通向格律之门 木叶
本帖最后由 死水吧 于 2019-11-7 14:50 编辑通向格律之门木叶----------------------------------------------------------------------
黄金在天上舞蹈命令我歌唱 ——曼德尔施塔姆
这压根儿不是什么论文，而是一封回复给诗友的公开信，正如他的那个电子邮件并非仅属于我一人一样，所有可以或愿意读到此信的朋友都可和他一同感受其中的些许声音。他在信中说写诗变得很容易，技巧已超越思维和情感而成为诗歌的一部分。他厌倦了 放下笔，他呼唤新的形式新的自由。 就是在那个沉重的夜晚，回忆、告别与思索的夜晚，我感到：诗是难的，而最难的关头还在后面……
“你可曾想像一种声音击在胸口
击在胸口并且倾心在体表奔走
不管有无挽留这声音仅此一次
仅此一次直到神圣的死亡临头”
这首诗写于1996年2月春节前后，是在公共汽车上一念之间产生并基本定型的。那时我甚至相信”天启”的存在：有一种声音将萦绕我一生，并迫使我作出呼应。当初称之《绝句》也许仅仅因为背过三四百首唐宋诗词的缘故，因其形制自然而然冠以此名。不过，这至少对我个人而言是至关重要的。 我真正开始对中国格律诗的博大精美进行关注与回归是1997年大学毕业前后的事。时年二十三，这是一个人的自信最受考验、自强与否也最为关键的一年。
大学四年，一直未进诗社，倒不是有何成见，相反我对诗社成员的前卫与锐气相当赞赏，但总觉得和他们（写作的态度和技巧）不是一条路上的，也许在一段较长时日后才会相聚，也许将各自扬尘诗的可能性实实在在太大了。我注定要将格律化的牢底坐穿。
也许是中国的独特历史背景，我们这一代中许多人习诗的顺序比较特别，即先较短暂地关注北岛、顾城、舒婷、徐志摩、席慕容等人，转而接受外国诗人的影响（甚至是决定性的影响），然后又逐渐发现国内新诗的先行者或老祖宗们有广阔的资源可供取法与学习。当然也有不少诗友是在汉语诗人的直接影响下起步的。从哪儿开始并不很重要，关键是如何穿越自己。
西方大师中有人重塑了我对真诚的理解（如拜伦、索德格朗、兰波和金斯伯格），有人启我以玄想（如斯蒂文斯和博尔赫斯），有人示我以叛逆和宏大（就此而言，雪莱和波德莱尔都是瑰伟的烈火）。就一些独特的元素而言，可能让我受益终生的是二叶：叶赛宁和叶芝。前者曾短暂跻身俄罗斯意象派，终以其“大地之喉”的本色和天赋成为诗人中的莫扎特，“永远情不自禁的莫扎特”。他对乡土命运的敏感与咏唱令我震惊，也许他的诗还可以更广阔些深遂些，但他清澈的韵律有如忧郁的天籁抵达了一种至纯的境界，顺便说一下，他的诗作大部分被谱曲传诵，尤其是迷人的“波斯抒情”组诗。他是真正属于读者的诗人，听众的诗人，民众的诗人。还有一些诗人是“诗人的诗人”，或者说他们的诗对诗人的影响极大，却不易下达于平民百姓，这样的诗人如博尔赫斯、瓦雷里和兰波。
叶芝是作为象征主义大师名世的，在我眼里他的伟大在于他超越了他的主义和流派，他的不少小诗给人以人神合一之感（如《丽达与天鹅》），而那首《当你老了》堪称20世纪最雅俗共赏的诗作，澄明之至令人过目难忘。相类似的还有里尔克的《秋日》……
