杨开显：诗歌翻译的形似
也谈诗歌翻译的形似杨开显—、西方诗歌的译介催促了中国新诗的诞生“五四”新文学的诞生，正如鲁迅所说的，“一方面是由于社会的要求的，一方面则是受了西方文学的影响。”（鲁迅：《<草鞋脚>小引》，《鲁迅全集》第6卷第20页，人民文学出版社1981年版）当时，正如钱玄同所说的，“第一步是译，第二步是新做。”（钱玄同：《答胡适之》，《中国新文学大系•理论建设集》第88页）这样，对包括诗歌在内的欧美文学的引进、翻译，就催促了中国的新文学和中国的新诗的诞生。而“新诗运动从诗体解放下手”（朱自清：《中国新文学大系•诗集导言），冲破了旧体诗格律的束缚，摒弃了文言而用白话自由地抒发情感，表达意趣。这种“诗体解放” 而导致诗歌自由化、散文化、白话化，无疑是受到大量的西方诗歌的影响的。在“五四”前后，从新诗初创到新诗奠基的过程，也是胡适、刘半农、郭沫若等人研读、翻译欧美诗歌和以此自创诗歌的过程。尽管欧美诗歌大多是格律诗，但他们出于胡适的文学改良的“八不主义”和陈独秀的文学革命的“三大主义”的主张，不摹仿古人，推倒古典文学，自觉地创作出抛弃了旧体诗格律的新诗这一新文学的式样；同时，在翻译外国诗歌时也忽视它的格律，而将其译为自由诗。不过，一些译诗还是有简单的押韵，如胡适译美国女诗人莎拉•蒂斯代尔的抒情诗《关不住了》等。 二、中英诗歌格律的对比和对应 自由化的译诗和新诗，挣脱了旧体诗那样的格律，诗思诗情似乎无拘无束，酣畅痛快，但诗歌缺少音律，没有了节奏，韵律和乐感也不强，诗性诗意淡化了，甚至几近于丧失。 以闻一多为代表的新月派的一些诗人，注意到新诗和译诗的这一弊端，自觉地担当起对这一弊端的纠正。闻一多等人是学贯中西的学者、诗人，既具有深厚的旧体诗及其格律的修养，又具有英美诗歌及其格律的知识。于是，闻一多开始倡导和身体力行，拟用格律化来解决新诗和译诗的自由化、散文化和无序化。具体说来，就是在汉译英诗中，用汉诗的顿（当时叫“音尺”等）替代英诗的音步，以在译诗中尽力再现原诗的形式。 在这里，对“五四”后部分先辈诗人、学者和上世纪五十年代部分先辈诗人、学者倡导的以顿代步的译诗法，笔者觉得有一个前奏，这个前奏实际上是新诗格律化的探索过程。那么，这个探索过程是怎样的呢？ 在部分先辈诗人、学者阅读、研究外国诗歌例如英诗中， 由以前的忽视而开始注意到英诗大多是有格律的，而且格律的严谨堪比中国的旧体诗如近体诗和词、曲。 中国的近体诗（律诗、排律、绝句）的格律主要是音律——平仄，不管是绝句的四句，律诗的八句，还是排律的更多句子，都是由以下四种平仄句式（即律句）组成的：
A、仄仄仄平平（平平仄仄仄平平）， a、仄仄平平仄（平平仄仄平平仄）， B、平平仄仄平（仄仄平平仄仄平）， b、平平平仄仄（仄仄平平平仄仄）。括号内为七言。
以上律句按一定的规则排列组合就可以使近体诗的句子的声调变化多端，造成抑扬顿挫，形成节奏，各个句子才具有音乐性，这样才成其为近体诗。欧美国家的诗歌如英语诗歌的格律也主要是音律——音步。音步包括一个重音（扬）和一个或两个轻音（抑），也有只有重音而无轻音的情况，一个重音和三个轻音的情况很少。英诗格律的音步主要有抑扬格，扬抑格，抑抑扬格，扬抑抑格，抑扬抑格等形式。一行诗含有多少个抑扬（扬抑、抑抑扬、扬抑抑、抑扬抑）就是多少个音步，如：http://p.qlogo.cn/bizmail/l3IZebLz8LKknInXK0jnA0pPaAZQdo41aUCCxs8y6exGmNbE8xdVWA/
