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《论诗歌韵式与音乐调式的同构性》
孙则鸣
〔益阳市床单厂职工学校，湖南 益阳 413001〕
内容摘要：音乐美是中外古典格律诗歌有别于其文体的基本特征，诗歌韵式与音乐调式具有同构性。本文具体分析诗歌韵式与音乐调式的组织功能、音乐调式和诗歌韵部的色彩、音乐的转调和诗歌的转韵、调式和韵式对节奏的影响、汉诗“衬韵”与西洋“ab”韵等同构关系，从中外传统诗歌韵式中为新诗韵建设提供借鉴的合理内核。
关键词：调式 韵式 音乐性 同构性
普遍用韵，是中外古典诗歌的优秀传统，而我国新诗百年发展史里却先后经历了留韵和废韵两个阶段，近些年来又出现了新诗兴韵的呼声。著名美学家朱光潜指出：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术”[1] ，其中诗与歌的关系尤为密切，以至于诗被称之为“诗歌”。音乐美是中外古典格律诗歌有别于其文体的基本特征，据我的研究，诗歌音乐美的三要素——节奏美、旋律美和韵式美与音乐的三要素——节奏、旋律和调式，无论是功用还是形式法度，均有程度相当高的同构性。本文将从中外传统诗歌韵式与音乐调式的同构性以及同构基础上的相异性的比较中，寻求可供新诗韵借鉴的合理内核。
一、 诗歌韵式与音乐调式的组织功能
节奏是音乐的骨架；它由声音的长短、轻重以及停顿的周期性运动而成。旋律是音乐的血肉；狭义旋律是音高抑扬起伏形成的音调线。调式是音乐的组织基础，它把散乱的乐句组织成一个有机的整体。什么叫调式呢？我们先看歌曲《北京有个金太阳》的曲谱：
这首歌在音的安排上有这样几个特点：第一、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；第二、这五个音里有三个音即1、3、5最重要，往往出现在乐句最重要的位置（乐句的开头或末尾），给人以相对稳定的感觉；这三个音叫稳定音，其中1最为稳定，叫主音，2和6是不稳定音；第三、如果曲调停在不稳定音上，就会使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到曲终停在最稳定的主音“1”上，才使人感到完满的结束。上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系（高低关系，稳定与不稳定的关系），联成一个体系，并且以一个音为中心（主音），这个体系就叫调式。”[2]
汉语诗歌的节奏主要是通过停顿周期性运动而形成的，诗家称之为半逗律；诗歌旋律美是抑扬起伏的声调线和语调线合成的。韵式最基本的作用与音乐调式相同，是诗歌旋律美的组织基础，正如朱光潜所说：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。” [3]韦勒克和沃伦在《文学理论》里也有相同观点：“它以信号显示一行诗的终结，或者以信号表示自己是诗节模式的组织者，有时甚至是唯一的组织者。”[4] 其中，诗韵的作用就相当于音乐的稳定主音。
诗韵与音乐的稳定主音有许多共性：（1）诗韵的位置。西洋诗有“头韵”“句中暗韵”与“脚韵”之分，其中脚韵为主。汉诗以脚韵为主，词和曲里还有处于句首和句中的“暗韵”，这在谱中是有规定的。如沈德符《顾曲杂言》引周德清话说：“此类凡元人皆能之，不独西厢为然。如春景时曲云：‘柳绵满天舞旋’、冬景云：‘醉烘玉容微红’、私情时曲云：‘玉娘粉妆生香’，俱六字三韵。”可见诗歌用韵的位置与音乐调式的稳定音（特别是稳定主音）基本相同。（2）诗韵的稳定性。