在写《妈妈，梦……》一诗的前后，我幸运地发现现代诗歌的先驱奈瓦尔（如十四行诗《黛尔菲卡》）、坡（如著名的《乌鸦》等）都曾严守格律，在恶中寻觅花朵的波德莱尔更是对源于马来语的“板顿体”（pantoum）诗有所青睐,依其写下《黄昏的和声》这样的优秀之作，而正是在他那惊世骇俗的诗集《恶之花》中严谨的十四行诗（sonnet）占了不小比例。如果再加上超现实主义先驱阿波利奈尔（如文词深沉、音律妙动的《米拉波桥》等）、霍普金斯对“弹跳律”（sprungrhythm）的喜爱，以及魏尔伦“音乐先于一切”、马拉美“诗要音乐化”的提倡，有些东西便看得很清晰了。更有趣的是以《荒原》的形式自由大胆和精神反叛而求索、空幻而悲悯著称的T•S•艾略特，他的不少小诗（如《海伦姑母》中多数行押了韵，《河马》则运用了相当严谨的韵）和集大成之作《四个四重奏》都是在谐律的同时诗思驰骋的。将眼界放得更宽一些会发现现代派诗人中或多或少写下格律诗佳构者可以列出一个耐人寻味的名单：洛尔伽、加夫列拉•米斯特拉尔、斯蒂文斯、黑塞、帕斯捷尔纳克、弗罗斯特、聂鲁达、塞弗尔特、伯斯……
由此我认为19世纪末20世纪初现代诗的兴起过程中有一个重大的趋向未引起足够的重视（汉语诗人做得更不尽人意），也就是说现代派的叛逆精神和形式上的随意得到了强有力的张扬，而其形式上唯美的探索被中断或削弱了。形义都自由的诗、亳无拘束的诗、散文化的诗大行其道，格律被视为“妓女的贞节牌坊”拆除了，被当作脚镣摔碎了。自由！自由！自由！自……自自……自由！
就这样，内在的韵律取代了形式上的格律，自在的节奏取代了外加的节奏在中国这种摒弃更加坚决，也许汉语言的构造太独特，持汉语写作者所处的环境太局促了吧。
我时常会想到一个词……断裂。对，断裂！小而言之，一个胸有几百首古诗的现代汉语诗人并不能轻松地将之化为鲜活的新声。好像古诗的措辞、用典、押韵、造境、行文在白话面前都“阳痿”了。想想李白那么自如地将“子夜歌”等民歌化作《静夜思》等传世之作（其间的时差也有几百年），我等真是汗颜。
为什么古人常常能顺口吟岀些诗词呢？是他们的诗歌天赋高还是我们的水平太差？除了科举中以诗取士的重大体制因素以及当时文言的统治地位的影响,我认为很重要一点就是唐诗（唐代定型并从此盛行的绝句和律诗为代表）、宋词（或豪放或婉约的长短句）的写作方式主要指格律规则的渐渐形成和沿革，成为一种模本，大诗人可以在其中纵横辟阖、尽情翱翔，一般的文人亦可摸石过河、依样描红。也许有人会反驳道：正是这种诗歌模式与清规戒律将汉诗推进了死角，以至近一两百年来一片贫乏。诚然，此言不无道理，但若从诗歌的发展和普及的角度而言，格律的生成、定型、推广、沿革着实大有裨益。无之，大唐诗歌之盛、两宋及有清一代词之妙是难以想象的，甚至连元曲之散逸之美也是不易形成的。至于陈陈相因、固步自封、因律废意以致汉语诗歌老化僵死，对此，格律无罪，真正可疑的是那段历史、那些运用格律的人、那些墨守成规的诗人。
记得鲁迅先生也曾讲过现代汉诗音律不够谐美、难以记诵的话。看来如何创新是个大问题了……让白话诗具有与文言诗相似的格制、妙韵与谐律。其实自现代汉诗诞生之日起就有一些可敬的格律化的探索者，如闻一多（《死水》等）、朱湘（《采莲曲》等）、徐志摩（《雪花的快乐》、《再别康桥》、《沙扬娜拉》等）、戴望舒（《雨巷》等）、卞之琳（《断章》等）、食指（《这是四点零八分的北京》等），林庚、唐湜等人也进行了许多卓有成效的研究和探索。
