〔转贴〕以平仄代抑扬 找回遗落的音美 ： 英诗汉译声律对策研究
以平仄代抑扬 找回遗落的音美 ： 英诗汉译声律对策研究王东风
中山大学 外国语学院
摘要：有关英诗汉译的研究，到目前为止，所讨论的方面从内容到形式几乎已经面面俱到，但有一个问题却 至今没有涉及，即节奏单位中的声律问题，具体而言为节奏单位内的声音变化的规律，这几乎成了诗歌翻译研 究的一个盲区，甚至禁区，因为一般认为，英汉两种语言的语音差异较大，语音方面不存在形式对应的可能性， 这很可能是导致这一问题一直没有人研究的原因所在。本文认为，英汉格律诗的声律都是以双音节为主，两种语言对诗歌节奏的声调分类也都是二分制： 英语是抑扬，汉语是平仄，虽然两种诗歌体系的声律体式有所不同，但对语音资源在诗学上的运用价值则有着共同的认识，因此从诗学功能上看，英汉两种语音资源是存在着翻译对应的理据。
关键词：诗歌； 翻译； 声律； 以平仄代抑扬
文献来源：王东风.以平仄代抑扬 找回遗落的音美:英诗汉译声律对策研究.外国语,2019(1):72-82+110.
期刊动态| 《外国语》2019年42卷第1期目次
项目基金：教育部哲社研究重大课题攻关项目 “中国百年诗歌翻译的诗学谱系研究”（17JZD046） ； 国家社科基金项目 “五四时期西诗汉译的诗学与文化批评研究”（ 13BWW013）
作者简介：王东风，教授、中山大学翻译研究中心主任，博士生导师。研究方向： 翻译学、语言学、比较文学。
王东风教授
小引： 诗歌翻译研究中的一个盲区
本研究的一个前期成果的论文标题是“找回丢失的节奏： 从《希腊群岛》的重译看英诗格律 可译性限度” （ 王东风 2014） ， 那篇文章重点是讨论英语格律诗（ metrical poetry） 中的节拍的翻译 转换问题，在传统的“以顿代步”的基础之上，提出了“以逗代步”的升级方案。 但随着研究的深入，我们发现，诗歌的各种格律元素中还有一个元素始终没有进入翻译界和翻译学界的视野，因 而在实践和理论两方面都处于悬置的状态，本项目的前期研究也注意到了这一问题，但当时未 做深究。 这个元素就是： 声律，即节奏单位内的声音变化的规律。 如果上面提到的这篇论文讨 论的只是节奏中的拍律问题，那么这个长期以来一直被翻译界避而不译、被翻译学界避而不谈 的一个格律元素就是节奏中的“声律” 。 拍律关乎节奏的时值，声律则关乎节奏的调值，这是英 汉诗歌格律中的一个必不可少的核心元素。 诗歌的节奏与音乐的节奏一样，每个节奏单位都是 既有节拍的重复，也有声调的变化。 英语律诗的声律来自音的轻重（ 抑扬） ， 而汉诗的声律则来 自调的变化（ 平仄） 。
诗歌的节奏可以产生音乐美。节奏的构成，除了有节拍之外，还有声调的配合，就像音乐，除了 拍子，还有调子。没有调子的拍子，就是没有配乐的拍子，就像是在有节奏地拍桌子，拍得再有节 奏，也不及配上有审美设计的调子动听。格律诗的一个突出的审美特征就是它的音乐性，因此，若 想在翻译格律诗时追求音乐美，就不能不考虑节奏之中的声律问题，否则诗歌翻译的音乐性就会 “以逗代步” 有一个重要欠缺。本研究的前期成果所提出的 的诗歌翻译方法所解决的是诗歌节奏 “时值” 中的拍子的问题，关注的是节奏单位中音节数的对应，或 的等值体现，而本文所要探讨的则 是英语诗歌节奏中的调子的翻译解决方案，关注的是如何用汉字声调的变化（ 平仄） 来对应英诗节 奏单位的语音变化（ 抑扬） 。 这一问题翻译学界一直没有实质性的探讨，实践上也从来没有人对这 一明显的格律特征有过自觉的移植性努力。
诗歌之所以不同于散文，是因为诗歌与散文有着明显的形式区分，尤其是在格律诗时代，这一 区分格外明显。只是在自由诗横空出世之后，自由诗与散文的区分才有了模糊不清的边界。不过， 就在自由诗与散文之间出现边界模糊的时候，自由诗与格律诗之间的边界却变得清晰可见了，二 者的区分就如同格律诗与散文之间的差别一样，前者有工整的节奏，后者没有。
就格律诗翻译而论，准确的诗学体现理应是在尽可能保全原文思想的前提下，尽可能地体现 原文的格律特征。这一点对于跨语跨文化的诗歌交流来说，至关重要，因为惟其如此，才可以让目 标文化的读者体验到异国他乡的诗人是如何用语言来创造艺术， 如何让语言合上音乐的天籁。
