吕进：新诗诗体的双轨发展
新诗诗体的双轨发展
吕进
第一个百年的新诗，其丰功伟绩在“破”。1918年1月15日发表在4卷1期《新青年》的胡适、沈尹默、刘半农的九首诗，是最早的完全意义上的新诗。这九首诗，以白话破了传统诗词的文言，以自由体破了传统诗词的格律体。诗词是中国传统文学的要津，这是伟大的突破。 在纪念新诗诞生百年的时候，有人说，胡适在《新青年》2卷6期（1917年2月1日出刊）发表的《诗八首》是新诗的最初产儿，并不准确。《诗八首》的确是白话诗，而且也抛弃了传统诗词的平仄，用的随韵，然而它们在诗体上仍然保持了上二下三的传统“五言诗”的格式，所以，《诗八首》很难判定为完全意义上的新诗。如果承认《诗八首》是最早的新诗，那么，唐代的白话诗人寒山、王梵志岂不是新诗的开山人了？ 新诗是“诗体大解放”的产物。在“解放”后的第二步，从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。有人说，诗体重建就是要把放大了的脚重新包裹成小脚，这是在用“传统诗词”偷换“新诗诗体”。在第一个百年中，我们可以看到在诗体重建上两个向度的努力：自由体新诗和格律体新诗。 不少新诗名家，经过摧枯拉朽的大破之后，在艺术实践中，都感觉到了“解放”后的新诗的诗体危机。郭沫若晚年转向旧体，暮年的李金发从美国客居地致信诗人痖弦，道出他的苦恼：“人到晚年，其实时间很多，但反而不敢做诗，再者，体裁也有问题，故不便轻易涂抹。”在臧克家那里，情况也相似，不但“老来意兴忽颠倒，多写散文少写诗”，而且臧克家这“少写”的多为旧体。同时是理论家的诗人何其芳解释他的《北中国在燃烧》未能终篇的缘由时说，是出自对新诗体式的“疑惑和动摇”。前辈诗人谈的“新诗体式”就是自由诗。 自由诗作为“破”的先锋，自有其历史合理性，近百年中也出了不少著名诗人和经典作品，为新诗争取到了生存权，赢得了光荣。 在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端、以艾青集大成的（通行）自由诗体，有以冰心、周作人领军的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方（印度与日本）和本国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。 其实，经田汉最先从西方引入的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。“自由诗”的冠名并不科学，容易让人误解。并没有自由散文、自由小说、自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？只要是诗，就不可能享有无限的自由，它一定是只有在诗歌文体美学限定下的非常有限的“自由”。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由”中失去了“诗”，形成前辈诗人说的“体式危机”。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。既然是诗，自由诗的诗美规范何在？ 就第一个百年的历程看，自由诗急需提升。自由体诗人也要有形式感。严格地说，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。当年青年马雅可夫斯基在《给社会趣味一记耳光》中宣称：“有痛恨存在于我们之前的语言的权利。”现在的中国，这种现象也正在被复制。针对新诗的散文化倾向，何其芳当年曾提出，写自由诗也要先受写作格律诗的训练。自由诗是中国诗歌的现代形态，是传统诗歌的一种新变，要守常求变，守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，才有新变的基础。提升自由诗，让自由诗增大对于诗的隶属度，驱赶伪诗、劣诗，是新诗在第二个百年中“立”的美学使命之一。自由诗领军人艾青的中后期诗歌也出现了很大变化。艾青还在1980年新版的《诗论》里加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”，实际上触及了自由体新诗的美学提升问题。 