俄语诗歌与英语诗歌一样，它的音步也分抑扬格，扬抑格，抑抑扬格，扬抑抑格，抑扬抑格等。当把英、俄等国诗歌翻译成中国诗歌时，译为中国旧体诗的不乏其例，有些人还认为可以用平仄替代扬抑。但笔者认为效果大多不好，那常常以以辞害意，束缚思想感情，又不忠实于原文，平仄一般并没有与扬抑相对应，也难对应。结果并不是翻译，而是编译，甚至是改写。现在将英、俄等国诗歌翻译成中国诗歌时，大多译为中国新诗，但译为自由体新诗的较多，译为格律体新诗的较少。笔者认为，原诗为自由诗的，当然应该译为自由体新诗；原诗为格律诗的，则应当译为格律体新诗，既要做到神似，又要尽力做到形似，要尽可能地再现原诗的节奏、韵律等，否则就没做到许渊冲所说的“意美、音美、形美”，而且也无法像鲁迅要求的那样“保存着原作的丰姿”和“异国情调”。三、英诗的扬和抑与汉诗的平和仄英语诗歌的扬和抑（俄语诗歌亦同），有学者认为可以用中国诗歌的平和仄来对应，即扬用阴平和阳平对应，抑用上声和去声对应（普通话无入声，故略）。这样可行吗？问题是，汉语的阳平声发音虽然由低到高，但实际发音过程显得不高，高的尾音不明显，所以阳平应对应英诗的抑；汉语的去声发音虽然由高到低，但高的头音很明显，发音特别有力，像英语的重音，所以去声应对应英诗的扬。于是，英诗的抑就可以用汉诗的阳平和上声（加上轻声）对应，英诗的扬就可以用汉诗的阴平和去声对应。这样，一个抑扬格的英诗的音步就可以用一个阳平（或上声）阴平（或去声）的汉字组合来翻译，如I chase 可译为“我追”（I的音是抑，chase的音是扬；“我”的声调是上声，“追”的声调是阴平）。一个扬抑抑格的英诗的音步则可以用一个阴平（或去声）阳平（或上声）阳平（或上声）的汉字组合来翻译。这样看来，如果用一个阳平（或上声）阴平（或去声）的汉字组合或一个阴平（或去声）阳平（或上声）阳平（或上声）的汉字组合翻译一个抑扬的英诗的音步或一个扬抑抑的英诗的音步，或许还有可能，那翻译多个以至整首英诗的抑扬格或扬抑抑格，则是异常困难的；如果考虑到与英语的抑或扬对应的往往不是一个汉字，而是二、三个字的汉词的声调，则这种翻译就基本上不可能了。美国诗人弗罗斯特所说的 “诗就是在翻译中失掉的东西”，也许主要的就是指这种音律的抗译性。这是因为中、英两种语言的差别很大：汉语是声调语言，英语是重音语言。所以，由几组重读音和非重读音即扬和抑的有规律安排而成的英语诗行，要在汉语诗歌句子中体现出来，确实是难上加难。但是，诗歌翻译失掉的原诗的音律等因素，可在失掉这些因素的同时创造一些新的因素，以弥补失掉的因素，这就迫使我们的诗歌翻译家另辟蹊径。四、以顿代步的译诗法除了次要格律，如前所述，英诗(俄语也一样）的主要格律诗音律，音律的基础单位是音步，音步包括一个重读音和一个或两个非重读音，三个非重读音很少，这样就形成了抑扬、扬抑、抑抑扬、扬抑抑、抑扬抑等格。而诗行则是按行内音步的多少来量度的，分单音步、两音步、三音步、四音步、五音步、六音步、七音步、八音步等。我们知道，声音中交替出现的有规律的重和轻，长和短的现象，叫节奏。要形成节奏，必须具备抑扬有致(即有轻重音之分）和节拍均匀（即时距相等）。如果声音有轻重或抑扬而没有相等的时间间隔，或虽有相等的时间间隔而没有声音的轻重或抑扬，则均不会有节奏感。而大多数英诗(俄诗也一样）就具有这种节奏感。以英国诗人罗·拉法雷斯的《出征，赠鲁卡斯特》的一节诗为例:http://p.qlogo.cn/bizmail/WWwuZgbnqOhqbwgicHKLj3p3B0cIEkn9aaXUjZMLmIFscJ8iaGUAYC9g/
从这节诗可知，它是由一、三行抑扬格的四个音步和八个音节和二、四行抑扬格的三个音步六个音节交替安排的，每一行的抑扬有致，而且抑和扬的时间间隔相等，因此这节诗具有强烈的节奏感，因而富有音乐性。现在若将这节诗翻译成中国新诗，其声调可用汉语的阳平（或上声）阴平（或去声）对应原诗的抑扬，就应为（仅对首行注出声调）：
阳平阴平|上声去声|上声阴平|阳平去声
