然是重要的手法，但“好钢必需用在刀刃上”，不顾及诗情强烈转折的需要而滥用转韵是不可取的。
西语复韵母少，同韵部的单词少得可怜，十四行诗要想“一韵到底”是很困难的，因此只得不断“转韵”；为了避免滥用“转韵”的副作用，只得采用现有的精致的复合韵形式形成定式，试图以精致灵巧取胜，实则是不得已之举。
因此，我们对于西方十四行诗的“复合韵”形式，以采取“聊备一格”的态度为宜，不宜类推到其它诗体里去。若果创作东方式的十四行诗，可以照搬西方的“复合韵”，也可借用东方式的用韵方式。《东方诗风》论坛的许多诗人写作十四行诗，就是这种作法，值得推荐。
倒是西方韵式的四种对称方式“一贯对称式〔aaaa〕、交叉对称式〔abab〕、包孕对称式〔abba〕和随转对称式〔aabb〕”，穷尽了“四句一段”的诗体所能遵循的所有对称模式，把它们引申到两种节奏型的组合式节奏模式里，就可以大放异彩了。吴兴华的《素丝行》的节奏模型就混用了这四种对称模式，且运用得如此整饬，估计是可能受了西方四种韵式的启发吧〔本人正是如此〕。
综上所述，吴兴华的中西合璧的音顿体诗歌形式的探索，既有新诗节奏的灵动和句法的自由，又有古典音顿诗体强烈的节奏美，增加了汉语诗歌形式的试验性道路，为中国新诗的发展提供了多种行之有效的道路。吴兴华的诗歌的贡献在于“实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”，其具体体现大抵就在于此。
注释：
张泉《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集》文卷，世纪出版集团、上海人民出版社2005年2月第一版，第287、296页。
李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第125页。
见《湖北社会科学》2006年12期，王芬《吴兴华新诗节奏研究》。
《新诗格律史中继往开来的里程碑——吴兴华音顿诗体简述》
孙则鸣
吴兴华是上世纪四十年代的著名诗人，学者和翻译家。他在新诗格律的探索中卓有成效。正如夏志清教授和张泉先生所说，“他尝试创造一种有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想”“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”，当时著名评论家周煦良也评价他“可能是一个继往开来的人”。 我们也认为，吴兴华的探索实践把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，应当是新诗格律史中继往开来的一座里程碑。
只因时代的原因和吴兴华性格的局限，长期以来吴兴华的探索默默无闻，不被人知，成为了“被冷落了的缪斯”，直到2005年他的诗艺才开始被人瞩目。继续努力发掘吴兴华的诗艺贡献，对于新诗形式的发展具有不可估量的重要意义。
吴兴华的格律体新诗的创作探索主要集中在北京沦陷时期，其时新诗格律理论还只有闻一多粗疏的音尺说，而林庚先生局限于整齐对称式的半逗律理论还没有出台，吴兴华却在短短的十年里，不但创作了不少“顿数整齐”的格律体新诗，还探索发展了大量音顿诗体的体式，实际上已开了“半逗律”的先河。林庚先生的半逗律理论仅局限于整齐对称式中的“一贯对称式”，体式也十分贫瘠，吴兴华的半逗律却遍及整齐式和参差式诗作中，仅就整齐式而言，不但有体式丰富的“一贯对称式”，还探索了“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”的诗作。