五四新诗运动至今，整整一百年，迄今格律诗翻译在诗体上的唯一一个历史遗留问题就是节 奏的翻译。英语格律诗以双音节音步为主，其中又以抑扬格为绝大多数。 以往的解决方案是“以 顿代步” ， 但从诗学的角度看，这种音节数不整、组合方式没有规律的节奏单位，因无律可寻，并不 “时值” 符合西方律诗的节奏特征； 从乐理的角度看 ，“以顿代步” 中的“顿”的 不稳定，长短不一，而 英诗中的 “步”（ 音步） 则主要是双音节，时值是大体稳定的，长短基本一致，在诗行中是有规律的组 “以逗代步” 合，因此本项目的前期成果提出 的方式作为“以顿代步”的升级版，提出用时值等长的 “逗” 节奏单位 来对应原文的音步，原则上是以二字逗对双音节音步，以三字逗对三音节音步，基本 “以顿代步” 上解决了 所遗留下来的时值不对应的问题，并用这一方法翻译并发表了两首长诗，即 《希腊群岛》（ 拜伦 2014， 王东风译； 旧译 《哀希腊》 等） 和 《西风颂》（ 雪莱 2015， 王东风译） 。 这两首 长诗，前者是抑扬格四音步，后者是抑扬格五音步。二者既然都能用“以逗代步”来翻译，说明这种 方法基本可以用以体现以双音节音步为主的英语格律诗的拍律问题。
但是，无论是英语律诗的节奏，还是汉语律诗的节奏，其诗学结构并非只是节拍的简单组合， 除此之外，还有声调的配合，但上面提到的 “以顿代步” 和 “以逗代步”， 解决的实际上只是节拍的问 题，而并不是声律的翻译问题。这应该是英诗汉译的最后一个未攻克的堡垒，翻译界和翻译学界 对此问题一直保持沉默，说明这是英诗汉译的一个盲区，抑或是一个刻意回避的禁区。 本文拟对 这一问题展开专题研究，目的是抛砖引玉，以揭开笼罩在这一禁区上面的神秘面纱。
一、英汉诗歌节奏的结构比较
诗与音乐有关，无论是英诗，还是汉诗； 而诗与音乐最大的共同之处，实际上就是节奏。音乐本 身可以没有押韵，可以没有比喻，可以没有语言，但不可以没有节奏； 而音乐的节奏从来就不是单 纯的拍子，而是节拍之中另有调子的配合。 诗歌也是如此，只是拍子和调子的变化没有音乐那么 丰富多彩、 变化多端而已。
英语律诗的节奏一方面是由音节组成的拍子，即拍律，另一方面是由轻重音组成的调子，即声 律； 拍子与调子组合而成的节奏单位是“音步” （ foot） ； 律诗的特点就是有“律” ； “律” 者，规律也。 因此，律诗中的拍子和调子，都是有规律的，是可以预测的。但与汉语律诗不同的是，英诗音步中的 音节不一定是单词或词组，也就是说音步不一定是语义单位，因为音步可以跨词合成； 而且，典型 的、绝大多数的声律体式是抑扬格，拍子是两拍，调子是轻重，即两个音节，前（ 拍） 轻后（ 拍） 重。 布 里维尔（ Ｒobert Frederick Brewer 1950： 30） 说 ，“英语诗歌十有八九都是抑扬格。” 偶尔一些变化，有 双音节的，如扬抑格、抑抑格、扬扬格； 也有三音节的，如抑扬抑格、扬抑扬格、抑抑扬格和扬扬抑格， 但在格律诗中，所有的变格基本上都可以视为是抑扬格的“节奏变体” （ metrical variations） ， 因而基 本上都不会影响抑扬格的主旋律，以至于英诗理论对于出格的分析常常迁就抑扬格的主调： 一首 诗中只要大部分节奏是抑扬格的，那首诗基本上就可以定性为抑扬格的诗了。 英语律诗中的音节 数以偶数居多，即 “抑扬| | 抑扬 | | 抑扬 | | 抑扬 | | /抑扬 | | 抑扬 | | 抑扬 | | 抑扬 | | ……”。
必须要指出的是，英诗里的轻重音与自然语言中的轻重音不同； 前者按语义轻重和格律需求 划分，其重读的音节被称为“节奏重音” （ metrical accent） ， 后者按自然轻重区分，其重读的音节是（ speech stress） （ 见 McAuley 1966： 3） 。“节奏重音” 是建立在“口语重读”基础上的，只 “口语重读” 是在格律分析时，个别地方如果按“口语重读”来分析格律会违背声律规则，就按“节奏重音”的方 式来顺应声律的规则要求。汉语的诗歌理论中也有这种规则，王力就曾区分了“节奏单位”和“语 法结构” ， 并指出 “节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化， 有些特殊情况是不能用这个方式 来概括的” （ 王力 2001： 136） 。 如 《诗经》 中的 “关关雎鸠， 在河之洲” ， 按 “语法单位” 切分，是： 关关| | 雎鸠| |， 在| |河之洲| |， 但按 “节奏单位” 来切分就成了： 关关| |雎鸠| |， 在河| |之洲| |。