其他三行原诗以及整首诗的多行均如此从声调的角度亦步亦趋的翻译，不仅累得要死，而且由于现代汉语主要是以二、三字的词为表达单位（一字词和四字词很少），所以英语的一个抑的音节和一个扬的音节，不可能用汉语的一个双读音或三读音的词来表达。用汉语的阴平去声、阳平上声来对应英语的重读音非重读音走进了“山重水复疑无路” 的境地。但经过诗人、学者、翻译家的苦苦研究探索，诗歌翻译又渐渐进入接近于“柳暗花明又一村”的境地。以闻一多等人首倡和卞之琳等人接力的诗歌翻译格律化创新了一种比较合理而且比较可行的诗歌翻译格律化的方法，那就是以顿代步的译诗法。“以顿代步为节奏单位既符合我国古典诗歌和民歌的传统，又适应现代口语的特点。我们的方块字是单音字，我们的语言却不是单音语言。我们平常说话以两个字、三个字连着说最多，而不是一个字一个字分开说的，因此在现代口语中，顿的节奏也很明显。欧洲（包括苏联）格律诗每行音缀（单音）数虽然也大致固定，每行音步性质和音步数却是关键（法国格律诗是例外，它另有一套）。我们的顿法（音组内部性质和相互之间的关系）也还可以有种种进一步的研究，我们首先用相当的顿数（音组数）抵音步而不拘字数（字数实际上有时也可能完全齐一，至少不会差很多）来译这种格律诗，既较灵活，又在形式上即节奏上能基本做到相当，促成效果上的接近。事实上，十年来这种作法也已经产生了比较成功的译品，已经显示进一步发展的可能性。 ”（卞之琳、叶水夫、袁可嘉、陈燊：《艺术性翻译问题和诗歌翻译问题》，罗新璋编：《翻译论集》，商务印书馆1984年）。那么，以顿代步译诗法的操作是怎样的呢？就是用汉诗歌的两个字或三个字（少数是一个字或四个字）的一个词对应英诗或俄诗的一个音步。于是，上述《出征，赠鲁卡斯特》这个诗节就可译为：
而今，|我虽然|变了|心，会使你|对我|更崇拜，亲爱的，|我要是|不更爱|荣誉，怎能说|对你|是真爱。
原诗一、三行四音步，二、四行三音步；译诗一、三行四顿，二、四行三顿。原诗和译诗合拍。押韵则按中国传统诗的韵式:二、四行押韵。如果译诗与原诗一、三行和二、四行的音节对应，采用相应的字数，就更好了；同时还能像原诗那样一、三行押韵，二、四行押韵即押交韵（ABAB）,则更是与原诗形式完全吻合。以顿代步的译诗法发展到今天，不但译诗的顿数与原诗的音步相对应，而且进一步用译诗的字数与原诗的音节数相对应（不是完全相等），有的还要求译诗的押韵也与原诗一致（不强求）。这就是以中国格律体新诗翻译外国格律体诗歌。例如：
译诗是：
爱情、|希望、|轻飘的|荣誉， 都曾|短暂|迷惑|我们，去了，|多少|青春的|欢愉， 梦|和早雾|似的|消隐。 ——杨开显译普希金《致恰达耶夫》
原诗四音步抑扬格，一、三行九音节，二、四行八音节，押交韵。译诗也是四顿，一、三行九字，二、四行八字，押交韵（ABAB）。译诗的顿数、字数与原诗的音步数、音节数完全相等。这首译诗是对原诗的音步、音节、押韵等格律的移植，是规范的格律体译诗。但是，有时译诗的回旋余地必须大一点，译诗可以多一两个顿和多一两个字，当然，顿数和字数也可以减少（这比较难操作），但都必须与原诗对应、整齐。押韵也可以不拘泥原诗的韵式，可采取我国传统的偶行押韵等方式。例如：
Вечерний и наклонный Передо мною путь. Вчера еще влюбленный, Молил: «Не позабудь».А нынче только ветры Да крики пастухов,Взволнованные кедры У чистых родников. ——Ахматова：《Разлука》
译诗是：
已染上暮色的道路， 倾斜在我的面前。 还在昨天恋人说： 请把我记在心间。 而今天，只有风儿， 只有牧人的呼喊， 还有纯净的泉水旁， 雪松的激动不安。 ——杨开显译阿赫玛托娃《离别》