吴兴华的音顿诗体的探索，无论是韵律还是语法结构，都在直接传承我国传统诗歌的基础上，有机地融汇了西方诗律重要成就，建立了既符合本民族语言特色又中西合璧的新诗体。
吴兴华的贡献是多方位的，本文主要简介他的音顿诗体的体式及它们的传承关系。
吴兴华的音顿诗体，从形式对称角度看，可分为整齐对称式和参差对称式两大类；从艺术风格角度看可分为“仿古体”和“化洋体”。本文以对称角度为经，风格角度为纬，逐一展开论述。
一、整齐对称式
吴兴华的整齐式音顿诗体，继承了我国古典诗歌的传统，不但“顿数整齐”，而且“大顿对位对称”，完美地综合运用了音步理论和音顿理论〔请详见拙作《论汉语诗歌对音步理论与音顿理论的综合运用》〕。
吴兴华的整齐式音顿诗体的体式十分丰富。从诗逗的组合关系看有两分逗诗体和三分逗诗体两大类：两分逗诗体有54逗九言诗，55逗十言诗，65逗十一言诗，74逗十一言诗，75逗十二言诗，48逗十二言诗，67逗和85逗十三言诗，77逗十四言诗，以及87逗十五言诗；三分逗诗体有435逗十二言、535逗十三言和357逗十五言诗。从对称模式看，它们既有一种主题节奏贯穿始终的诗体，可称“单纯型节奏”，也有两种或多种主副主题节奏复合的形式的尝试，可合称“组合型节奏”。从艺术风格看，既有东方式的四行新绝句体，八行的新律诗体，和行数不定的新古风体，也有西方式的商籁体、歌谣体和素体诗。分别简介如下。
〔一〕单纯型节奏
１、十二言诗〔五音步〕
十二言诗是吴先生写得最多也是艺术价值最高的诗体，其中又以75逗体最多。吴先生许多题为《绝句》的十二言四行体，后人谓之“新绝句”，其韵律和语法结构均直接脱胎于七绝；而《效清人感旧体》、《细草》、《锦瑟》、《春草》、《宴散作》和《绝句》都是由若干八行诗节组合成的长诗，每一节都是直接脱胎于七律，它们的中间四句也对仗，故被称之为“新律诗”。这些诗作全都可以在保留主要词语和语法结构的前提下，直接浓缩为七绝或七律。试比较之：
《绝句四首》〔选二〕〔75逗〕 对应的古体形式〔43逗〕
一
仍然/等待着/东风‖吹送/下暮潮 仍待/东风‖送/暮潮，
陌生的/门前/几次‖停驻过/兰桡 —— 陌生/门第‖驻/兰桡；
江南/一夜的/春雨‖，乌桕/千万树 江南/春雨‖桕/千树，
你家是/对着/秦淮‖第几座/长桥 家对/秦淮‖第几/桥？
三
一轮/满月/滑移下‖无垢的/楼台 满月/滑移‖无垢/台
微步/起落下/东风‖使桃李/重开 —— 微步/东风‖桃李/开
仿佛/庭心/初舒展‖孔雀的/丽尾 庭心/初展‖孔雀/尾
万人/惊叹的/眼目‖都被/绣上来 万人/惊目‖绣/上来
《宴散作》〔75逗〕 对应的古体形式〔43逗〕
月上/梧桐/墙缺处‖光影/正微茫 月上/梧桐‖影/微茫
静听/车马/与笑语‖沉没/在远方 车声/笑语‖没/远方
砌下/哀虫/尚思效‖弦管的/幽咽 哀虫/尚效‖弦管/咽
院角/花枝/犹颤摇‖美人的/鬓香 —— 花枝/犹颤‖美人/香
薪当/尽处/有谁知‖火焰/尚未死 薪尽/谁知‖火/未灭
梦已/醒时/怕听说‖人事的/凄凉 梦醒/怕听‖事/凄凉
车尘/十丈/奔波在‖邯郸的/衢市 车尘/十丈‖邯郸/市
不知它/人在/何处‖炊煮着/黄粱 不知/何处‖煮黄/粱
雨丝/风片/浓春的‖风景/似残秋 风雨/浓春‖似/残秋
