周晓风 | 新诗的理想
周晓风 | 新诗的理想本文原载于《社会科学辑刊》2018年第4期导读
【摘 要】新诗的诞生其实包含了深刻的历史必然性，这种深刻的历史必然性并不只是胡适所理解诗体的自然进化，而是还有着更深厚的社会和语言的缘由。胡适和郭沫若这两位新诗的开路人分别表述并共同描绘了早期新诗的理想。而对于理想新诗的追求也是一个不断反复和扬弃的过程，诗歌在自身艺术规定性的制约下随时代变化所导致的人的思想情感和审美趣味的改变而发生变化。因此，在新诗的理想进一步发展的过程中，闻一多、穆木天和戴望舒等几位具有标志意义的诗人感应着时代的脉搏和诗歌趣味的演变，在胡适和郭沫若的基础上对新诗的理想做出了重要修订。而新诗诞生百年之后对于新诗与旧诗共舞的期待也是百年新诗的理想不断演变的结果。【关键词】百年; 新诗; 理想
【作者简介】周晓风，文学博士，重庆师范大学文学院教授。
1918 年 1 月 15 日，陈独秀主编的 《新青年》杂志第 4 卷第 1 号上刊出了胡适、沈尹默、刘半农等 3 人的 9 首白话诗作，没想到却成为中国现代文学史上的一个历史性事件。朱自清在 1935 年 8 月为《 中国新文学大系·诗集 》所写的“导言”曾以一种史家的眼光判定，“新诗第一次出现在《 新青年 》四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默刘半农二氏；诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的 《鸽子》。这时是七年正月”。朱自清的说法自然有他的理由。其实，早在一年以前，《 新青年 》在 1917 年 2 月出版的第 2 卷第 6 号上就专门发表了胡适的《 白话诗八首 》，包括他的《 朋友 》《 赠朱经农 》《 月 》 三首 《 他 》《 江上》《 孔丘 》等。然而胡适的这八首所谓白话诗其实算不上新诗，“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。胡适自己还算有自知之明，并没有把他的《 白话诗八首 》太当成一回事，而是意识到 1918 年 1 月《 新青年 》4 卷 1 号上发表的 9 首白话诗在文学史上的意义，可能是新诗正式诞生的一个标志。这促使胡适在稍后写于 1919 年 10 月的《 谈新诗 》一文中称这是民国成立八年来的一件大事，胡适甚至还在该文中相当深入细致地讨论了他所理解的早期白话新诗。这使得他的《 谈新诗 》成为第一篇有关“新诗的理想”的重要文献，可以说是那一代人关于新诗的理想的代表。
胡适在这篇《 谈新诗 》的文章里讨论了白话新诗出现的意义、新诗与旧诗的关系、新诗的音节以及新诗的方法等诸多问题，所表达的新诗的理想可用他的三句话加以概括：“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”这其实也就是他早些时候在 1919 年 8 月所写的《 尝试集·自序 》中所表达的“诗体的大解放”的意思：“一切打破；有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”由此看来，胡适关于新诗的理想，主要是要打破文言旧诗一统天下的局面，把新诗写成大白话。用胡适自己更早些时候在一首诗中的话来说就是，“诗国革命何自始，要须作诗如作文”（1915 年 9 月 20 日《 戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友 》）但胡适可能没有想到，这些“偶然”产生的新诗其实包含了深刻的历史必然性。这种深刻的历史必然性并不只是胡适所理解诗体的自然进化，而是还有着更深厚的社会和语言的缘由。这缘由当年的人们身在其中不易看明白，其实不过就是社会发展到平民时代需要有话大家说。其骨子里是讲人人都有话语权，这是个现代人讲民主和平等的问题。但要做到大家都能够说话，则还有个这话容易说的问题。这就引出白话口语的问题，以及后来的各种白话文体规范问题等等。其实也可以用一句话归纳，平民时代造成了大家说白话，而用白话写诗则带来了新诗的必然性以及新诗问题的复杂性。因此胡适的谈新诗基本局限于“诗之文字” 方面，虽然不无意义，却偏颇太多。如果按胡适的“作诗如作文”的理想写诗，写诗的人和读诗的人固然可以更多也更方便，而且也可以比旧诗更加平实明了，却无法避免过于直白浅陋。以他自己所写的《 看花 》为例：“院子里开着两朵玉兰花，三朵月季花；/红的花，紫的花，衬着绿叶，映着日光，怪可爱的。/没人看花，花还是可爱；/但有我看花，花也好像更高兴了。我不看花，也不怎么，/但我看花时，我也更高兴了。”这首诗 不 仅 远 未 充 分 表 达 出 那 一 代 人 关 于 新 诗 的 理想，甚至把诗之为诗含蓄意趣的文体特点也弄得荡然无存。