无论别人怎样评价徐志摩，我对其优美的韵律这一点仍表示欣赏，望舒先生的作品兼唯美与象征则更具现代性。
闻一多先生曾提出著名的“三美说”，即诗歌要具有音乐美、绘画美和建筑美。诗要带着镣铐跳舞，这恐怕和老杜那“思飘云物动，律中鬼神惊”的话不无渊源。杜甫在唐人中（甚至在整个汉语诗歌史上）对格律的追求与贡献均无人企及。学者们对他的诗歌取材（民情民事民声）谈得已很多，这里我谈谈他的另外两句话。第一，“诗是吾家事”不无自豪地将诗歌作为一种世代相传的手艺、一项维系生命的事业。第二，“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”将语言提到了生存的髙度，这是一种可贵的语言上的自觉，诗歌因此热血沸腾并充满本体性、使命感和韧性。老杜关于“思飘云物动，律中鬼神惊”等话的的确确在我动摇时坚定了我无韵不诗的信念。而嫡仙人“清水出芙蓉，天然去雕饰”则告诉我要自然，自然，自自然然。两者看似矛盾，其实不然。
老杜至少强调了两点：想像的高远与对格律的超脱要出神入化，无出色的想象也就难以真正走出窠臼，而一味描摹只能败笔累累，务必给严整的规范以新的可能敏察它的缝隙并挖掘其潜在空间，二者不可偏废。李太白则告诉我们要崇尚本真，他的真是“返朴归真”，或谓“虽由人作，宛自天开”，杜甫不是也曾说过“清词丽句必为邻”、“随风潜入夜，润物细无声”吗（也许他的心境和环境都太沉重了吧，他十分空灵的诗很少）？“真”不是静态的，而是指人对其的体认与回归。它是一个过程，一种坚守与回归。正如真正的孩子是幼稚的，而永葆一颗童心则难能可贵。
至于有人认为有了人为的影响与痕迹就破坏了美，这多少有些幼稚。在我看来，真正的艺术家并非上帝，他只是一个反叛而执著的“通灵者”，就某种意义而言，他（她）是所谓的上帝的对立面，迫使上帝学会谦虚、变得好学。伟大的诗人总是要和上帝（造物主）竟艺，再造自我并冲延生命的极限。这个过程有如西绪弗斯的“推巨石”和过客的“息不下”，这种知其不可而为之的举动本身就是一首大诗。另外，美并不拒绝一定的束缚，就好比广阔如海者也需要依靠海岸。
音乐家讲究节奏（如重音、节拍和速度）、旋律（曲调）、结构、音色（主要决定于乐器的材料和构造）、曲式和调性。好的格律诗至少应注重节奏、用韵和行与行间的均齐这三点，“时间”和“音响”使诗的内容更加饱满。韵是诗歌中语音的可靠的落脚点：韵是最直接的音乐因素，带来阅读兴趣和快感；韵还能团结诗行、营造诗意。古今中外的诗韵是丰富多彩的，仅就四行诗而言，其韵就包括交韵（abab）、抱韵（abba）、偶韵（aabb）、和鲁拜韵（aaxa）等。
人们再抑海子为“青春写作”，我也从不隐瞒对他的推崇。
“荒凉的山冈上站着四姐妹所有的风只向她们吹所有的日子都为她们破碎”（海子《四姐妹》）
正如西川所言他“为歌唱奠定了基础”。不过，他的作品中真正的谐律诗并不多，他甚至是有意避开格律而歌唱的。不过他仅有的一部分谐律之作已让人感受到他那一泻千里的才情。从本诗不难看岀他用韵的精到美妙且与要表达的内容水乳交融.以ei为韵，“姐妹”（名词）被风“吹”（动词）且又默默接受破碎（动词），“腰韵”（为）也起了―种过渡性的作用——吟罢深思，区区一韵多少凄美！