依稀/又听/见浊浪‖崩打著/石头 依稀/浊浪‖打/石头
几日/斜阳/下临着‖乌衣的/巷陌 斜阳/下临‖乌衣/巷
谁家/少妇/深锁在‖燕子的/高楼 少妇/深锁‖燕子/楼
天下/宴席/再盛大‖未有/不拆散 天下/宴席‖无/不散
人间/离合/皆偶然‖本就/没来由 人间/离合‖没/来由
即此/一瞬间/悲喜‖相递的/生灭 瞬间/悲喜‖递/生灭
终不见/太空/澄然‖雨散/与云收 不见/太空‖雨云/收
这些75逗十二言新诗，直接传承了43逗七言古体诗的节奏和语法的传统，又吸取了西方诗律的特色：
第一，它们的大顿全部“对位对称”，而小顿只求顿数整齐，不一定对位对称；整体对称与局部对称破缺巧妙地结合在一起了。
第二，其音顿都是先长后短的收缩型，先扬后抑，最适合抒写缠绵婉转的情思。
第三、诗逗的组合形式有两种：一是两个短语合成一句，这是汉语古典诗词的传承；二是两个短句并为一行，显然是受西方诗律的影响。这种中西合璧的节奏处理方式贯穿在吴兴华的所有诗作中。
第四、五字逗和七字逗囊括了唐诗、宋词、元曲所有五七言句子的语法特点。例如：“吹送|下暮潮”、“乌桕|千万树”、“砌下哀虫|尚思效”、“院角花枝|犹颤摇”是唐诗式的句法，“第几座|长桥”、“使桃李|重开”、“不知它|人在何处”、“终不见/太空/澄然”是宋词式的的句法，“停驻过|兰桡”、“美人的|鬓香”、“江南|一夜的|春雨”、“几日/斜阳/下临着”是元曲式的句法。
吴兴华的大多数新律绝体，因措辞和意境带有较浓的古典诗词痕迹而使人诟病，这并不是形式的局限，同样形式是可以写得很现代化的，例如《绝句四首》的第四首：
天才表面上总要‖人力的凝妆
暴露在群众眼中‖听凭说短长
从生到灭被一切‖误解所颠倒
美人盛时的颜色‖才子的文章
这种结构模式启发我们：只要熟悉了五七言的各种句法，就可以随意选用这两种短语或两种短句拼合成长诗行，音顿诗体是很容易写作的。这一方法可以引申到所有半逗律诗体中去。
除了75逗之外，还有435逗的诗体，如：
《果然》〔435逗〕
果然人似‖隔一道‖横空的银河
笑声隐隐‖如三月‖溪里的流波
近在目前‖尤不免‖恨蓬山太远
永无相会‖ 心中的‖惆怅又如何
按：《锦瑟》的第一段〔八行〕也是435逗。
２、九言诗〔四音步〕
吴兴华的仿古体九言诗长诗，被称之为新古风体，但这种模仿主要在意境上；论节奏却小有差异：五言古风为“23逗”，音顿先短后长，先抑后扬；而吴兴华的九言诗多为“54逗”，音顿先长后短，先扬后抑。这种收缩式节奏模式比较适宜写缠绵低抑的情思，正好与吴兴华的诗风吻合。例如：
《无题》〔54逗〕
飘零叹薄命‖落花身世
诗中曾颂过‖多年峨眉
今似听宫女‖犹说旧事
好我者逢人‖称道津津
亦有切齿或‖摇首叹息
……
3、十五言诗〔六音步〕
仿古是吴兴华的一面，仿西是他的另一面。他的化洋体里尤以商籁体〔十四行诗〕最多，艺术价值也最高。他的商籁体全都是六音步的十五言诗〔极个别句子字数有增减〕，写得最多的是87逗为主杂有少量78逗诗句的体式。例如：
《Sonnet》其一〔87逗商籁体〕
啊你微笑的凝视着‖四季变化的女人 〔87〕
蔑视着早春的群花‖，因为她们的艳色 〔87〕
比不上你两颊左右‖阳光轻柔的涂抹， 〔87〕
因为她们淡的香气‖不能够迷醉心神； 〔87〕
夏季树木徒然披戴‖重不可负的浓阴， 〔87〕
小鸟整日唱着‖不变的歌曲‖，秋天一过〔654〕
月亮变得更晦暗了‖，冷气从高空降落，〔87〕