这就不得不提到另一份关于新诗理想的重要文献，就是田汉、宗白华、郭沫若三人 1920 年出版的书信集《 三叶集 》，其中尤其以郭沫若对于新诗的憧憬最为突出：“我想我们的诗只要是我们心中 的 诗 意 诗 境 底 纯 真 的 表 现 ， 命 泉 中 流 出 来 的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底叫喊；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美酿，慰安底天国 （郭沫若致宗白华）。”又说，“诗的生成，如象自然物的生成一般，不当参以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命 便 在 这 里 。 古 人 用 他 们 的 言 辞 表 示 他 们 的 情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗，再隔些年代，更会有新新诗出现了 （郭沫若致宗白华） ”。郭沫若不仅有对于新诗的理想追求，而且有相当成功的创作实践。他的《 女神 》被闻一多誉为理想的新诗，不愧为时代的一个肖子。郭沫若显然更富于诗的才情，对新诗的理想也有着更为深刻准确的把握。因此，早期新诗的理想实际上是由胡适和郭沫若分别表述共同描绘的。我们用百年以后的眼光去看，上述关于新诗理想的表述虽然略显得粗疏和幼稚，但那毕竟是一个崭新的开始。所以我们要感谢胡适和郭沫若这两位新诗的开路人，是他们给我们勾画出新诗最早的面貌，而且身体力行，尝试在创作实践中把他们关于新诗的理想变成现实，使我们终于有了新诗。以后有关新诗理想的演变，不过是在他们两位先驱开辟的道路上的丰富和完善。
既有新诗的理想，就有对于理想的新诗的追求。然而无论是新诗的理想，还是对于理想新诗的追求，都不是一成不变的。新诗的变是因为时代发生了巨变，人们的思想情感乃至审美趣味都跟着在变，诗歌也不能不因时而变；另一方面，诗歌在随时代流变之中，仍然受到自身艺术规定性的制约，则需要因势而变。而且这个变并不是一蹴而就，而是有一个不断反复和扬弃的过程。在胡适和郭沫若谈新诗大约 10 年之后，有两位诗人兼学者提出了与两位新诗先驱有所不同的新的诗歌理想。他们一位是革命时期的左翼诗人穆木天 ， 一 位 是 后 来 的 民 主 斗 士 闻 一 多 。 1926 年 1月，穆木天在日本给郭沫若写了一封著名的《 谭诗 》的信。这封信在新诗理论批评史上似乎没有受到足够的重视，但它对早期白话新诗弊端的针砭却非常准确有力，对新诗理想的修改也大大超出时代的预期。穆木天在信中一方面批评了早期白话新诗的直白和粗糙，甚至明确指出，“胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影 响 给 中 国 造 成 了 一 种 Prose in Verse 一 派 的 东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。另一方面，穆木天则提出了“纯粹诗歌”的理想，认为“诗的世界是潜在意识的世界”，“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”，在他看来，应该“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人的生活则让散文担任”。这些话即使放到今天，也是相当专业而颇具先锋性的诗歌美学理论。穆木天何以能说出这一套话语？其所表达的新的诗歌理想又该作何理解？这在当时似乎难以评价，但现在人们已经看得比较清楚，穆木天其实是引入了对西方现代象征诗歌的借鉴，同时又是对中国传统诗学的再发现，从而极大推进了对新诗内在诗质的认识。