一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，必定使人感到诗没有完，还要进行下去，直到最后落在韵脚句才感到完满的结束。清代诗评家沈德潜对韵的稳定功能早有所认识，他在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”（3）韵脚的声调。它虽不能独自起稳定音的作用，但并非与韵式绝无关系。从诗经到汉魏六朝乐府，绝大部分诗歌是平仄分押的，唐近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押（惟上去偶可通押），多数词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌，在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究表明，韵脚如果连音高（声调）也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。
当然，有同亦有异，诗韵的组织功能比调式更加宽泛，如西方韵式还能直接组织诗歌的节奏模式。据我的研究，“对称原理”是音乐乐律和诗歌声律的基本原理，而西洋韵式背后还蕴涵着五种对称模式：连续韵（aaaa ）为“连续对称式”；双交韵（abab）为“交叉对称式”；随韵（aabb）为“随转对称式”；抱韵（abba）为“包孕对称式”；混合韵为“复合对称式”。这五种对称模式我称之为“对称五范式”。
与汉诗一样，西洋诗歌也有齐音诗和长短句之分，而西诗的长短句节奏模式是在西洋五种韵式的直接制约下组织起来的。刘尊坤在《英诗的音韵格律》第七章“韵的作用”里的“韵与节奏结合有助于体现诗的音乐性”节中已经有所涉及 [5]。由于西方韵式是严格遵守“对称五范式”的典范，而受韵式支配的节奏模式也就间接地接受了“对称五范式”的支配了。最典型的例子是普希金的“奥涅金诗节”，其韵式是混合韵“abab（双交韵）ccdd（随韵）effe（抱韵）gg（叠韵）”，其长短句的音节组合也是“9898（交叉式）9889（包孕式）9988（随转式）88（连续式）”[6] 。我国的宋词中很大一部分长短句节奏也受“对称五范式”的支配，只是不如西方格律诗体那么系统和自觉而已。西洋韵式的这种特殊的组织功能在汉语新诗格律体的探索中具有重要的借鉴意义。以吴兴华的十四行诗《绿珠》（二）为例。此诗是半逗律十三言诗，如果按西洋诗法，就可以配合韵式如法炮制成半逗律长短句节奏：
痴望着不觉身后人/扯他的衣裳 a（85逗）
那楼下蜷伏一团/白丝的形体。 b（75逗）
难道就在最近吗/？奇异的话力。 b（75逗）
旋转着她的细腰裙/散布着芳香？ a（85逗）
他的脑子却重回到/过去中许多 c（85逗）
美人的死亡/（行酒时吞声哭泣） d（57逗）
但是她回转脸微笑/，两颊的微涡 c（85逗）
像是答允他/最短期间的重聚 d（57逗）
唯有这时他/才能清楚的看出 e（57逗）
如何能把世界/抛弃而有何依倚； f（67逗）
片时间/他脸上燃起/难解的光辉。 g（355逗）
多帷的内室/传来妇人的哀哭—— e（57逗）
摇摇头他像是/从深梦之中惊起， f（67逗）
看自己/已被带甲的/兵士所包围。 g（355逗）
该诗是移植西方十四行体制的，其韵式就具体地借鉴了西方五种诗韵与节奏对称模式。这种借鉴不但能让韵式与节奏珠联璧合、融为一体，还能使得节奏更加灵动活泼。
我国新诗韵式受西洋对称五范式影响的组合方式是多样化的，可以单用一种，也可以两种、三种或四种合用，再加上组合顺序的不同，其变化式样繁复丰饶。据我的研究，对称五范式在音乐乐律和中外诗歌声律的理论里有全方位运用，而且二者具有高度的同构性。
二、音乐调式和诗歌韵部的色彩