这首诗基本上是抑扬格，三音步，一、三行七音节，二、四行六音节，押较韵（ABAB），译诗也是三顿，单行八音节，偶行七音节，押韵未按照原诗的交韵，而采取我国传统的偶行押韵。在诗歌翻译中，对原诗的抑和扬的处理，由于译诗采取了以顿代步的方法，在每一顿有一个短暂的停顿，虽然这主要是意顿，但每一顿的字词的发音和声调也附在顿中，因而顿也有音顿的色彩，只是这顿中的字词的发音和声调，要选得有抑有扬一点，其阴平、阳平、上声、去声四声要富有一定的变化，使之读起来和听起来抑扬顿挫一点，富有节奏感一点，这样的译诗就有了音乐性，就成其为诗了。五、以顿代步译诗法的有限自由度以顿代步译诗法，所译出的中国的新诗要再现原诗中抑和扬交替重复等时距地出现而形成的节奏和乐感，迄今为止尚无与原诗节奏对应的好办法，这正如郑敏所说的：“这种音乐性的不足使中国新诗比拼音语言的西方诗歌略逊一筹，也是我们发展新诗时应特别着力的一点。不是汉语本身缺乏音乐性，而是在我们放弃古典诗歌纯熟清湛的音乐性后再也没有找到它的替身。要想有所突破，我们的语言学家应当更深入地研究汉语平仄的音乐规律性。”（郑敏：《我对新诗的几点意见》，《银河系》2011年8月第75和76合期第101页）但是从外国诗歌翻译过来的中国新诗的发展，是不能等到中国语言学家研究出一套富有节奏和音乐性的声调方案后才进行的，因此就得由诗歌翻译家自己根据原诗的内容、意境和格律来尽显神通。译诗在做到与原诗神似的情况下，要与原诗形似，这就需要翻译家具有深厚的语言及语音的功力，自己也要进行诗歌创作，在翻译外国格律诗时，除了一般的以顿代步外，要选择与外国诗歌的抑和扬有相近声调的汉字汉词，如果原诗的音步和诗行情绪较长时间比较高昂、舒缓，就应多用阴平，如果情绪比较跌宕、低落，则多用阳平和上声，如果情绪比较奋激、锐重，则应多用去声。此外，诗行的和谐、顺口和乐感不仅仅取决于平仄声调，还取决于字的读音，即声母和韵母拼读起来的声音是否流畅、自然，也取决于词的读音，即字与字组合起来连读的声音是否圆滑、吻合。只要我们选的字、词的读音和声调好，字与字的配合、词与词的配合恰当，再加上平仄即阴平、阳平、上声、去声的交错变化，这样的诗行的诗歌，音乐性就美了。下面可以比较一节诗的原文和译文，译诗在意美、形美上，特别是在音美上，恐怕并不逊于原诗，可以作为新诗创作和诗歌翻译的范本之一： 译诗是： 轻柔的|声音|化为|乌有，音乐|还在|记忆中|颤抖，甜蜜的|紫罗兰|不再|发香，感官中|还存留|它的|芬芳。 ——李霁野译雪莱《致——》
原诗大致为扬抑格(有所突破)，一、二行三音步七音节，三、四行四音步八音节，一、二行近似押韵，三、四行押韵，即押随韵（AABB）。译诗四行全部是四顿，对一、二行增加了一顿，三、四行与原诗一致；对原诗的音节，译诗每一行都增加了两个字；押韵则与原诗相同，押随韵。两相对照，译诗在原诗的基础上略有变通，但显然是形似的。译诗不完全照搬原诗的形式而是形似于原诗，显然是为了读起来更上口，更有音乐性。原诗的扬和抑翻译成中国新诗就很难处理，这就要求诗歌翻译家自创节奏，在诗行中选择合适的顺口的富有乐感的字词，并在声调上作轻重缓急、高低长短的安排，使诗行尽可能地体现出节奏感来，这样诗歌的音乐性就有了，也才具有诗性。读者读读李霁野翻译的这首雪莱诗，真是一支优美动听的小夜曲，当代能与之媲美的有几首创作诗歌和翻译诗歌？诗歌翻译的这种形似而不是相同，给了诗歌翻译家一定的自由度或有限的自由度，这个一定的自由度或有限的自由度，可以使翻译家在闻一多所说的“音乐的美，绘画的美，建筑的美”上创新。郭沫若说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过原作。”（郭沫若：《谈文学翻译工作》，罗新璋、陈应年：《翻译论集》，商务印书馆2009年）这首雪莱的《致——》的翻译就是这种创造性的工作，它在“意美、音美、形美”上，也许并不输于原作，甚至超越原作。同理，还可以找出一些译诗来印证上述观点。这些译诗对原诗单个的词、句子、声音和节奏也许难于传递，但经过创作而进行字词的组合、诗行的组合和组合后的思想、情感和美都是可以传递的。西方语言和汉语的巨大差异使在汉语中复制原诗的音乐性有很大的困难，但却给汉语留下了进行再创造的空间，而汉语和西方语言的部分相似性又为这种再创造提供了可能性。我们的翻译家就是在这个空间和这种可能性中翻译创作了不少既神似又形似于原诗的诗歌。这些诗歌有的是用比较严谨的格律体新诗形式翻译的，如前述普希金的《致恰达耶夫》和阿赫玛托娃的《离别》；有的是用不十分严谨的格律体新诗翻译的。例如：
