〔转载》秋日谈译诗：以魏尔伦的《秋之歌》为例
〔转载》秋日谈译诗：以魏尔伦的《秋之歌》为例作者：snorri
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中秋刚过，秋天已经过半。算起来，我从今年开始，已经翻译了将近三十首法语诗歌了。从阿波里奈尔的《秋》开始，有雨果，有魏尔伦，有科佩，有埃吕雅。最近翻译的一首是波德莱尔的《月愁》。我翻译的诗歌大多是十九世纪到二十世纪初的格律诗，全部是短诗。经过这大半年的工作，我对这一类诗歌的翻译也算是有了一点心得，在此记录下来，与方家共探讨。
提到法国十九世纪的格律诗，很多人想到的是波德莱尔的《恶之花》。但我一直不太愿意去碰这本诗集。为什么呢？《恶之花》为法国近代的格律诗特别是十四行诗打下了基础，但大多数较长，而且作为法语文化的重要作品，《恶之花》深入到了法语的内核里去，在内容、音韵、形式上都高度完整，造成翻译难度较高。
翻译诗歌有一个很大的矛盾。最好的诗歌，必然是一种语言的最核心最本质的东西，因而是最不可翻译的。所以，翻译诗歌永远是在寻找平衡，偶尔期待奇迹。寻找平衡，是指在诗歌的价值和可翻译程度上寻找平衡，做出取舍；期待奇迹，是希望某一首好诗恰巧能有佳译。前者是诗歌翻译工作者的本职工作，后者是其努力之下最好的回报。一般来说，翻译诗歌，会遇到两个困难。
首先，诗歌是高度浓缩的具有形式美的文本。内容的高度浓缩和形式上的要求，导致诗歌的音韵美很难在另一种语言或文化里再现。比如说，英语诗歌有音步，因为英语每个词都有重音，而且位置不同。法语就比较难强调这一点。法语诗歌强调音节数量整齐，强调阴阳韵脚，英语诗歌就不那么强调。如何在一种语言里再现另一种语言中诗歌的音韵美、形式美，是一个开放的话题。不同的作者，对自己的要求不同，可能出来的结果也不同。
其次，不同文化下，音韵审美是有差别的。王小波举过一个例子，我觉得很有意思。他说， 他听他哥哥给他念查良铮先生译的《青铜骑士》：
我爱你，彼得兴建的大城，
我爱你严肃整齐的面容，
涅瓦河的水流多么庄严，
大理石铺在它的两岸……
他觉得这是好诗。然后再听另一版本的翻译：
我爱你彼得的营造
我爱你庄严的外貌……
王小波认为这种译法带着东北二人转的调子。然而，在法语中，这种二人转似的调子，并不少见。很多十四行诗里，就有ABBA或AABB的韵脚，如果遵照原诗的韵脚，出来的汉语诗歌，就可能是王小波说的这种二人转调子。这说明，不同语言、文化里，音韵美和形式美的标准未必相同，如果机械照搬，可能反而无法还原原本诗歌的风貌。
这就引出一个问题：当我们在两个差异较大的文化之间翻译诗歌时，我们究竟要呈现什么？ 对此问题，翻译诗歌的人分为两种流派。一种人认为应当注重内容，把形式放在较次要的位置，即把一首诗当成散文一样翻译，然后分行写出来。这种翻译实际上是把诗歌变成散文诗或者较为前卫意义上的诗歌。当我们翻译的是现代（二十世纪）法语诗歌时，这种做法未必不可取，但如果翻译的是古典主义的法语诗歌，这种做法就显得有点敷衍。另一个流派则认为翻译出来的作品应当也是诗歌。这种态度下的翻译，要求较高，而且非常困难。 其原因就如我之前所说。
我自己在翻译古典的格律诗时，对自己的要求是，尽量做到后一种，即保证翻译出来的作品有某种形式美和音韵美，起码要有诗歌的感觉。如果无法做到，宁愿放弃翻译。另外，应当保证翻译出来的作品作为中文，有一定的品质，不会出现原诗庄严雄伟，翻译出来却“带着东北二人转的调子”。
以一首应景的《秋之歌》为例。《秋之歌》是保罗·魏尔伦的作品。魏尔伦主要生活和创作时期是十九世纪下半叶，处于对格律诗的创新和现代诗革命的前夜。魏尔伦的作品还是比较遵循严格的创作格律的，但也做到了自己的一些创新。这首《秋之歌》，就是一首创新之作：
Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon coeur
D'une langueur
Monotone.