超脱语义而“以声传情”一直是中外诗人追求的诗语境界。黑格尔论音质音律时所说的“让心灵和耳朵注意到一些相同或相似的音质及其意味的往复回旋，主体从这种往复回旋中意识到他自己”[7] 说的就是这种境界，具有现代倾向的诗人更是把音质律置于诗的本体地位加以倡导。学者把音质音律的基本手法归纳为呼应、堆集、重叠和反复等，主要指通过对等方式连续或间隔地反复呈现，从而突破单一字音的局限，形成“声音的图画”的审美效果[8]。 需要补充的是，汉诗的韵部色彩理论也是音质律里以声传情的重要方面，而诗歌韵部色彩与音乐调式色彩具有同构性。
音乐的调式有很多种类，不同调式有不同的表情作用和风格特点。最基本的调式有大调式和小调式，“大调式特别适合表现一些明朗、抒情、辉煌、响亮有力的音乐作品”，“小调式色彩比较黯淡、柔和,善于表现一些伤感的、含蓄的或悲壮的音乐” [9]。汉语的韵部根据其发音不同，可以分为洪亮级、柔和级、细微级三级：“大体说来洪亮级的韵通常用于表达豪放、赞美、勇敢、坚强、愉快、兴奋、慷慨激昂的感情，表现出豪放雄壮的风格；细微级和柔和级的韵通常用来表达柔美、缠绵、感伤、苦闷、忧郁、沉痛、哀悼、悲愤的感情，表现出柔和纤细的风格”[10] 。显而易见，洪亮级韵部就相当于大调式，而柔和级和细微级就相当于小调式。这一观点已经在诗界形成了共识。西方的阳韵和阴韵（不同语种的阴阳韵特点有差异）与此类似，“阳韵如果用得恰当，能表现出阳刚之气或激昂的情感”“阴韵常用在具有喜剧气氛的诗中，但如果在一般比较严肃的诗中用得恰当，也能起到很好的效果”[11] 。
应当指出，音乐的大小调性的色彩是可以相互转化的，翟继峰和张铜柱就指出：“关于调式的性质,诸多的音乐理论都认为：大调式具有光明、向上、威武、宏亮的特点；而小调式则具有暗淡、抒情、委婉、缠绵的特点。这种论点一碰到具体歌曲有时会出现相反的情况。如果将大调式比喻为男性,小调式比喻为女性,还是有些道理的。男性完全有可能具有女性的优美抒情的特点,而女性也完全有可能具有男性的刚健、豪放的性格。旋律是由诸多的因素构成表达特定的音乐内容的某种因素本身的表现特征完全可以在其他因素制约下削弱或改变,调式也不例外。”[12] 韵部色彩也应作如是观。根据不同情感选择色彩合适的韵部，当然能加强情感的表达；选择了色彩相反的韵部，其表现效果自然会逊色一筹。杰出的诗人往往会尽可能地利用韵部色彩为其诗歌创作服务，杜甫和席慕容的创作就是明证。此外，汉语不同发音的音节十分丰富，如普通话常用基本无声调音节为400个，有声调音节（不包括轻声）就达1300多个，因此汉诗韵部之丰富是西方各大语种远不能及的，这便为汉诗诗韵的“传情调”功能奠定了物质基础。西方语言不同发音的音节较少，如英语只有200多个音节，由于没有声调区别，总共也只有200多个不同的音，韵部不多，以至于没有编纂韵书的必要；西洋诗全力打造精巧的ab复韵，很大程度上是为了弥补韵部贫瘠的缺陷。
对于汉诗韵部的声情色彩，很多学者都有过论述，但大多采用以点带面的例举法，其说服力很有限。我看到的论文中就有两篇是用统计学来论证韵部感情色彩的，一是研究古典诗韵的《杜甫古体诗用韵与情感的关系》[13] ，二是研究现代诗韵的《席慕容诗歌的语言风格解读》，其说服力就比较强。[14] 此外，音乐的大调和小调只是最粗疏的两大类，下面还有色彩各异的细微小类。凭着直接的感觉，汉诗诸多韵部的色彩同样也有或大或小的差异，能不能利用这些差异来为诗歌创作服务，这是值得进一步利用统计学（最好是人工智能方法）进行探索的课题，若能有进一步的研究突破，汉诗韵部色彩的运用将进入一个新的台阶。
三、音乐的转调和诗歌的转韵
音乐可以转调，诗歌也可以转韵，二者的审美作用和常见转换方式具有对应性。