白昼的|明灯|熄灭了，黄昏的|雾气|笼罩在|蔚蓝的|海上；喧响吧，|喧响吧，|顺风的帆，在我的|脚下|起伏吧，|沉郁的|海洋！——查良铮译普希金《白昼的明灯熄灭了》
这里略去原诗，仅看译诗。译诗一、三行大致是三顿（第三行可以是四顿），各为八字和十字，二、四行是五顿，均为十三字，韵式为二、四行押韵。这首不太严谨的格律体译诗有译者的创造性成分，译诗并未就单个的字词、抑扬进行传递，而是体会原诗的意境，观照原诗的形式，调动词组、声调，安排出诗行和诗节，悟出自己感觉的节奏，使之产生强烈的韵律和音乐性。读者读着这样的诗，是不是觉得感情既一泻千里，又九曲回环，既汹涌澎湃，又缠绵悱恻，诗的抑扬顿挫的节奏和优美动人的旋律，令人荡气回肠，摄人魂魄。这节诗的音乐性也堪称典范之一。当今缺少音乐性、缺少诗性的巨量分行散文，在这样的诗面前，难道不感到自惭形秽吗？类似的富有音乐性的诗还有不少，再举一例：
一阵|可爱的|钟声，轻轻地|掠过|我的|心房，响吧，|春天的|小唱，一直|响到|遥远的|地方。 ——钱春绮译海涅《序诗6·一阵可爱的钟声》
原诗略。译者在翻译这首中对音乐性进行了创造，以自己对原诗的感悟，调动字词、声调，组合成这么一节富有音乐性和诗性的译诗。它之所以富有音乐性和诗性，是与译者自觉不自觉地契合了格律体新诗的形式有关：一、三行三顿七字，二、四行四顿九字，二、四行押韵（第三行押韵是巧合）。这也是一首堪称典范之一的小夜曲式的优美诗歌。由此看来，注重原诗的音步、音节、押韵等，用格律体新诗形式来翻译格律体原诗，才是忠实于原诗的译诗法。如果完全按照原诗的音步、音节和韵式而采用相同的顿、字和韵式等，当然好；但为了更好地表达原诗的内容、意境和情感而不以词害义，可以适当灵活处理原诗的音步、音节和韵式而采取相应而不是相同的顿、字和韵式。总之，诗歌翻译应严谨为主，灵活为辅，既要做到神似，也要做到形似。这里，要提及的是，要做到形神皆备的诗歌翻译，必须要修炼基本功，并掌握丰富的知识和技能。这里既要有对外国诗歌及格律的研究，又要具备中国旧体诗及格律的修养，还要学习上世纪二三十年代以来诗歌翻译家和诗人的译作和创作，同时自己也要创作诗歌。我们读到的一些好的翻译诗歌和创作诗歌，其译者和作者无一不是学贯中西，既具有中国古典诗歌的深厚修养，又对外国诗歌有精深研究的翻译家、诗人和学者，例如新月派和九叶派的诗人们，他们的代表诗人在中国百年新诗史上树立了高耸的丰碑。我们只要举出一个诗节，就可以暗淡今日散文化、无序化、无乐感、无诗性的成千成万首诗歌：
轻轻地|我走了， 正如我|轻轻地|来， 我轻轻地|招手， 作别|西天的|云彩。 ——徐志摩：《再别康桥》
请看，这节诗又契合了格律体新诗形式：一、三行两顿六字，二、四行三顿七字，二、四行押韵，多么富有规律性的整齐。这四行诗完全是采用的白描手法，文字十分简朴自然，可是却创造了一个新诗的音乐性和诗意的高峰。因此，当今诗坛，应该大力倡导格律体新诗和格律体译诗的写作和翻译，让格律体新诗及译诗、半格律体半自由体新诗及译诗、自由体新诗及译诗各自三分天下有其一，在文学的百花园里竞相开放，争奇斗艳。
本帖最后由 慕霞 于 2018-11-30 23:11 编辑
为三种诗体“各自三分天下有其一”点赞！:victory{:6_190:}
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