汉语律诗的节奏也同样由拍律和声律两个元素组成； 一个节奏单位为一个“逗” （ 自由诗的节 奏单位习惯上用 “顿” 这个术语） 。 逗也是由音节（ 即字） 组成，但组成的逗大多是音组或意组； 也就 是说绝大多数逗是相对独立的语义单位，即词组； 近体诗的拍律是上二下三（ 五律） 或二二三（ 七 律） ， 但王力（ 2001： 134） 提出另一种区分方法 ： “律句的节奏， 是以每两个音节（ 即两个字） 作为一个 节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位……”
与拍律相得益彰的是声律，声律由声调的变化组合而成； 典型的声律体式是平仄律，也就是 说，基本单位也是二分式，但与英诗的抑扬律不同的是，在对格律要求最严谨的汉语近体诗中，平 仄律基本上呈现两音一变，对句交错，与逗相结合，形成一定的语节； 且每逗内两个音节没有平仄 音差对比，平仄声是趋同配对，交替推进，对句交错，诗行的音节数主要是奇数。如七律的典型声律 是： 平平仄仄平平仄 /仄仄平平仄仄平……， 最后一个节奏单位一般认为是三字逗，所谓二二三式， 但王力认为最后一个字是一个单独的节奏单位，即二二二一式。 但不管是哪一种区分方式，二字 逗无疑是汉语律诗的主要节奏单位。比较一下英汉律诗节奏单元的结构：
可见，汉语律诗的节奏结构与英语律诗的节奏结构具有明显的可比性，二者有同有异。 同的 方面： 首先是声律建构二元化— ——英诗的抑与扬， 汉诗的平与仄— ——抑扬成步（ 音步） ， 平仄成逗 （ 音顿） ， 既有音节的规律性排列，又有声调的回环性配合； 此外，英汉律诗典型的拍律都是双音节 结构。不同的是微观层面： 英语抑扬格是整齐排列，顺势推进，音步之内有调值变化，而汉语近体诗 的格律在声律的建构上与英诗最大的差异是汉语有四声，分平仄两种，节奏按调的变化来组合，调 值变化多在逗与逗之间，而不在逗内，但也有一三五不论、二四六分明的中国式 “节奏变体”。
英汉律诗在节奏的建构上，严格程度也有很大的不同。英诗格律对节奏的要求要远比汉语近体 诗宽松。英语格律要求最严谨的十四行诗，在节奏的建构上差不多只要满足绝大部分是抑扬格就行 了，理论上会有一长串 “节奏变体” 规则为出格来做开脱。对英语律诗来说，一行多一个音节少一个音 节，那根本就不是事，但对于近体诗而言，一行多一字少一字，那可是贻笑大方的天大的事。
以上对比表明，抑扬和平仄只要按诗律进行组合就可以建构节奏，发挥诗学功能，这也正是英 诗汉译中声律形式对应的理论条件，如此，声律的形式转换才具有音韵学和诗学的理据： 理论上讲 可以以平对抑，以仄对扬，反之也未尝不可，即以平仄代抑扬，或仄平代抑扬，简称平仄化。 毫无疑 问，这种对应只是功能上的，绝对不是语音上的等同，当初著名的诗歌翻译家同时也是著名的语音 学家刘半农就是因为汉语和外语在语音上的不同而放弃了在声律翻译上的努力。他说：
声调是绝对不可能迁移的东西； 它不但是一种语言所专有，而且又是一种方言所专有。 所以 太哥儿 ① 把他自己的诗，从孟加拉语译作英语，他也不能把孟加拉语的声调，移到英语里来； 我们要 知道他的诗的声调上的真美，除非请一个孟加拉人来按着原本吟诵，或依了孟加拉的语言，合着太 哥儿自己所编的曲谱唱。 （ 1927： 365）
可能正是这种语音绝对论的观点导致了诗歌翻译界一直对诗歌翻译中的声律问题没有做进 一步的探讨。其实，只要从功能的角度看这个问题，我们就不会那么想不开了： 英诗格律通过声调 的规律性变化来建构声律，汉诗格律也是通过声调的规律性变化来建构声律，足见二者的声律建 构的机制是相同的，不同的只是语音构筑材料。因此，抑扬与平仄，在理论上讲，存在着功能等值的 理据； 以平仄代抑扬，本来求的就是诗学功能或效果上的对应，并不是语音上的等同。
然而，这样的对应，理论上讲讲可能比较容易，但实践上的操作，则一定会遇到很多问题和困 难，比如说，在英诗汉译中实现平仄化的可能性就远比在汉诗英译中实现抑扬化的可能性要大得 多，但本文主要探讨英诗汉译的声律对应，汉诗英译的形式对应问题不在本文考虑的范围之内。
二、英诗汉译的声律对应策略： 以平仄代抑扬