音乐转调的作用，一是便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展，这样便形成了主调与新调的稳定与不稳定的对比关系”；二是“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比”[15]，“音乐从主调向上转调,常使人感觉到似乎从平原进人山巅，有明亮、兴奋的感觉；音乐从主调向下转调，又易使人有松懈的感觉。转调可以打破单调、平淡，使音乐增加对比、变化”，如舒伯特的《菩提树》，“乐曲从E自然大调转入E自然小调，然后又回到E自然大调。通过同名大小调的转调，细腻、深情地刻画了主人公对故乡、亲人的思念，对孤独流浪生活的厌倦之情。大调式表现了对故乡生活甜美的回忆、依恋；小调式又把主人公带人黑暗无情的现实。调式色彩对比鲜明，情绪起伏变化很大。”[16]转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的，其作用同样在于推动旋律节奏的发展和增加旋律节奏的变化。汉诗同韵部的韵字是有限的，受内容的局限能用的韵字又要打些折扣，较长的诗篇往往需要转韵。如郭沫若的《凤凰涅槃》都多次转韵，以便诗情的顺利发展。不仅是长诗需要转韵，短诗也需要通过转韵来造成感情色彩的对比变化，如闻一多的《死水》就通过转韵来控制诗情发展。
音乐转调有很多种类。根据转调性质的不同可分为“转调与暂转调”；根据关系的远近，又分为“近关系转调与远关系转调”；构成转调的前调与后调主音相同，叫做“同主音转调”。诗歌转韵同样也有由此对应的三类形式。
（1）转韵和暂转韵：转韵好理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵。转他韵的暂转韵可弥补韵脚的不足，有利于旋律的发展。古诗的暂转韵喜欢四句一转，可以平转平仄转仄，而平仄互转更多。新诗平仄通押，但四句一转的传统很受新诗诗人的喜爱。如闻一多的《幻中之邂逅》和《死水》都是四句一转，不断转为它韵。而转回本韵的暂转韵可以有首尾呼应的效果。如徐志摩的《再别康桥》共六段，中途五次转韵，最后回到本韵，既富于变化，首尾呼应又有统一的韵式氛围。
（2）近关系转韵与远关系转韵：所谓转韵关系的远近，是指转韵前后的韵在声情色彩特点差距的大小。韵部色彩差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。洪亮级、柔和级和细微级内部的互转为近转，不同级别之间互转为远转。在平仄不通押的诗体里，平转平和仄转仄属近转，平仄互转属远转。综合起来看，二者都远，远转性质会加强；反之亦然。如果只是为了加强韵式的变化，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择远转。如黄药眠的《黄花岗的秋风暮雨》里的两段诗：
寂历的黄花夹着细雨飘零，
宁墓的园丁深锁园门何去▲？
我折取了带雨的鲜花一朵 ，
抚着碑垣涕湿沮洳▲！（姑苏韵，仄韵，黯淡的色彩）
你们都是气冲牛斗的英雄☉，
独立苍茫能驱驰天马行空☉。
手挺着凛冽的寒刀吐影 ，
满腔热血将呵成天外长虹☉！（中东韵，平韵，昂扬的色彩）
这两段诗的转韵，由姑苏韵转到中东韵，由仄韵转到平韵，就体现着远转的关系，表情色彩就由黯淡转向昂扬，呈现着诗情色彩较为剧烈的变化。
（3）“同主音转调”与 “同韵部平仄转韵”。音乐里的同主音转调是指前后调式的主音相同。诗歌的“韵”相当于主音，前后段若韵部不变而平仄互换，也有转韵效果，与同主音转调大致相当，可称之为“同韵部平仄转韵”。如史达祖的《换巢鸾凤•春情》：
人若梅娇☉，
正愁横断坞，梦绕溪桥☉。
倚风融汉粉，坐月怨秦箫☉。