格律体新诗原来习称现代格律诗，近年旧体诗词复兴，为了与现代人的旧体诗词相区别，于是有诗评家智慧地使用了“格律体新诗”的名称。 现在有人以新诗初期，废名在他的大学讲义《谈新诗》中的一句“新诗应该是自由诗”为依据，试图完全排除格律体新诗。且不说废名说这句话的特殊语境，也不说这句话的历史局限性，就是在废名之后，众多诗人和诗评家在建设格律体新诗上的摸索，就是抹杀不掉的。在新诗初期，格律体新诗的先行者刘半农就提出“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”。另一位先行者陆志韦说：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”他是明确提出建立新诗的现代“躯壳”的第一人。1926年，闻一多的《诗的格律》提出了格律体新诗的系统主张，这是一篇里程碑式的论文，探讨从听觉和视觉两个角度去建立新诗的格律，产生很大影响，从此，格律体正式成了新诗的一种诗体。朱自清对第一个十年的新诗做过著名分类，将“格律诗派”列为与“自由诗派”“象征诗派”并行的三大诗派之一。新月诗派及其他一些诗人，如孙大雨、林庚、徐志摩、朱湘、梁宗岱、臧克家、冯至、卞之琳、何其芳、郭小川、胡乔木、贺敬之、屠岸、沙鸥、邹绛都或在创作中或在理论上做出了重大贡献。有些诗人在引进外国格律体上成果丰硕：冯至的十四行、林林的俳句、贺敬之的“楼梯诗”等等。进入新世纪以来，从事格律体新诗探索的诗人和诗评家不仅没有断流，而且越来越多，刘征、刘章、丁芒、黄淮、万龙生、许霆、纪宇、浪波、刁永泉、江弱水、赵青山等很多研究者还推出了格律体新诗研究或格律体新诗发展史的成果。 中国读者在需要自由体新诗的同时，也需要格律体新诗，因为他们的有些人生体验只有在格律体里才能得到表达，而且，很多中国读者习惯于欣赏格律诗美。从诗人的角度，何其芳有许多这方面值得我们留心的言说。何其芳把格律体新诗的建设和民族形式的建立联系起来，他说：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在于建立格律诗。”他在《关于现代格律诗》一文中说：“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得是一种不健全的现象，偏枯的现象。”他预言：“在将来，现代格律诗是会大大发展起来的；那些成功地建立了并且丰富了现代格律诗的作者将是我们这个时代的杰出的诗人。”（《写诗的经过》） 所谓格律，也就是诗的广义的节奏结构：节奏式、韵式、段式，是诗歌的语音问题。现在的格律体新诗的实验已经走过了好长一段路程。在格式上，均齐型、参差（以基准诗节为原型的对称）型、（前两种格式的）交叉型交相辉映。新诗用韵多用十三辙，韵谱很宽，为灵活多样的韵式提供了天地，除较少的头韵、句中韵外，脚韵扮演了主角，诸如偶韵（ABCB）、双迭韵（AABB）、交错韵（ABAB）、抱韵（ABBA）、三行韵（AABA）、随韵（AAAA）等等。 如果说，自由诗以“成功”（最纯诗质的获取）为“成熟”的话，对于格律体新诗，“成型”才是“成熟”。这种成型，不是单一的型，而是闻一多所说的“相体裁衣”，无限多样。 考察世界各国的诗歌，完全找不出只有自由诗体的国家。格律体在任何国家都是必备甚至主流诗体，人们熟知的不少大诗人都是格律体的大师。有些外国诗人的格律体在翻译为中文后被变成了自由体，引起不懂外语的读者和诗人的误解。比如人们曾经误以为苏联诗人马雅可夫斯基的“楼梯诗”是自由诗。其实，就连马雅可夫斯基的著名长诗《列宁》，长达12111行，也是“重音体”的格律诗。 新诗的第二个百年的重头戏应该是“立”：破格之后的创格。新诗诗体的合理生态应该是，自由体新诗和格律体新诗的两立式结构：双峰对峙，双美对照，双轨发展。我们应该保护这种生态，而不是相反。我们应该大力推进新诗诗体的双轨发展，提升自由体新诗，倡导格律体新诗，增多两者的诗体，让新诗诗体在新的百年里大步前进。 （中国文化报2918·11·26）
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