清澈的霜在窗板上‖预告严冬的来临。 〔87〕
的确，她们的武器‖并不足以使你改变， 〔78〕
你在爱者的眼睛里‖永远是美如晨光； 〔87〕
然而当“死”轻的马车‖将你载离了地面，〔87〕
四季的景物仍然会‖使他欢悦或悲伤； 〔87〕
因为唉，此世的容颜‖不过如高枝一叶， 〔87〕
落后，人显得是秋天‖，不远一切的凋谢。〔87〕
除此之外，还有357逗十五言诗，如：
《西迦》之一〔357逗商籁体〕
想一个‖美好的梦景‖开放在白日中间， 〔357〕
向四周‖舒展她芳香‖鲜艳欲滴的花瓣， 〔357〕
同样我‖初次看见她‖在人群当中出现， 〔357〕
不问的‖步履就仿佛‖时时要灭入高天。 〔357〕
她的脸‖如一面镜子‖反映诸相的悲欢， 〔357〕
自己却‖永远是空虚‖，永远是清澄一片， 〔357〕
偶尔有‖一点苍白的‖哀感轻浮在表面， 〔357〕
像冬日‖呵出的暖气‖，使一切润湿黯然。 〔357〕
不能是‖真实，如此的‖幻象不能是真实！ 〔357〕
永恒的‖品质怎能‖寓于这纤弱的身体， 〔348〕〔此句对称破缺〕
战抖于‖每一阵轻风‖，像是向晚的杨枝？ 〔357〕
或许在‖瞬息即逝里‖存在她深的意义， 〔357〕
如火链‖想从石头内‖击出飞迸的歌诗， 〔357〕
与往古‖遥遥的应答‖，穿过沉默的世纪…… 〔357〕
4、十三言诗〔五音步〕
十三言诗也是吴兴华写得较多的诗体，有67逗、85逗和535逗三个体式。例如：
《某多产诗人》〔67逗〕
人说我曾写文‖攻击某一位诗人
这奇怪的谣言‖恰好与事实相反
正因为我对于‖他的名誉很关心
所以我才劝他‖别把那种诗出版
《读某女诗人的长诗》〔85逗〕
这位小姐的作品‖我读了几遍
结果只发现一点‖可取的地方
前面好些老实说‖真叫人讨厌
亏得那首诗还有‖最后的一行
《无题》〔535逗〕
我呢有时候‖真觉得‖日夜的苦思
是追随影子‖，鬓角上‖生满了素丝
多年的壮志‖仍如同‖往年的遥远
看不见摸不到‖逐渐‖沉没入深渊〔此句对称破缺〕
没享受目前‖就已经‖惊怖于来年
仿佛在生命‖终结后‖最富于危险
不知道你们‖是否也‖有人有同感？
5、十一言诗〔四音步〕
吴兴华的十一言诗有两体：74逗和65逗。例如：
《Heendecayllabics》〔74逗〕
原诗十八行，现引四行于下：
流莺乱啼的王孙‖回不回来
昨夜渡口有渔人‖招呼伙伴
曳长悲戚的声音‖沉落下去
如一绝望的父亲‖抚着孩子
《燕京文学》读后感〔65逗〕
人家说空白是‖最好的图画，
现在我才得到‖确实的证明；
这样的作品要‖全出来的话，
真不如空白的‖有利于眼睛。
6、十四言诗〔六音步〕
吴兴华的十四言诗是77逗体。例如：
《暂短》〔77逗〕〔原诗四节，现引一节，余仿此〕
上星期我送给你‖一束朝霞的玫瑰
洋溢着春的气息‖，使人追想起江南
如今烛光伴着她‖洒下悲戚的眼泪
——玫瑰短的生命里‖并没有所谓明天
7、十言诗〔四音步〕
吴兴华有一首55逗的十言诗《Madrigals》：
我情愿为了‖称赞你的美，
写下几千首‖最精致的诗；
可是我准把‖它们全烧毁，
要是你自己‖称赞自己时。
〔二〕组合型节奏
单纯性节奏以一种主题节奏贯穿首尾，节奏特色单纯统一，最适宜写短诗。用于长诗，则有节奏呆滞的不足。音乐里常常用两种节奏型相互配合，能增强节奏的灵动性。吴兴华的诗作已经开此先河。