相思因什到纤腰☉。
定知我今、无魂可销☉。
佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。（以下转仄韵）
人悄▲，
天渺渺▲！花外语香，时透郎怀抱▲。
暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。
这首词第一段末句〔泪痕相照〕提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”[17]
同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。新诗也有此式，如食指的《走》：
烧红的煤炭是心脏能量的源头☉
出炉的钢水浇铸了胸中的塔楼☉
发射架上的火箭昂首待命
处处是喷向空中的争气的石油☉
一个半世纪受列强欺辱的历史
实在难消我中国人奋发的劲头☉
压抑的激情如今终于化作了
一代代的奋斗,期望已不会太久▲〔以下转仄韵，诗意也有递进式的色彩变化。〕
看，上身前倾的中国人在走▲
但已明显地带有现代的节奏▲
模索的夜路上步步是带血的脚印
但终于走到了这曙光初照的时候▲。
音乐转调和诗歌转韵的方式如此契合不可能是巧合，实乃二者本来相通之故。
四、调式和韵式对节奏的影响
中外诗歌的韵式有一个共性：两句一韵是最常见的形式；句句用韵比两句一韵明显少很多，三句一韵就更少了。诗歌的“一韵”就相当于音乐里的一个乐句，而音乐的乐句结构同样有此特点：绝大多数乐句是两个“乐节”（或称“短句”）组成的，“乐节”之后略有停顿。也有一节一句和三节一句的作品，但远比两节一句少很多。
音乐以稳定主音作为“乐句”的结束标志，诗歌则是以韵脚作为诗歌“乐句”的结束标志，因而韵脚就有了点明节奏的作用。正如王力所说：“韵文的要素不在于‘句’，而在于‘韵’。有了韵脚，韵文的节奏就算有了一个安顿；没有韵脚，虽然成句，诗的节奏还是没完。依照这样的说法，咱们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句的终结，若依西洋诗式，就是一行的终结。”[18]韵式点明节奏的作用在汉诗和法文诗中尤为重要，朱光潜对此就有精辟的论述：“英文音因为轻重分明，音步又很整齐，所以奏容易在轻重相间上见出，无须借助于韵脚上的呼应”、 “中国诗的节奏有赖于韵、与法文诗在节奏有赖于韵，理由是相同的：轻重不分明、音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯穿”[19]。
音乐乐句内部的乐节〔短句〕疏密对节奏的快慢是有影响的。苏夏在《歌曲写作》里指出：“一气呵成的乐句和细分为若干乐节〔短句〕的乐句，其效果自然不同”[20] 。诗歌的韵式也是一样。句句韵的诗歌节奏快，两句一韵的诗歌节奏从容，三句一韵就很缓慢了。古代诗人总是根据诗情发展的缓急选择合适的疏密韵的。古代叙事性古体诗大都是两句一韵；而杜甫句句韵的《酒中八仙歌》，其节奏如珠走盘，有力地烘托了酒中八仙豪迈洒脱的胸襟。古代优秀诗人往往在同一首诗里用疏密韵来调济节奏以适应诗情的变化，在感情丰沛时采用句句押韵的方式，在陈述铺垫时隔句一押，这是杜甫常用的方法。郭沫若的新诗也擅长此道，如他的《凤凰涅槃》，第一段叙事为主的“序曲”用韵疏，而第二段“凤歌”的开头四行是情绪激昂的控诉，就换成了紧锣密鼓的密韵（仄韵，且添加了暗韵）：
即即▲！即即▲！即即▲！
即即▲！即即▲！即即▲！
茫茫的宇宙，冷酷如铁▲！
茫茫的宇宙，黑暗如漆▲！
茫茫的宇宙，腥秽如血▲！……
从第五行起，诗情又一转，从控诉转为提问，诗韵又开始转疏。后面的疏密韵的运用大都有此特色。