如果说穆木天的诗歌理想只是强调了新诗要含 蓄 讲 暗 示 的 内 在 诗 质 ， 闻 一 多 则 在《 诗 的 格律 》中强调新诗还是要讲究语言艺术的雕琢和构造。用闻一多的说法就是，“诗的实力不独包括音乐的美 （音节），绘画的美 （词藻），并且还有建筑的美 （节的匀称和句的均齐）。”闻一多把这些统统称作“诗的格律”。“格律”一词容易使人想到古代的律诗，为此，闻一多特别指出，“律诗永远 只 有 一 个 格 式 ， 但 是 新 诗 的 格 式 是 层 出 不 穷的”，“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。因此闻一多讲的是不折不扣的新诗的理想。闻一多的这些话其实也可以看作是对胡适不讲规矩的白话诗的批评，同时也是对郭沫若等人“直抒胸臆”的浪漫主义诗歌的批评。也许闻一多过于拘泥新诗的格式和音律，使一批追随者终究被格律的脚镣所缚住，形成徐志摩在《 诗刊放假 》里说到的情形：“字句间尽你去剪裁个齐整，诗的境界离你还是一样的远着。你拿车辆放在牲口的前面，你哪还赶得动你的车？”所以还得加上戴望舒在 1932 年《 现代 》杂志上发表的《 望舒诗论 》中的感言，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”“诗不能借重绘画的长处”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸 形 的 ”。 戴 望 舒 此 番 言 论 是 在 他 放 弃 了《 雨巷 》的音律追求后对现代汉语诗歌语言艺术规律的深刻感悟，成为新诗理想中的重要内容，直接影响到后来艾青的《 诗的散文美 》（1939） 以及废名的《 新诗应该是自由诗 》（1944）。因此，在新诗的理想进一步发展的过程中，闻一多、穆木天和戴望舒，这几位具有标志意义的诗人感应着时代的脉搏和诗歌趣味的演变，在胡适和郭沫若的基础上对新诗的理想做出了重要修订。
至此，新诗不再把作诗如作文当做理想，同时开始回眸此前被打翻的中国传统诗学遗产；与之同时，诗歌写作不能不是一件需要字斟句酌的严 肃 的 事 情 。 但 新 诗 还 是 坚 持 了 用 白 话 口 语 写诗 ， 新 诗 继 续 发 扬 了 抒 发 现 代 人 真 情 实 感 的 写法。这些都是胡适和郭沫若留下的遗产，也是后来穆木天、闻一多和戴望舒等人修订之后更加丰富也更加成熟的新诗的理想。
这就到了新诗应该有一个蓬勃生长的时期和更多成熟作品出现的时候了。于是我们看到了 30年代戴望舒和徐志摩的出现，还看到了臧克家和艾青的不同凡响，以及 30 年代开始崭露头角、以后在 40 年代更加成熟的绿原们和穆旦们的一代。然而事情总是不能天随人愿。一场外来侵略者强加给中国人民的战争改变了中国社会发展的正常轨迹，也改变了新诗发展的走向。面对亡国灭种的生存危机，中国的诗人不得不重新考虑和规划诗歌的地位和作用。1937 年 11 月，广州的《 中国诗坛 》刊出《 中国诗人协会抗战宣言 》：“民族战争的号角，已经震响得使我们全身的热血，波涛似 地 汹 涌 起 来 了 ！ 我 们 再 也 不 能 容 忍 敌 人 的 横暴，不能接受屈辱的和平了。”“在这种全国抗战的非常时期里，我们诗歌工作者，谁还要哼着不关痛痒的花，草，情人的诗歌的话，那不是白痴便是汉奸。目前最迫切的任务，就是将我们的诗歌，武装起来：我们要用我们的诗歌吼叫出弱小民族反抗强权的激怒；我们要用我们的诗歌，歌唱 出 民 族 战 士 英 勇 的 成 绩 ； 我 们 要 用 我 们 的 诗歌，暴露出敌人蹂躏我民族的暴行；我们要用我们的诗歌，描写出在敌人铁蹄下的同胞们的牛马生活。”显然，这样一种非常时期的新诗虽然无法产生静穆优美的诗情和精雕细琢的诗句，但却使诗歌成为匕首投枪，发挥着它比任何时候都更加直接和强大的战斗作用。这当然不是诗人的偏执，也不是诗歌理想的缺失，而是历史的伦理与诗歌的逻辑相悖而发生的诗歌理想的畸变。当然，抗战限制了新诗的艺术空间，却也开辟了新的 诗 歌 场 域 。 朱 自 清 先 生 在《 抗 战 与 诗 》中 谈到，“大众的发现和内地的发现”是抗战以来新诗发展的特点，诗歌因此走上散文化的路子，也是时代使然。这仍然是新诗理想的不断完善。而且，战争并不意味着只能催生粗糙的诗句，战争年代的诗学也诞育出别样炫丽的诗篇。艾青、臧克家、田间、冯至还有许多有名无名的诗人都奉 献 出 了 自 己 的 杰 作 ， 特 别 是 穆 旦 的 这 首《 奉献 》：
这从白云留下来的时间，这充满鸟啼和露水的时间，我们不留意的已经过去，这一清早，他却抓住了献给美满，他的身子倒在绿色的原野上，一切的烦忧都同时放低，最高的意志，在欢快中解放，一颗子弹把他的一生结为整体。
诗人不想赞美打仗，却创造了战争年代最美丽的诗歌之花。然而问题还在于，抗战结束以后诗歌该怎么办？战争结束以后诗歌的路该怎样走？