吴兴华16岁写的十二言诗《森林的沉默》就用75逗的诗句和57逗诗句组合成长诗，但两种节奏的配合缺乏对称规律，显得散乱。之后，二者对称配合的诗作逐渐增多，已经完整地出现了“交叉对称式”、“随转对称式”、“包韵对称式”和“复合对称式”的诗作。例如：
1、交叉对称式〔abab〕
OnLove〔二〕〔十二言绝句体〕
人人都说爱情‖是莫大的痛苦 a
可是我却注意到‖有一点不同； b
别的痛苦我们‖总想找到伴侣， a
唯有这个却非要‖自己去担承。 b
2、随转对称式〔aabb〕
《某诗人——素以善描写动物出名》〔十三言诗绝句体〕
读了最后一篇‖描写驴子的诗歌， a
我不能不惊叹‖作者能力的伟大； a
他刻画得这样入微‖，写得这样活，b
以致读者都当真是‖驴子在说话。 b
3、包韵对称式〔abba〕
《绝句三首》之三〔十二言诗〕
肠断于深春‖一曲鹧鸪的声音 a
落花辞枝后羞见‖故山的平林 b
我本是江南的人‖来江北作客 b
不忍想家乡‖此时寒雨正纷纷 a
４、复合对称式
采用复合对称式的诗作相当多，试举两例：
《拟古》〔原诗八行两节，实际上可以分为四节〕：
不忍看墙头‖青青柔草 a〔随转式〕
不忍看阶下‖骎骎幽兰 a
日出听见‖那人的长吁 b
日落听见‖那人的短叹 b
绝代的佳丽‖产自南国 a〔包韵式〕
眉色如望‖平远的秋山 b
自爱若至‖冰冷的程度 b
与自卑岂非‖同逆自然 a
天空两金丸‖往后奔走 a〔一贯式〕
广衢高楼‖鸣响着佩环 b〔此句对称破缺〕
使君的玉马‖长嘶不进 a
高楼的侠少‖辍杯而观 a
珍重谢良媒‖殷勤之意 a〔随转式〕
我若有所待‖彼有所贪 a
他年尘阁‖深闭着重悔 b
只在此刻‖心神移动间 b
《素诗行》
看啊如同‖九天的银河从三个 a〔随转式〕
姊妹手中‖流出来成匹的素丝 a
象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色 b
急促的波动‖垂到下沉的盘里 b
这样堆积着‖软弱无助如孤儿 b〔包孕式〕
当漆黑瞳子的她‖细心的擎起 c
另一个手持一管‖金粟的短尺 c
横直的度量‖——象神度量着生命 b
不要把我向左推‖，也不要向右 c〔随转式〕
加重现在的质量‖或者减轻我 c
让我片时‖停止在无限变更中 a
静观自己‖，战栗而无方法捉摸 a
没有形式也没有‖先入的印记 c〔交叉式〕
第一个来到‖就会占据我全心 b
而你们将会怎样‖引导我，三个 c
无名的姊妹‖，走上迢遥的长路 b
薄罗织锦‖我将要用你来造成 a〔交叉式〕
喷在你身上轻染‖如霞的颜色 c
我的妹妹‖将细心剪裁和熨帖 a
使一切针线余迹‖从手下灭去 c
然后当春风‖重在万户千门的 b〔随转式〕
洛阳里太息‖你将快乐的衬出 b
弓腰女子的舞蹈‖，她垂下手来 c
木然的蛱蝶游丝‖萦绕在四周 c
遍染朱唾和香汗‖你将被折起 c〔一贯式〕
不让冷气的牙齿‖碰到你纤维 c
藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻 c
独对暗室的清镜‖凄然而雪涕 c
然而现在当你的‖力量还混成 c〔一贯式〕
没有为一个倾向‖将一生束缚 c
没有像飞花自幸‖拂帘恍飘到 c
文茵上或者怨艾‖摇坠入泥溷 c
这里是一滴眼泪‖劳力和同情 c〔原稿如此。此诗似未完。——编者注〕
这些诗篇复合对称式的节奏格局如此整饬，不可能用巧合来解释。