因韵脚的疏密能影响节奏的快慢，故古诗词里不同疏密韵式的转换也各有特色：一般来说，连续的两句一转的暂转韵节奏跌宕起伏，如词牌《昭君怨》和《菩萨蛮》；三句一转的节奏流畅圆迅，如词牌《小梅花》；四句一转的节奏沉着从容，这在古风体最常见。许多受过旧诗熏陶的新诗人就喜欢根据不同的思想感情选择不同转韵方式。郭沫若就深谙此中三昧：热情奔放的《太阳礼赞》是频繁的两句一转；沉静隽美的夜歌《天上的街市》是四句一转；他还尝试了三句一转的诗作《血肉的长城》。
转韵若能与节奏变化结合，诗的情感色彩对比就更强烈，词牌就常有此格局。如毛泽东的《清平乐•蒋桂战争》，上片仄韵配以跌宕起伏的长短句自由节奏，下片转平韵，配以轻快流畅的整齐的六字句节奏，凸现了冰雪两重天的感情色彩。古风体中有一种“促收式”转韵，指在煞尾的地方只用同韵的两个韵脚收篇仓促收篇，而据诗论家说，促收易于遒劲。这里所说的“易于遒劲”，应当是转短韵后节奏的快慢对比与平仄色彩对比结合所产生的特殊审美功能。如杜甫的《乾元中寓居同谷县作歌七首（其一）》：
有客有客字子美▲，
白头乱发垂过耳▲。
岁拾橡栗随狙公，天寒日暮山谷里▲。
中原无书归不得，手脚冻皴皮肉死▲。
呜呼一歌兮歌已哀☉，
悲风为我从天来☉。
西方诗歌没有明确的转韵意识，但也常常利用促收式转韵来加强诗情的色彩对比。如俄国普希金的长诗《欧根奥涅金》中有名的“奥涅金诗节”的韵式里，诗末两行就采用了促收式转韵，而这两句诗往往色彩大变。英国拜伦的意大利八行体长篇叙事诗《唐璜》也有类似的特点，其韵脚为“ab ab ab cc”，最后两个促收式的短韵多以两个警句与前面形成鲜明的情感色彩对比。促收式“易于遒劲”的功能被一些新诗人自觉地运用着，如邹绛的《一封燃烧着的信》：
我想着有一天我从地下醒来 a
发着无光的眼光，我将抬起腿 b
走向我曾爱过又恨过的世代 a
我要再一次将那些感情回味 b
沉默地我又回到你们身边了 c
我的亲爱的姊妹，亲爱的兄弟 d
我想问你们往日的话怎样了 c
我想再一次呼吸你们的空气 d
无声地为什么你们全不理我 e
你们匆忙地转着你们的影子 f
荒芜的园中不再有红的花朵 e
头上的太阳也只象一张白纸 f
于是我将静静地又躺在地上 g
好象我就从不曾醒来讨一样 g
韵式为abab/cdcd/efef/gg。诗末两行是促收式转韵，与前面形成情感色彩的对比。
诗人运用转韵，大都是求得押韵的自由，其次是造成韵律的多姿。若能做到情随韵转（如高适的《燕歌行》），或加强色彩对比（如前面举的促收式），或渲染诗情里跌宕奔腾的气势（如闻一多两句一转的《发现》），那就是转韵的上乘了。转调在西方交响乐里有着重要的作用。交响乐有多个主题，不同的主题往往采用不同的调式来彰显主题的变化；同一主题的展开，或是采用同一调式营造特色鲜明的抒情气氛，或是频繁转调以渲染情绪的的激荡。汉语古典诗歌擅长转韵达到类似于交响乐式的抒情效果，这是西方诗韵远不能及的民族特色。
五、汉诗“衬韵”与西洋“ab韵”
与音乐调式相比，诗歌韵式有一个缺陷：音乐调式是多个乐音的组合关系，如大调式以“1、3、5”为稳定音，小调式以“6、1、3”为稳定音，只要唱完第一个乐句就可以知道乐曲是什么调式。而诗歌韵式却只有一个相当于稳定主音的韵脚，必须出现两个韵脚才有押韵的效果，这就会产生“入韵迟”的弊病。以两句一韵为例，读完第三句还感觉不到押了韵，非得读完第四句才感觉到押上了韵；此弊在多句转韵体里尤甚，如四句一转的诗歌，转韵后连读三句诗还感觉不到已经换了韵，如果是自由诗还会误以为不押韵了；非得读完第八句才会察觉早就转了韵。暗韵和句句韵可以避免此弊，但暗韵写作难度太大，而纯用句句韵又会丧失韵式调整节奏的功能。汉诗和西洋诗采取了不同的方法来弥补此弊。