根据以上对比，我们可以推导出英诗汉译格律转换的对应方法，即“平仄化” ， 对应潜式为“以 平仄代抑扬” ， 或 “以仄平代抑扬”； 之所以有两个变体，是因为平仄所体现的调的起伏和抑扬格所 体现的音的轻重没有多少语音上的可比性； 二者的可比性在于其功能，即平仄和抑扬在声律建构 上所起的作用； 二者都是诗歌节奏的建筑构件，都是在节奏建构的机制上利用音差的规律性变化。 胡适曾说过，英诗的抑扬格就相当于汉语的 “平仄调”（ 胡适 1991： 24） 。 因此，无论是 “以平仄代抑 扬” ， 还是 “以仄平代抑扬”， 都可以在一定程度上反映出由声调的变化而形成的节奏效果； 理论上 讲，都可以用来体现原文的节奏； 但具体采用哪种体式，在实际翻译中，则要视具体语境中译文的 语言条件而定； 如果译文所形成的大多数节奏单元都是平仄式的，那就以平仄来代抑扬； 反之，就 用仄平来代抑扬。以 The Isles of Greece（ 译名以 《哀希腊》 著称） 第一节的翻译为例。原诗是：
The Isles | of Greece | ，the Isles | of Greece| ！ Where bur| ning Sa| ppho loved | and sung| ，
Where grew | the arts | of war | and peace| ，
Where De| los rose | ，and Phoe| bus sprung| ！
Eter| nal su| mmer gilds | them yet | ，
But all | ，except | their sun | ，is set | ．
该诗的节奏特征是抑扬格四音步。以格律转换为目标的翻译方法有两种，一种是以卞之琳为 代表的 “以顿代步” 式，即 “顿代化”：
希腊 | 群岛啊 | ， 希腊 | 群岛 | ！
从前有 | 火热的 | 萨福 | 唱情歌 | ，
从前长 | 文治 | 武功的 | 花草 |
涌出过 | 德罗斯 | ， 跳出过 | 阿波罗 |
夏天 | 来镀金 | ， 还长久 | 灿烂 |
除了 | 太阳 | ， 什么都 | 落了山 | ！ （ 卞之琳 1996： 137）
“顿” 的特点是以自然词组为节奏单位，因此对音节数没有限制，可以是两个字一顿，也可以是 三个字甚至四五个字一顿。以上译诗就有这个特点： 每顿或二或三，且组合上没有规律。这种译法 在音韵学和乐理上的缺陷很明显： 各节奏单位之间的时值不一样，没有规律，所造成的音韵和乐理 效果就是节奏感不明显， 这与原文一个抑扬走到底的节奏特征和效果明显不同。 另一种格律转换方式是笔者于 2014 年提出来的 “以逗代步” 式，即 “逗代化”：
希腊 | 群岛 | ， 希腊| 群岛 | ！
萨福| 如火 | 歌美 | 情浓 | ② ，
文治 | 卓越 | 兵法 | 精妙 | ，
提洛| 昂立 | 飞布 | 神勇 | ③ ！
长夏 | 无尽 | 群岛 | 煌煌 | ，
万般 | 皆沦 | 仅余 | 残阳 | 。 （ 王东风译）
“以逗代步” 的译法是受闻一多“逗论”的启发而提出的。 闻一多认为，律诗的节奏单位是 “逗”， 有 “两字逗” 和 “三字逗” 之分（ 参见闻一多 1989： 154） 。 根据汉语律诗的实际，不难看出，律 诗的节奏单位以二字逗为主。因此 ，“以逗代步” 的基本原则就是以二字逗代原文的双音节音步、 三字逗代三音节音步。 “以逗代步” 解决了节奏的音节数或时值问题，但声律的调值问题仍悬而未决。 那么，英语格 律诗翻译的最后一个堡垒— ——节奏中的声律， 实践中是否可译？ 从上一节的英汉格律的对比和声律的诗学功能来看，英汉诗歌的声调是存在形式对应的理据 的。笔者在讨论拜伦的 The Isles of Greece 的翻译时就曾提出“以平仄代抑扬”的设想，并用这种方 “以逗代步” 法对上面的 的译文做了平仄化修改：
希腊群岛，希腊群岛！
莎馥如火歌美情重，
文治卓越兵法精妙，
提洛昂立飞布神勇！
长夏无尽群岛如曜，
浮世沉堕残日高照。 （ 王东风， 2014）
在这节译诗之中，每行有四逗，每逗两个字（ 音节） ， 每逗的声律都是“平仄”组合，以对应原诗 的抑扬格。由此也可见 ，“以平仄代抑扬” 是建立在“以逗代步”的基础之上的，与原诗的节奏对应 模型是：