海子在节拍上并不很在意，尽管他的语感神奇而敏锐——读读他二十岁时写下的《亚洲铜》就会颇有感触。即便是字数均齐的《黑夜的献诗》中的前四句——“黑夜从大地上升起
遮住了光明的天空
丰收后荒凉的大地
黑夜从你内部上升”
我们也很难像划分绝句或律诗节拍那样（一三拍或二二三拍）来划，最好的办法是给鲜活的现代汉语诗划以宽松的节拍，如可给此诗划成三五拍或二六拍。
这时我想到了十四行诗，对，就是十四行诗，就是这种盛行于欧洲并与中国的律诗和绝句有一定相融性的诗体。冯至先生的十四行诗很有独到之处，是汉语了不起的财富。
彼特拉克体的十四行诗韵式上阙（前八行）基本不变，为abbaabba,下阙（后六行）变化较多，主要为cdecde；莎翁则偏爱交韵的ababcdcdefefgg；奥涅金体为ababccddeffegg。能不能把它们和我国习见的（a）axa韵式相融合一下呢。
在1996-1999年间我试着写了二十来首十四行诗，做了一些努力。
一名学生。一名我没有教过的学生说着我不懂的语言，做着我憧憬的事情和梦卖掉书，解放双手摘取属于夜莺的星并借助星光遗弃此星胸中充满愤慨，身边没有爱情徒有一人静静将你从巴黎和酒精中带入及时的枪声以后的事情要问非洲没有回声。只见合欢树正在沙漠之外追逐着风追逐美。美曾经在你双膝上承受欺凌美需要你的一条腿于是你细长的右腿从一个阴影跳进另一阴影摸着黑，故乡轻轻造好病床，在书中列一章将你欢迎“诗歌，”你笑道,“她是谁？”话音未落，你神秘的口形已改变了永恒（《兰波兰波》，1999.5.26）
“城市仿佛饶舌的车前草停在陋室邻居即上帝，咳嗽声被他自己打湿于是听到出租车从格尔滑向海德所经的道路消逝，只剰柏油和距离 赋予凌晨三点以灯盏，染红并打断反复被引用的悲剧，舞台缓缓变暗世界不再是背景，你也不再是角色扮演着泪水，久久徘徊于人类彼岸 这么多话仍未抵达诗歌，这么多话痛苦般协助玉兰花做若梦和加法这并未防碍哲人死去，死在深刻的骆驼蹄下。今夜，骆驼就在这屋槍下 静候陌生人到大海里汲取一滴水交给新的陌生人，骑上了荷月而归”（《海德格尔》，1999）
《兰波兰波》，长短句，有如宋词aaba aaba aca aca 《海德格尔》，均齐，有如唐诗aaba ccbc ddbd ee 这些诗谈不上成功，但愿听到回声。
我摸索现代汉诗格律化的勇气，还来自于现代摇滚乐的巨大感召力。甲売虫乐队的Letitbe.Alltogethernow.Yesterday，鲍勃·迪伦的Blowing-in the wind”等大量优秀的揺滚乐作品影响太大了，不知是歌词乘上了音乐的翅膀还是音乐复得了歌词这一筋骨，抑或二者相得益彰，先秦诗、汉乐府、唐诗宋词元曲大都可入乐。一想到伍德斯托克（woodstock）音乐节，眼前就会浮现出那狂热的大雨，以及迷醉的人群艺术的力量如此宏大。听得越多，我越任性地认为，谐律在其中起着不可或缺的作用。
谈谈崔健吧。他早期最好的歌是两个“一”：《一无所有》和《一块红布》。前者一韵（iu/ou）到底，干净利落，和内容完美地配合着直捣时代的心窝。 几位不爱摇滚音乐的朋友听了《一块红布》后不禁哭了，并由此渐渐关注崔健和中外摇滚乐。如果不是我一厢情愿的话，我认为这样的歌词简明得有些可怖温情与拷问一并袭来，让你无从拒绝这不能说没有妙韵的神奇作用。那天是你用一块红布u 蒙住我双眼也蒙住了天an你问我看见了什么e我说我看见了幸福u