在汉语诗歌中，在本不应押韵的首句增添一个多余的“衬韵”，两句韵的转韵体里，转韵后的第一句也押上“衬韵”，这都是为了读者提前察知已经押了韵。王力统计过近体诗：五绝和五律受五古不大用衬韵的影响，首句入韵者较少，而七绝和七律则把首句入韵视为正例，不入韵则为变例；同时，同五言古诗不入韵的习惯恰恰相反，“在转韵的古风里，第一句以入韵为原则。非但七古大多数如此，连五古也有一部分如此。这种风气，可以说很古就有了的……”[21] 五古之所以不大用衬韵，是因为创建时期诗歌入乐，在歌唱中入韵迟的弊病不明显；近体诗已经变成了只能吟诵的“徒诗”，入韵迟的弊病得以显露，由此就要依赖衬韵来加以补救。转韵的古风诗往往会给人感觉入韵过缓，所以也就多用首句入韵方式。宋词的转韵体也以转韵后的首句入韵为常态，龙榆生在《唐宋词格律》介绍了12个平仄韵转换格的词牌〔含变格两式〕，转韵后首句入韵的就有12式，只有两式是第二句才入韵[22]。
为了不破坏“两句一韵”的节奏感，古人还规定近体诗的“衬韵”可以押与本韵发声略有差异的“邻韵”；据王力的统计，盛唐以前首句用邻韵的还较少，中晚唐逐渐增多，“宋人的首句用邻韵似乎是有意的，几乎可说是一种时髦，越来越多了。”[23]之所以“越来越多”，应当不是什么“追时髦”，实乃不用邻韵有损“两句一韵”的节奏感的缘故。
与汉语诗歌不同，西洋诗则采用ab复韵解决“入韵迟”的弊病，双交韵和抱韵都可以提前一行诗入韵（读第三行诗就能感知押上了韵）。在一个完整的ab韵式里，第四行脚韵的位置最重要，此处的脚韵为本韵，另一个韵脚则为村韵。具体说，交叉韵（abab）里b为本韵，a韵为衬韵；抱韵（abba）里a韵为本韵，b为衬韵；随转韵（aabb）相当于汉诗的转韵体，就无本韵和衬韵之分了。西洋诗ab复韵的优势是明显的。第一、欣赏押韵是受记忆约束的，韵脚距离太远就因记忆模糊而丧失押韵功能。从东西方韵式结构的共性可知，两句一韵韵律感最强，三句一韵差强人意，三句以上的“遥韵”是很少见的。西洋韵式能在最佳韵式距离——四句之内，把所有押韵组合的可能性囊括无遗，其结构之精致巧妙是汉诗所不及了。第二、西洋诗的四种基本韵式的组合方式变化多端，繁复多姿，如著名的“奥涅金诗节”在短短的十四行诗里就把四种韵式全部用上了，其韵律华美丰饶，听上去就像是音乐中的和弦，这也是汉诗所不及的。第三、如果是写作格律体新诗，还可利用韵式背后的对称五范式创造丰富多姿的新格律诗体。但西洋ab复韵的缺点也是不容忽视的。第一、从押韵的基本功能来看，韵式的主要作用是把散乱诗句的声律组织成前呼后应、统一协调的完整乐章；若是追求全诗统一的韵律氛围用以烘托主题，纯净的单韵更有优势；混合韵反而有驳杂不纯的副作用；第二、ab韵缺乏鲜明的个性，不可能有类似于汉诗韵里的洪亮级、柔和级和细微级式的韵式色彩，汉诗这种韵部色彩丰富的修辞功能是ab复韵不可企及的；第三、转韵相当于音乐的转韵，是汉语诗韵学重要一环，具有特有审美功能。西洋混合韵貌似转韵却没有转韵的审美效果，这是因为ab复韵的基本样式本身是最简的混合韵，所谓混合韵不过是更复杂的复韵形式而已，因此西洋诗学没有“转韵”一说，这是ab复韵最大的缺陷。
我国新诗的韵式融合了中外古今诗韵传统，因此新诗两句一韵的单交是最常见的韵式，单交韵首句入韵的诗作同样也比较常见。如食指的诗大都是四句一段、两句一韵的多段体，有的是每段首句都入韵，如《海洋三部曲》第一首、《致友人》，有的只有第一段首句入韵，如《酒》《欲望》，有的上面两式杂用，如《海洋三部曲》第二三首、《黄昏》《敬酒》等。四句一换韵、首句入韵的新诗也并不少见。如王统照《雪莱墓上》、戴望舒的《夕阳下》、穆旦的《诗八章》之一、冯乃超的《残烛》等都是。特别是王统照的长诗《雪莱墓上》，16次转韵就有13次首句入韵，其中10次是汉诗式衬韵，3次是抱韵，可见王统照对传统的衬韵和西诗的ab复韵的音乐性能是有自觉理解的。如果单纯是为了求得听觉上的和谐华美，当然可以灵活地采用西方的ab韵；如果是追求韵部的明暗色彩为诗情服务，或者希望通过转韵来实现特定的声情效果，就适宜灵活地采用汉语古典诗韵方式。特别是各种转韵方式的灵活组合，其变式的繁复和功用，丝毫也不会逊于西洋的复合韵。