周煦良说吴兴华“可能是一个继往开来的人”，现在已经成为了事实：《东方诗风》论坛众多诗人写的格律体新诗里，除了一贯对称式音顿体之外，还出现了大量交叉对称式、随转对称式、包韵对称式和复合对称式的诗体，最早的源头就要上溯到吴兴华了。虽然大家并不是模仿吴兴华的作品写成的，但只要是艺术的内在规律，大家都会不自觉地遵循的，这就是艺术规律的威力。
二、参差对称式
吴兴华的参差对称式没有仿效我国的宋词体，而是多方尝试采用西方的诗歌形式进行创作。从音顿对称角度观察，则有如下体式：
〔一〕交叉对称式
１、11言×7言
《歌谣》，四行体，共六个诗节。长短句相间，为收缩型交叉对称式节奏，试举一节，余仿此：
啊！你甚繁多的‖欺骗的言辞 〔65〕
保证‖心灵的贞固！ 〔25〕
当你毫不知情‖下一秒钟时 〔65〕
又要‖走怎样的路！ 〔25〕
啊！如果我能像‖高天的秋月 〔65〕
脸面‖半掩在云间， 〔25〕
我将要给予他‖勇气和喜悦 〔65〕
克服‖前路的苦艰； 〔25〕
2、11言×9言
《秋日的女皇》，四行体，共15个诗节。为11言×6言的收缩型交叉对称式节奏，试举一节，余仿此：
叶子们离开了‖苍白的枝头， 〔65〕
随风而去‖不再想回转； 〔45〕
在阳光消失后‖人转过脸来 〔65〕
看她苍白‖悲剧式的脸。 〔45〕
3、11言×8言，如《歌谣》。此诗为八行体，四个诗节，11言与8言交叉对称。试举一节：
你来了，近了‖，不言语点点头 〔56〕
似抱着‖莫大的隐忧 〔35〕
啊时光涌在‖这幸福的片刻 〔56〕
为什么‖不为我停留 〔35〕
风鞭着远江里‖飞白的浪花 〔56〕
渔船已‖三两的归去 〔35〕
你走过，远了‖，留下我独自一人〔56〕
悲泣你‖留下的足迹 〔35〕
４、15言×14言。十五言为87逗〔或78逗〕，而十四言为77逗，《Elegies》、《Elegy》和《哀歌》俱为此体。以《Elegy》的片段为例：
当我的身体埋在‖地底下化成灰土时 〔78〕
你将会重新忆起‖我的流泪的双目 〔77〕
你，掌握作我一生‖命运转换的人，而今 〔78〕
只在我脸上临照‖与众无殊的光彩 〔77〕
你将俯首在夕暮‖撤退后灰色的窗下 〔78〕
你将叹息在一辆‖紧闭的黑马车中 〔77〕
……
5、复合交叉对称式
《ElegiacCouplets》两行体，共九个诗节，采用“16言×14言”与“16言×12言”两种交叉对称式复合而成。原诗如下：
回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威 〔88〕
敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落 〔77〕
变更？他早就料到了‖，不只是好风哭泣着 〔88〕
雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海 〔66〕
不止是身外的一切‖就连他旧日易感的 〔88〕
心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动。 〔77〕
朋友和昔日的欢谑‖，雾里模糊的微月光， 〔88〕
衰老？对学仙的他‖，服食过不死的药。 〔77〕
衰老是不知的词句‖，然而他初次感觉到 〔88〕
怀疑，值或不值‖这样活，灵魂的火 〔67〕〔此句对称破缺〕
被压灭，苦修的精读‖，用一切换来“虚无”，又〔88〕
没有仇恨和爱‖，寰宇的光明，爱。 〔66〕
最可哀，神的梦想着‖，碧海青天的外面的 〔88〕
世界，渔人却想‖追随桃花的水。 〔66〕