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l'heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure
Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deçà, delà,
Pareil à la
Feuille morte.
和传统的亚历山大英雄体不同，这首诗每行都很短，只有三到四个音节。这种诗歌对于翻译者来说可能会很头疼，因为中文是一字一音的。如果诗的内容比较充实的话，翻译者可能就要在某一行里塞入较多的字，音节就多了。
首先看看这首诗的韵脚。这首诗的音韵是：AACBBC-DDFEEF-GGIHHI，也就是说，每一节都是AACBBC的韵脚，然后分节换韵。从阴阳韵来说，每节都是“阳阳阴阳阳阴”。这一点中文是无法模仿的，因为中文没有半音节。我翻译这首诗的时候，从希望还原原诗音律的角度，首先希望保留AACBBC的韵脚结构。
从音节数量来说，每一节的音节数是“4-4-3-4-4-3”，加上3，6行的结尾半音节。这种节奏在中文中比较像所谓的“三句半”，较为轻佻，和原诗的风格、主题比较难吻合。原诗是舒缓的抒发愁绪，主题偏悲。中文里面，一般以偶数音节结尾，较为稳重，容易承载悲凉情绪。因此，我的选择是使用类似骈文的“四六”结构，再将“六”破成“二四”，变成“四二四”。这样子，在音节数上相近，也容易借鉴骈文的形式和韵律。
如前所说，我希望保留原诗AACBBC的韵脚结构。但在实际翻译过程中，我发现AA和BB的要求过高，难以在不破坏内容的条件下达到，于是只保留了3，6行的结尾押韵。最后出来的结果为：
秋的提琴
鸣声
幽咽难断
伤我心以
郁愁
枯久不散
耳畔响起
钟声
窒人苍白
回想往昔
不由
泪从中来
我便随着
噩风
萧瑟而去
四处飘零
犹同
亡叶残躯
从效果来看，当初放弃1-2-4-5 的押韵是正确的选择。中文和法语的区别是，中文的单字比法语的单音节意思饱满。法语一个词往往有2-3个音节。对于每行三到四音节的诗，中文如果也用每行押韵的话，容易产生打油诗或顺口溜的感觉。而采用四六骈文的架构，带来的是一种厚重感和音韵的稳定感。
从内容上来看，我希望在译作中做到“意象对等、情感对等、逻辑对等”。这是一种接近功能学派的理念，即译作应当在功能上还原原作。比如，第一节中的前三句出现了三个意象：sanglot（呜咽）, violon（小提琴）, automne（秋天）。这三个意象结合起来，产生的是秋风悲鸣不绝于耳的场面。其中小提琴是比喻的意象。因此，在不改动意象间逻辑关系的情况下，只对其中的sanglot做了变化展开。后三句里的monotone也做了变化。monotone的本来含义是单调不变的。单调不变的郁愁，对人的心理影响是怎样的呢？应该是枯燥、持久不散。用较有文学色彩的“枯”来代替比较术语的“单调”，也节省了一个字符位，让句子字数合格。
以诗译诗，处处都要考虑取舍，考虑寻求平衡。大部分的诗，都没法翻译成诗，特别是那些最优美的，占据语言文化最核心地位的。能够妙手偶得，将某一首脍炙人口的诗翻译到另一个语言里，成为同样优美的诗歌，是一种幸运。
“意象对等、情感对等、逻辑对等”再加上“格律对等”就好了。
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