综上所述，中西方韵式的组合方式各有特色，吸取二者的优势，避免二者不足，将是建立和发展适合于新诗写作的新韵式体系的有效途径。若能自觉地利用对称五范式来发展创造新的韵式体系和新的格律体式，则更可能起到事半功倍的功效。
注释：
[1].朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社2008年版，第8页。
[2].李重光：《简谱乐理知识》，人民音乐出版社1983年，第86页。
[3].朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社2008年版，第180页。
[4].[美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，江苏人民出版社1982年版，第26页。
[5].刘坤尊：《英诗的音韵格律》，广西师范大学出版社2011年版，第138－139页。
[6].李懿：《“奥涅金诗节”与“阿赫玛托娃诗节”》，载《中国俄语教学》2011年5月第三卷第二期。
[7].[德]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，北京，商务印书馆1991年版，第89页。
[8].见许霆未刊稿《音质律：新诗音律研究的重要课题》。
[9].李爱华：《大学音乐鉴赏教程》，北京，航空工业出版社1998年版，第44页。
[10].转引自温瑜：《席慕容诗歌的语言风格解读》，《广西大学》2008年硕士学位论文。
[11].何功杰：《英诗艺术简论》，苏州，苏州大学出版社2011年版，第84－85页。
[12].翟继峰 张铜柱：《通俗歌曲理论与应用》，东北师范大学出版社1994年版，第148页。
[13].折斐翡：《杜甫古体诗用韵与情感的关系》，载《陕西师范大学2013年硕士论文》，第14－18页。。
[14].温瑜：《席慕容诗歌的语言风格解读》，《广西大学》2008年硕士学位论文。
[15].李重光：《简谱乐理知识》，人民音乐出版社1980版，第125页。
[16].曹理主编：《乐理自学提要与学习》，上海音乐出版社2003年版，第164－166页。
[17].苏夏：《歌曲写作》人民音乐出版社1979年版，第86页。
[18].王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1958年版，第16页。
[19].朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社2008年版，第179－180页。
[20].苏夏：《歌曲写作》，人民音乐出版社1979年版，第271页。
[21].王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1958年版，第19、20、38、39、354页。
[22].龙榆生：《唐宋词格律》，上海古籍出版社1978年版，第155－168页。
[23].王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1958年版，第53页。
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