立起来，上升，高唳者‖。凄凉的思想袭击他 〔88〕，
神仙千古的寂寞‖，人世俄顷的梦； 〔66〕
云箭闪耀在他眼中‖，歌声滚动在他心里 〔88〕
我们全知道的歌‖，混杂着羡妒的泪…… 〔77〕
〔二〕长短诗行随转对称式
《采石矶》一诗为四行体，对称的两个长诗行〔十五言〕与对称的两个短诗行〔7言〕交替出现，一如随韵的形式〔aabb〕。原诗十三个诗节，试引三节：
高高在上面‖是月亮，以长裙荫覆 〔58〕
暗黑的崖石‖，风在枯树间奔走着， 〔58〕
大江在底下汹涌 〔7〕
呼号，不认识昼夜：—— 〔7〕
而在小舟中‖端坐着似一切无绪， 〔58〕
仿佛全世界‖都在他家中畜养着， 〔58〕
他熟悉它们就像 〔7〕
自己手中的纹理。 〔7〕
他曾在梦中‖远听见天鸡第一声， 〔58〕
海日初生把‖极东的空际染成血； 〔58〕
蜀道傲睨着飞鸟， 〔7〕
嵯峨在青苍天半； 〔7〕
〔三》破尾整齐式
词牌里的摊破浣溪沙，就是把七言绝句体的第四句摊破后留下半句而成，一如民间的“三句半”，最后半句往往是诗眼。
吴兴华的几首四行体有类似的节奏格局。如长诗《记忆》为77逗十二言四行体摊破而成，摊破之后的最后半句是诗眼。以前两节为例：
生命迅速的流去‖，把欢乐抛向背后， 〔77〕
我们战栗的手指‖又不敢多翻一篇； 〔77〕
在将来黑的雾里‖，谁知道能不能够 〔77〕
再有这样一天？ 〔7〕
不要对我说这些‖柳树仍会在桥畔， 〔77〕
以她们浸透的发‖滴水在石隙当中； 〔77〕
不要对我说年年‖都有新叶子飘散 〔77〕
跟着冷的飘风—— 〔7〕
《对话》是75逗十二言四行体的摊破，试举两节：
你不会再回来吗‖，我喜悦的人？ 〔75〕
随着昏夜的潮水‖，如泪的星辰， 〔75〕
来到寂寞的屋边‖，以寒冷的手 〔75〕
敲打我桃木的门？ 〔7〕
——我现在正在轻的‖影子上行走， 〔75〕
陪着我四方的风‖在襟间怒吼， 〔75〕
我要远了，然而‖不时的回头 〔75〕
思念背后的朋友， 〔7〕
《Sapphics——写给芝晖》则是四行47逗十一言的摊破试举两节：
不再看起‖辉耀在斗牛之间 〔47〕
如同一颗‖大理石圆柱撑起 〔47〕
诸天沉重‖旋转的穹宇诗歌 〔47〕
吐出的剑气 〔5〕
劲直晶莹‖无阻地穿过夜色 〔47〕
少年时代‖愉悦的创作精神 〔47〕
不让深思‖在上面倾斜投下 〔47〕
最少的阴影 〔5〕
这些诗篇摊破后的半句也都是诗眼。
〔四〕破头整齐式
吴兴华还把这种“摊破”的手法用到整齐式的首句。这种摊破的首句往往能领起下文：
《无题》
一个与鸡狗同群
碌碌无奇寄食于‖公子的高门 〔75〕
世风衰歇游侠‖始得显姓名 〔65〕
夫妻皆习于暮楚‖朝秦的丑行 〔75〕
一个以儒术起身
当年相吏士个个‖沉浸于律文 〔75〕
尔见披胸便相为‖刎颈的交情 〔75〕
目中俨然无狼吞‖四海的强秦 〔75〕
丈夫自顾其头颅‖岂止百千金 〔75〕
顷驱下赵地数十顷
巨鹿存亡的一战‖嫌隙始初生 〔75〕
南北两军的形势‖若翼□相凭 〔75〕
轻生死敌仍不胜‖战国的陋风 〔75〕
〔五〕添字整齐式
吴兴华还试验了整齐式最后一句添字的诗体，以求整齐式的节奏变化，添字的句子也是诗眼。
《失望》
出来观看这地面‖斑驳着黄叶 a
雨云在头上如厄运‖无声展开 b
室内的炉火近夜‖已沉沉欲灭 a
出来找暗的生命里‖唯一慰籍 b
以你清朗的笑容逐走‖空气里的悲哀 c