也许是那一代人经历过太多的苦难和压迫，面对过太多的厮杀和血腥，以致战争结束以后仍然把工具和武器作为新诗的理想的定位，把战斗和冲锋作为理想的新诗的底色。这使得战时文化与工农兵文艺在和平年代的当代诗歌中仍然占据了重要地位，颂歌和战歌成为新中国成立以后很长一段时间流行的诗歌理想。20 世纪 60 年代强调阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲以后，战歌形态得到进一步强化。因此，尽管建国后也有过若干有关新诗问题的讨论，但除了对新诗的语言规律 有 所 涉 猎 以 外 ， 此 时 的 新 诗 理 想 大 多 乏 善 可陈。倒是开国领袖毛泽东关于新诗发展道路的主张值得关注。1958 年 3 月 22 日，毛泽东在成都召开的中共中央会议期间，专门谈到新诗问题。毛泽东讲：“印了一些诗，尽是些老古董 （指毛泽东在成都亲自编选的一本唐宋人写的有关四川的一些诗词和一本明朝人写的有关四川的一些诗——原引者注）。搞点民歌好不好？请各位同志负个责 ， 回 去 搜 集 一 点 民 歌 。 各 个 阶 层 都 有 许 多 民歌 ， 搞 几 个 试 点 ， 每 人 发 三 、 五 张 纸 ， 写 写 民歌。劳动人民不能写的，找人代写。限期十天搜集 ， 会 搜 集 到 大 批 民 歌 的 ， 下 次 开 会 印 一 批 出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上产生出新诗来。形式是民族的，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。现在的新诗还不能成形，没 有 人 读 ， 我 反 正 不 读 新 诗 ， 除 非 给 一 百 块 大洋。这个工作，北京大学做了很多，我们来搞，可能找到几百万、成千万首的民歌。看民歌不用费很多的脑力，比看李白、杜甫的诗舒服些。”毛 泽 东 上 述 谈 话 明 确 表 达 出 他 对 新 诗 现 状 的 不满，并且提出了他对理想新诗的看法，这就是，形式是民族的，即民歌加古典；内容则是现实主义与浪漫主义的结合，实际上是强调了革命的浪漫主义。毛泽东的新诗理想应该说有其不容忽视的诗学意义，如果能够在一种心平气和的学术氛围中认真讨论并加以实践，理应取得重要收获。遗憾的是，由于当时日渐浮躁的政治文化氛围以及诸多文学以外的原因，毛泽东的上述谈话并未从新诗理想的角度得到认知，由此产生的讨论文章大多数仅限于一种政治表态，搜集民歌的意见则演变成一场大跃进民歌运动。沿着这样的轨道一直走到文化大革命，新诗的理想不成问题，问题是没有了新诗乃至一切诗之为诗的东西。这才有了文化大革命中的地下诗歌，并且一直延伸到新时期的朦胧诗。
朦胧诗在新时期浮出水面的时候曾被惊呼看不懂。诗人公刘 20 世纪 70 年代末提出“新的课题”，1980 年第 8 期、第 10 期《 诗刊 》先后发表《 令人气闷的“朦胧”》 和《 为什么写人们看不懂的诗 》，随即引起一场关于朦胧诗的论争。其实朦胧诗在诗歌艺术方面不过是重申了 30 年代戴望舒等人的诗歌理想而已。这一方面显示文化大革命以来诗的惯性退化已到相当久远的年代，另一方面反映出朦胧诗对于自己的诗歌传统的自觉回望以及对于诗歌现状的不满和超越。正如孙绍振在《 新的美学原则在崛起 》一文中所说，“崛起的青年对我们传统的美学观念常常表现出一种不驯服的姿态。他们不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我的劳动的场景。他们和我们五十年代的颂歌传统和六十年代战歌传统有所不同，不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”。
当然，朦胧诗的意义并不仅仅在于它自己，而是还开启了新诗潮以及整个新时期文学的大变革大碰撞，包括新诗潮中的今天派、传统派、中间派和此后的第三代诗或第 n 代诗。其间磕磕碰碰的 说 法 虽 然 也 不 少 ， 似 乎 都 算 不 上 新 的 诗 歌 理想。直到传统旧诗在世纪末的强势回潮，诗歌又才意识到新诗与旧诗的关系问题仍然没有得到理想解决，理想的新诗始终没有出现。看来，传统思维用你死我活的思路来解决新诗与旧诗的关系问题似乎已经走进了死胡同。新世纪的到来终于把诗人臧克家的一句戏言重新推到了台前：我是一个两面派，新诗旧诗我都爱。诗无新旧，只有好坏。所以我们惊奇地看到，在新诗诞生百年之后的今天，一种期待新诗与旧诗共舞的新的说法 不 断 涌 现 ， 而 且 大 有 蔓 延 之 势 。 更 为 重 要 的是，百年新诗理想的演变已经明白无误地昭示人们，新诗的理想犹如法国诗人瓦莱利所说的纯诗那样，既是一种永远无法放弃的理想，同时又是一个永远不可企及的边界。惟其如此，它才如此这般充满迷人的风采。它使我们对新诗的感受处于一种永不满足的追求状态。这或许正是新诗的理想和理想的新诗的奥妙所在。
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