原诗： 抑扬 | 抑扬 | 抑扬 | 抑扬 |
译诗： 平仄 | 平仄 | 平仄 | 平仄 |
“逗代化” 这就是 “平仄化” 对应抑扬格的概念模型。为此目标，这节译文在原先的 的译文基础 上做了一些平仄化的修改。最明显的修改是第二行的“莎馥” 。 这实际上是笔者最不愿意改的地 方，因为人名翻译的原则是约定俗成。 Sappho 的通用译名是“萨福” ， 对西方文学稍有了解的中国 读者都知道此人是何方神圣。 将“萨福”改成“莎馥” ， 唯一的目的就是为了凑平仄 ： “萨福” 是“仄 平”调，不符合 “以平代抑， 以仄代扬”的原定游戏规则，而 “莎馥” 则是“平仄”调，符合规则。 因此， “以平仄代抑扬” 在用 的方法翻译这一节诗时，笔者感觉难度要比“以逗代步”大得多，简直就是语 言的一种极限运动。如果所有的抑扬格诗行都要这么翻译的话，像 96 行的 The Isles of Greece 估计 要经历极长时间的纠结与痛苦才有可能译得出来，但也很可能会译不下去； 而如果是要译这首诗 所在的那厚厚的大部头 Don Juan（ 《唐璜》） ， 一个译者穷其一生可能也无法译得出来。
如此说来，是不是“平仄化” 的译法就不具有可行性了呢？
在进一步分析了英语律诗的诗学规则时，我们发现英语律诗在声律建构上的一个特点： 宽松； 只要一首诗的大部分音步是抑扬格的，那首诗的格律就算是抑扬格的。 仍以 The Isles of Greece 为 例，该诗的第一节确实十分严谨，一个抑扬走到底，一点也不含糊，但并非全诗都是这样，如第四节 的第一行：
A king sate on the rocky brow
“口语重读” 其中的 sate on， 按 就是一个扬抑格，这就与该诗的抑扬格的声律发生了矛盾，但像 这样的出格，并不会改变抑扬格的整体格局和格律定性； 在格律分析时，这种抑扬格诗行中出现的 扬抑格被视为是一种 “节奏变体”。“节奏变体” 的音步在该诗中还有不少，但由于该诗绝大部分的 音步都是抑扬格的，因此偶尔来点这种出格，英诗理论会用“节奏变体”来做排解，仍按抑扬格来 计，并不影响该诗的抑扬格定位。英语诗歌理论对这一现象不仅仅是宽容，实际上还是很鼓励，否 则总是一个节奏走到底，单调乏味的效果不可避免。麦考利（ J． McAuley 1966： 14） 就说过 ： “一成不 变的规律并不是英诗所追求的理想。 ”出格在汉语律诗中也比较常见， 号称是格律严谨的近体诗中 就经常出现出格犯拗的现象，只是宋代以后的诗论家比较苛刻，才认为这是瑕疵，但实际上有很多 著名诗人（ 如李白、杜甫等） 的笔下都会有这种瑕疵。 其实，太严苛了，也就不容易玩出好诗了，因 此即便是要求严格的近体诗，也还有 “一三五不论， 二四六分明”的出格许可证。
与近体诗论严以律己的态度相比，英语诗歌理论对于声律则采取了一种宽容的立场，这实际 上为 “平仄化” 的翻译方法放开了可行性的限度。有鉴于此 ，“平仄化” 的方法在使用时原则上只要 满足绝大部分的节奏单位是“二字音组 + 平仄”的条件就可以了，没有必要一个平仄走到底。 据 “萨福” 此，对于 The Isles of Greece 第一节的翻译，也就没有必要把那个大名鼎鼎的 改成谁也不知道 的 “莎馥” 了。而这一节的最后两行 “长夏无尽群岛煌煌，/ 万般皆沦仅余残阳”甚至都可以不用再 改了，因为此节大部分声律都是平仄式。
再随机以 The Isles of Greece 的最后一节为例。我们先看看卞之琳的 法的译文和笔者的 “以逗代步”法译文。
现在 译文的基础之上，以略带出格的平仄化译出，出格部分用黑体标示：
置我苏岬 ④ 云石之顶！
天地空杳唯我与浪，
波涌随我低语相应；
甘效鹄鸣歌尽而丧：
奴隶之土非属我辈— —
扬手砸碎沙面 ⑤ 酒杯！
以上这节译文中，只有三处出格，即 “云石”“我辈” 和“酒杯” 。 其实，再努力一下，做到完全平 仄化也不是不可能，但既然英语格律诗对抑扬的要求并非那么绝对； 按英诗理论，这三处“出格”都 可以按 “节奏变体” 中的 “替代式”（ substitution） 论处，即用不同类型的节奏单元替代基本节奏中的 某一节奏单元（ 参见 McAuley 1966： 15 － 18） 。 因此，我们在汉译时也就没有必要把自己逼得太死。 毕竟，绝对平仄化的难度太大，如果连一点出格的空间都不允许，那很可能也就无人能及了。而且， 五四新文化运动后的白话文不再有入声，中国新诗也已不再用平仄来写诗，当代中国人对于平仄已经没有古代人那么敏感了，再加上一逗一平仄的 “平仄化”格律本来就不是中国人的诗歌审美记 忆，因此，就节奏的翻译而言，拍律的乐感显示度就远比声律更为明显； 这也就是说，英语律诗的汉 译，如果能在逗代化的基础上，更上一层楼，让译文的大多数节奏单位都能实现平仄化，无论是从 理论还是从实践上讲，就都已经达到了最优化的诗律体现了。