我听见林中小径上‖熟果脱落 b
如此成熟只不过‖预言着终结 a
告诉我如何能像你‖永远欢乐 b
永远达不到成年‖ 永远期待着 a
是否闭眼不看世界‖就是一切的解决 c
吴兴华的音顿体诗歌融会贯通了中西的艺术特色，他对西方诗律的多方位借鉴无人能比，只因本文已经太长，故拟另文专论。
吴兴华之所以能够不被我国新诗格律的主流音步理论所圄，独辟蹊径而创作真正富于民族特色的综合运用音步理论与音顿理论的音顿诗体，把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，成为格律体新诗继往开来的领路人，决不是偶然的，因为他具备了真正的诗律家缺一不可的全才。
第一，他学贯中西，博通文史，不但国学基础雄厚，写过不少古体诗，对于古典诗律谙熟于心；他又是语言天才，除精通英文、法文和德文之外，还学过意大利文和拉丁语，翻译过大量轻重律的英诗和德诗、长短律的拉丁诗和顿歇律法文诗，因此对于东西方的诗律有全面的理解和把握，第二，诗歌格律的目的是实现诗歌语言的音乐美，作为诗律家来说必须有一双音乐家的耳朵，无此特长是不可能真正从理性和感性上领略真正的诗歌音乐美的；据吴兴华的妻子和好友介绍，他“小有音乐天赋……唱起来很动听，音色很准”，“有一双音乐家的耳朵，辨别声调、节拍之细致处，不亚于‘顾曲周郎’”以至于令教授莎士比亚作品的美国教授“大为惊讶”。正因为如此，因此他能够直击我国古典诗词节奏美的精髓，同时又借鉴了西方诗律里的重要成果，从而创造出了“有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法”的音顿诗体。
本文只从体式的角度简介了吴兴华的诗艺，他的诗艺造诣和贡献有待进一步挖掘。
参见《被冷落的缪斯"——早夭的诗人吴兴华》一文http://www.cqvip.com/QK/80115X/200611/1000984979.html
见http://blog.sina.com.cn/s/blog_64e11faf0101aa6x.html
《吴兴华诗文集》里许多齐言诗却夹杂一个多一字或少一字的句子，节奏很不协调，经考证，多为编者的疏忽，可参见拙文《吴兴华几首诗的文字订正》。怀疑本诗这种少一字的句子也可能有错漏，待考。见：http://eastpoet.dns45.78host.com ... o=lastpost#lastpost
“□”处原稿不清。
谢蔚英《忆兴华》，见《吴兴华诗文集》文卷，上海人民出版社2005年出版，306页
郭蕊《从诗人到翻译家的道路——为亡友吴兴华画像》，见《吴兴华诗文集》文卷，上海人民出版社2005年出版，274页。
以往的诗论家都只注意到吴兴华的格律诗是顿数整齐论体系的作品，如卞之琳在《吴兴华的诗与译诗》里比较详细地分析了吴兴华诗作中的顿数整齐式的节奏特色。
唯有王芬发现了“在吴兴华的诗歌中，出现了一些比较固定的音组体。比如5/7，7/5和5/8、8/5制“的节奏特点。
以前我也只是从吴兴华的诗歌创作中发现吴兴华的格律体是音步节奏和音顿节奏套叠的形式，猜测吴兴华应当是刻意采用这种套叠模式。
最近我买到了今年出版的五卷本吴兴华全集，从吴兴华给宋琪的私人信件中得知，他的的确确是刻意采用轻重律的音步模式与半逗律模式相套叠的模式。我正在撰写相关的论文。
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