第一、四句押u韵，第三句押了近似的e韵，第二句t和an相拚，具有一拍即合的默契感和冲击力，其位置又像黄金分割一样使前后两句各得其所、相互成和。有一点重提一下：他的韵并不严格，律也不很齐整。
再加上对不少民歌的考察我发现，它们每一句的字数都不一定均齐，如《在那遥远的地方》、《茉莉花》等，这一点很像“词”长短句依韵律行乎当行，止乎当止，而且大可不必像古人那样同一个an韵或ong韵又按平仄等分为若干个韵部。在白话中不一定像在近体诗、词、曲中一样严格要求四声（平仄、音调）、韵以及行与行间的均齐（音节数、节拍），近似，近似即可，即任其成为自由的纯音节诗律现代生活的节奏和现代汉语的感觉使然。另外，堪称唐代绝句和律诗之冠的《静夜思》（李白）和《黄鹤楼》（崔颢）不都对其诗体有所破坏和超越吗？这也透露了不少信息。
我的一点遗憾就是：五音不全。我一直在重塑着自己，三年前学了吉他，现在又开始摸索口琴的技巧。进展并不大，但古语并不欺人：勤如春日之苗，不见其长，日见其长。曾有人称苏轼竟不谙音律，心中有凡分惊讶，的确如此吗？仔细想来诗词作者真正精于音律的恐怕并不多，像姜夔那样典型的诗人音乐家着实是“大熊猫”级的了。
内在韵律和外在形式的格律化要齐头并进，这有时会因押韵或遵循节拍而牺牲一些东西，但因诗的可能性之大、语言的可塑性之强，所以一定可以在严格或相对严格的韵律下产生新的灵感，甚至因此构成巨大的张力，“于无声处听惊雷”、“疑无路”时入“又一村”。而且熟能生巧（这方面可参看探索现代格律已久的唐湜先生的有关论述），相信真正伟大的诗人完全可能在阻力面前敏察到自己的潜力，并在“压力下”显示“风度与美”。至于诗人天生就应像印度大神湿婆那样迸发出“宇宙的韵律与生命的搏动”，这并非什么奇语。
没有韵式的无韵诗古已有之，如古代的希腊诗、拉丁诗、希伯莱的部分《雅歌》均无韵式，仅靠节奏带来乐感。素体诗（BlankVerse）是近代流传较广的无韵诗体之一，从莎翁等人的诗剧便可见一斑。另外，有一点需要说一下，现代自由诗也不是完全不讲格律的。同时，有无格律还涉及到“晦涩”这一重要问题，尤其是我们这个国家在广阔的层面上存在着精神的滞后与萎败，诗人，真诚而敏锐的诗人有太多太多的话要说，格律的外壳往往就此破毁，接下去的依然是破毁，几乎来不及修复些什么……的确到了某种时辰了……我们中国的“诗歌”一名似乎本就意味着让“诗”和“歌”都释放岀各自的芳香。
格律逼迫语言，格律引诱语言，格律解放语言，格律也是语言。
精妙的格律属于诗歌的本能之一，和所有本能一样，在通向纷繁世界的路上，它不断被遗失，它贵在自然，它归于无言。
这篇文章、这些诗或词句只是小小的开始，同时我愿用它们祝愿现代自由诗（强调内在韵律）的作者走得更远，我也写了不少这样的诗——生活和想像的启示性与可能性是我们真正的老师。 （本文在很多地方应感谢飞白先生《诗海》一书）
2000岁末刊于《空间》
【原载许德民主编.复旦诗派理论文集.上海：复旦大学出版社,2005.09，第138——145页】
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