此外，由于英语律诗节奏感与诗经有点相像，因此在某些特别困难的情况下，王力先生所说的 “节奏单位” 的理念也可以适当地加以应用，这往往可以帮译者解燃眉之急。
三、平仄化的应变能力
对于原文的出格现象，也许有人会说，是不是有必要在原文出格的地方“以出格对出格”才更 显翻译的准确呢？ 平仄化的翻译方法是逗代化翻译方法的升级版，其基本原则是： 拍相同，调相应。
根据英诗理论，律诗的节奏只有两大类： 双音节音步和三音节音步，且三音节音步一般是抑扬 格的节奏变体。英诗的节奏变体细分的话有多种，限于篇幅，我们项目组将另文探讨，这里就不展 开了。总之，英诗的格律没有汉语律诗那么严，因此个别诗行中如果出现了多一个少一个音节的、 不同类型音步混合之类的情况，理论上会有多种 “节奏变体” 的说法来为这种出格做辩解。 在实际 翻译中，有两种情况需要区别对待： 第一种情况是，在工整的律诗（ 工整的律诗基本上都是抑扬格） 中，如果偶尔出现出格现象的，诗行可仍按抑扬格对待； 另一种情况是，在抑扬格为主节奏的诗歌 中 ，“节奏变体” 不是偶然现象，而是为了实现某种特殊的诗学功能和表情功能（ expressive function） 做某种特殊设计，这时就需要区别对待了，但也只需要做到大多数对应就可以了。 下面以迪金森 的一首小诗为例，节奏图示中用 “－ ” 表示 “抑”，“+ ” 表示 “扬”， 来看一看该诗的节奏变化：
这首诗的节奏很有特点： 全诗四节，第一节和最后一节是标准的抑扬格诗行； 按英诗格律理 论，这就是一首抑扬格的诗； 至于中间两节节奏的不同变化，都可以用 “节奏变体” 来做解释。
不过，上面这首诗的节奏变化却并不是偶然的，而是明显伴随着情绪的起伏而变化的，这就要 引起我们的重视了，其中所蕴含的诗学功能和情感功能不可不察： 前四行是标准的抑扬格二音步， 从内容上看，说的是诗人在憧憬与心爱的人彻夜狂欢的情景； 紧接着下两节，心驰神往逐渐到了激 情澎湃的高潮，原本的一本正经的节奏顿时方寸大乱； 至最后两行，心情稍稍平复，心跳恢复到有 规律的节奏，回归一轻一重的抑扬式，但心情仍然久久难以平静，因此倒数第二行是该诗中最长的 一行，为了体现这种难舍难弃的心情，诗人甚至借助破折号来进一步拉长诗行，最后仿佛下了很大 的决心来终止这段令人心旌摇曳的心理历程，用全诗最短的一个诗行结束了这段亢奋的“狂夜”历 程： 一个抑扬格，加一个戛然而止的破折号。
可见，在诗的第二、三段，原来平稳的节奏“方寸”大乱，仿佛是心电图在显示严重的窦性心律 不齐； 轻重音的配合上常呈颠倒状，如第二节第二行声律是“抑抑扬 | 抑扬” ， 但紧接着第三行就是 “扬抑抑 | 扬抑” ， 正是诗人纵情 “狂夜” 场景的别样写照。这首诗表面上看是一首自由诗，但又明显 可以看出，这诗是有节奏的，还有一个若即若离的韵式。 考虑到该诗中段密集出现的“节奏变体” 与该诗的情感语境密切相关，因此该诗的节奏变化就具有了明显的诗学功能和表情功能，因此翻译时就不应该无视这些变体了： 拍律上拟采用以二字逗对双音节音步、三字逗对三音节音步、一字 逗对一音节音步的方法，声律上大部分以平代抑、以仄代扬。试译并做节奏对比如下：
这首诗已有多个译本，但均没有采用节奏等值的译法。 有兴趣的读者可以找来对照一下，看 “以平仄代抑扬” 看有节奏和没节奏的诗歌效果是不是有所不同。按照上文对 规则的讨论，以上试 译采取的是比较宽松的 “平仄化” 对策： 所有节奏单位实现“逗代化” ， 大多数声律元素做到了等值 对应，尤其是抑扬非常工整的第一节，全部做到了平仄对应，最后一节译文有两处出格； 中间两节 也有四处出格，但因为在变奏区内，功能损耗可以不计。由此例也可见，英语的自由诗未必都是没 有节奏的； 节奏的艺术化运用更有利于诗人自由地抒发自己的情怀； 英诗的这种带有明显变化的 节奏并不是译不出来的。因此，译者在翻译自由诗时，不妨先看一看原诗是否是有明显的节奏，如 果有的话， 不妨试试拍律对应或声律对应的译法。
也许，有人会说，何必非要采用这种一逗一平仄的逗内交错模型呢？ 何不套用中国律诗的节 奏结构，采用那种一逗平一逗仄的逗际交错模型呢？ 因为后者可能更易引起中国读者的共鸣。
不可否认，熟读唐诗三百首的中国读者当然更容易接受这种逗际交错的节奏模型，因为这是 近体诗的节奏规范，但也正因为如此，我们才没将这一带有较强归化色彩的译法纳入我们的解决 方案，毕竟这不是原文的节奏模型。 本研究的目的是探索移植英诗格律的可能性，为中国读者展 示一种别样的节奏模型的存在； 由于一逗一平仄的译法对应的是英语格律诗一步一抑扬的模型， 因此也只有采用这种方法，才会最大限度贴近原文的格律特征和音乐性。
至此，无论是理论上，还是实践上，对 “平仄化” 的诗歌翻译方法已经完成了论证。 但用这种方 法译出来的诗，对于大多数中国读者来说，能不能读得出来其中的抑扬顿挫，还是一个问题，毕竟 诗歌审美是有习惯性的。不过，这并不妨碍译者的诗学追求，就像文学作品中隐含着许多具有文 学性的表达方式一样，并非所有的读者都能读得出来，但有诗学追求的译者还是不厌其烦、不辞劳 苦地将其译出。至于读者读不读得出来其中的诗学之美，那是读者的“诗商”问题，而译者译不译 得出来，则是译者的 “诗商” 加 “译商” 的问题。但有一点是不容置疑的，原文中的诗学元素，如果译者没有译出来，读者诗商再高也读不出来。 笔者在不同地区的高校做过有关诗歌翻译的讲座。 听众在看到我用“以平仄代抑扬”的方法 译出来的 The Isles of Greece 的第一节时，北方高校的师生并没有表现出明显的诗学共鸣，但在粤港 地区的高校里就常会得到积极的审美响应。 记得在 2014 年于福州召开的“传统与现实— ——当代 中外翻译理论与实践研究高层论坛”上，著名文化人、香港城市大学中国文化中心的郑培凯先生听 “以平仄代抑扬” 到笔者用 的方法翻译的《希腊群岛》第一节后，会间休息时过来特地跟我握了握 手，说这样的译文用广东话朗诵特别好听，因为在广东话里，至今还有古汉语中的入声，平仄交错 的诗行用广东话读来，抑扬顿挫就比较明显。 也正是因为他的鼓励，才让我有了进一步探索这一 问题的动力和兴致，因此也就有了这篇论文。
四、诗歌翻译的难度量表
对于诗歌翻译而言 ，“逗代化” 的难度已经不小，因此在“逗代化”基础上还要追求声律对应的 “平仄化”， 其难度自然更大，即便如上文所说容许一定程度的出格，也仍然极难。
为此，我们不妨在诗歌翻译方法的难度量表中把“平仄化”设为最高难度，不同的译者可以根 据自己的能力等级在这一难度量表中选择适合自己能力的方法。既然从诗学的角度看，英汉节奏 的构成元素存在对应的理据，而小规模实验性的翻译也验证了这种方法的可行性，因此也就不排 除有能力强大的发烧友愿意在这难度极限中挑战那诗的无限风光。
据此，我们针对原文取向（ source oriented） 的诗歌翻译方法制定出四个等级的难度量表：
翻译的难度越大，星级越高； 星级越高，诗学的保真度也越高。 这里之所以还特别区分了“原 文取向” ， 是因为在翻译方法上还存在着一种反向的方法追求，即“译语取向” （ target oriented） ， 也 就是 “本土化” 或 “归化” 的取向。 这完全是另一种取向和范畴的译法，与“原文取向”的翻译方法 在难度上没有可比性，就不放在一起做比较了。
不同的译者可以根据自己的能力，选择不同星级的方法来从事诗歌翻译。 可以试着用十四行 诗的翻译来做参照，基本上三首十四行诗的翻译即可以大致测出一个人的诗歌翻译能力等级。 比 方说，如果能用 “平仄化” 的方法任意选择三首十四行诗来翻译，成功体现的标志是： 平仄化 + 语义 保真，但平仄化的程度无须做到绝对，大部分对应就可以了，如果成功即表明你的诗歌翻译能力等 级达到了五星级。如果达不到的话，就降到四星的难度再试试，以此下推。笔者自认为勉强达到四 “逗代化” 星的 的难度，并通过了自测，但暂时还没有实战性地试过用五星的难度来挑战完整的十 四行诗的翻译，只是实验性地翻译了几个诗节，成功案例的积累还远不够，不像“逗代化”的方法已 经经过实战的检验。不过笔者的身份毕竟本来就不是诗歌翻译家，而是理论研究者。 就声律翻译 这一主题而言，研究者的任务其实就是探讨声律翻译的可能性和可行性的理据，既然存在这种可 能性和可行性，接下来实现这个目标就是译者的任务了。
从英语诗歌理论的角度看，格律诗的精髓在于节奏，英语格律诗可以不押韵，但不可以没有节 奏，如素体诗。英语 metrical poetry 中的 metrical 的词根是 metre， 也就是节奏的意思。诗歌理论家甚 至认为，没有节奏，即不成其为诗。足见节奏在诗歌创作中的重要地位，它关系到诗歌音乐美和建 筑美的建构（ 闻一多 2009： 213） 。
但对于节奏问题，英诗理论家和当代中国诗人似乎有不同的见解。 英诗理论家认为，节奏是 有规律的音步组合，其特点是 “规律性和可预见性”（ regularity and predictability） （ Fussell 1965： 4） 。 但当代中国诗人则认为节奏不一定要有规律，所以才有了可长可短无律可寻的“顿”的概念。 此 外，在当代中国诗人心目中，节奏没有必要还劳动声调的大驾，汉语律诗的平仄观早已经随着五四 时期的新诗运动被丢进了历史的垃圾箱。也正因为如此，中国翻译家在翻译英语格律诗时总是在 节奏的转换上感到迷茫，抑或盲目自信。在当代中国诗人以为是受了西方诗歌影响而放弃律诗转 攻和专攻自由诗时，没成想西方仍有不少诗人至今还在做十四行诗和英雄偶句体这样的格律诗， 仍然离不开抑扬，而且即便是作自由诗，西方诗人也有很多人仍然不忘对抑扬声律的运用。 当然， 中国现在也还有人在写五绝七律，但平仄玩得很辛苦，且无法形成影响了。
翻译毕竟不比创作。创作时，如果你觉得自由诗好写一些，你可以自由地书写自由诗； 但翻译 时，如果用无格无律的自由体来翻译无格无律的自由诗，毫无疑问，那是得体的译法，但翻译格律 诗也仍然用无格无律的自由体，似乎就有问题了吧？ 有起码诗学意识或文体意识的译者都知道这 么做是不得体的。其道理就像是草坪上的标识语 KEEP OFF GＲASS 不该译成“别靠近草地”而要 译成 “勿踏草地” 一样简单。道理是一个道理，但教学生不要把 KEEP OFF GＲASS 译成“别靠近草 地”而要译成 “勿踏草地” 的老师在翻译诗歌时，却常常会犯下同样的文体错误。 因此在翻译格律 诗时，如果对拍律和声律视而不见，见而不译，从理论上讲，也是不得体的翻译行为。
五、结语
诗歌翻译的节奏转换问题，诗歌翻译界一直不怎么敢直视。 顶多就在节奏的问题上有过“以 顿代步”的讨论，而对节奏中的声律问题则一直避而不谈，仿佛根本就没有这一格律元素似的。 这 种鸵鸟式的遁世方式显然不利于这一问题的探讨和解决，也不是应有的理论态度。
其实，从比较的角度看，英语律诗的节奏元素在汉语格律诗中并非不存在功能对应体。 从卡 特福德对可译性的界定上看，既然二者 “在功能上具有相关的情景特征”（ Catford 1965： 94） ， 那么就 说明英语格律诗中的节奏对汉语来说并不属于不可译的范畴。
严格地说，本研究更像是一个实验室的成果： 理论上做出了假设，研究上做出了论证，实验上做了 小规模的检验，但这一难度极大的方法目前终究还是停留在实验阶段，还没有投入到实际运用。理论 和实验上的可行并不等于实践上的可为。由于这种方法对译者的语言能力要求极高，因此还需要具 有极强双语能力的译者来将这种方法付诸实践。希望在不久的将来，我们能在不同的媒体上看到格 律诗的音形意俱佳的神翻译，从而把英诗汉译的水平推向一个新的高度。
注释
①即泰戈尔。
② 萨福（ 约前 630 或者 612 ～ 约前 592 或者 560） ： 古希腊著名的女抒情诗人，写过大量情诗、婚歌、颂神诗、铭辞等，尤 以情诗著称。
③ 提洛： 希腊基克拉泽斯群岛中的一个岛屿，在希腊神话中，它是女神勒托的居住地，在这里她生育了太阳神阿波罗 和月亮女神阿耳忒弥斯。飞布： 太阳神阿波罗的别称 ，“飞布” 系沿用马君武的译法，另有多种译法。
④ 苏岬： 指雅典半岛极南角的苏纽姆海岬。
⑤沙面： 指希腊 Samos 岛上生产的 “沙面酒”（ Samian wine） 。
王先生对于现代汉语的译诗采用平仄的基本规律的归纳并不正确，但是重视平仄律在译诗中的应用，这一大方向是正确的。
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