研磨汉语新诗律 概论格律体新诗
本帖最后由 死水吧 于 2016-3-1 15:58 编辑丁慨然
研磨汉语新诗律 概论格律体新诗
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一 话说自东方诗风论坛2007年决定运用格律体新诗代替现代格律诗以来，不少诗人和诗评家都在向上追溯格律体新诗这个名称的源头。1992年，《文艺争鸣》5期发表孙大雨先生的文章《格律体新诗的起源》，1985，《江西师范大学学报》4期发表陈良运先生的文章《试议格律体新诗发展的前途》，1980年,《中国诗宇宙》发表丁慨然先生的文章《格律体新诗概论》（但始终不见原文）。日前，经查证资料，在2006年出版的《慨然诗论》中找到《格律体新诗概论》以及《现代汉语诗律学》全文，就目前探索发现来看，丁慨然先生不仅是最早运用格律体新诗名称的诗人，也是改革开放以来最早阐述格律体新诗名称、分类、格律理论、创研成就的诗评家。
二 丁慨然，1941年3月13日生，湖北省洪湖市龙口镇傍湖村人。1955年进北京上学。1964年毕业于社科文学院，1982年加入中国作家协会北京分会，1994年任深圳中国现代格律诗学会理事。现任华夏新诗研究会会长，新中国开国元勋诗词研究会会长，世界华语诗人促进会会长，中国萧军研究会常务理事，《诗词通》诗刊主编，《新国风》诗刊执行主编。1962年开始发表文学作品，出版有《夏天的苦恋》、《秋日的相思》、《太阳魂》、《月亮魄》、《地母神》等诗集，以及《蓟门诗话》、《荆公诗评》、《慨然诗论》等诗论集。近年，他还主编了《中国新诗人成名作选》、《中国城市诗丛》、《毛泽东诗词大辞典》、《中国新时期名诗金库》、《中国城市诗库》等全国性诗选，以及《中国城市文化丛书》、《中国城市综览文库》和《中国优秀专门人才事略》等多种文化书籍。
三 上世纪八十年代初，人们刚从文革的噩梦中脱身，诗坛日渐活跃，老诗人惊魂未定，亮出了沙哑的喉咙；而青年诗人如雨后春笋，雏声伊伊。在谢冕等诗坛宿将的推崇下，朦胧诗日渐成为中国诗坛的宠儿。与众多青年诗人不同的是，丁慨然一手搞创作，一手搞诗评，双线出击。同时他不畏权威，先后推出四篇与谢冕先生商榷的檄文。他隔空挑战顾城、杨炼等人，撕开“朦胧”的面纱，直袭其“颓废”、“萎靡”的软肋，力主“蓬勃、昂扬”的国风派。这段国风派与朦胧派赫然对峙的历史，成为建国以来独一无二的诗坛奇观。 2000年，丁慨然主编的《新国风》创刊。为了《新国风》的持续发展，在几经周折磨难的路途上，他和他的家人几乎付出了全部，最后不得不卖掉了房产和车子，离开久居的京城闹市，辗转漂泊于郊外的永定河畔，先后栖身于隆恩山军营、卢沟桥、云冈等地的农家院落。在《卢沟行吟》小序中，作者这样写到当时的情景：“2000年在隆恩山军营创办《新国风》诗刊，2001年搬下山来，就一直在永定河畔留连。先在永定镇的永定河与定都峰之间，后在宛平城及卢沟桥畔行吟”。母亲年老，不能床前侍奉；母亲去世，不能亲自送终。所以诗人曾作诗发出“老母柴屋里，卧病谁共语。仰头望南天，俯首泪如雨”（丁慨然《忆母》）的凄怆慨叹。
四 《现代汉语诗律学》全面阐述了格律体新诗理论主张，《格律体新诗概论》重点梳理了格律体新诗理论研究和创作实践的概况，这实际上是改革开放以来最早的最系统的对新诗格律化的历史回顾与科学展望。 1、诗律学是诗学的一个分科，是研究诗歌的艺术形式和语言格律及其变革规律的科学。汉语诗律学，是研究汉语诗歌的艺术形式和语言规律的。2、古代汉语诗律特征（1）唐朝以前古典诗歌语言格律的三个特征：音节的统一规律，节拍的规律化，音韵的规律性。 （2）唐朝以后近体诗语言格律的特征：音节、节拍、音韵的规律性，平仄的规律性，对仗的规律性。 古代汉语诗律就是音节、节拍、押韵和平仄、对仗等五种格律要素，实质就是诗歌语言的音乐性。古体诗，诗句多少不定，押韵不分平仄，诗句不讲平仄和对仗；律诗，讲究音节，统一节拍，偶句押韵，讲究平仄声律，讲究对仗。 3、现代民歌的诗律类型 (1)音节、节拍、音韵三要素规律化的类型。 (2)突破了音节规律化，只要求节拍和押韵两要素规律化的类型。 (3)不讲究音节的规律化，只讲究节拍的规律化，只押大致相近的韵，并不强求音韵规律化的类形。 (4)不拘音节（字数）、节奏鲜明却不要求节拍规律化，但讲究音韵规律的类型。 (5)不拘音节、节奏鲜明却不要求节拍规律化、押大致的韵、也不强求韵脚的规律化的类型。 根据格律的宽严程度，现代民歌可以分为自由体民歌和格律体民歌两类。例举的五种类型中，前三种类型（音节、节拍、音韵的规律化，节拍和音韵的规律化，节拍规律化而押大致的韵）都属于格律体民歌的范围。例举的五种类型中，后二种，即格律比较自由的（如节奏鲜明不要求节拍规律化，有规律的音韵或只押大致的韵）都属于自由体民歌的范围。 4、新诗的分类 根据格律宽严程度，新诗分为自由体新诗和格律体新诗（也叫格律新诗）。自由体新诗，主要包括节奏鲜明（但不强求节拍的规律变化）的押韵有规律的和节奏鲜明，押大致相近的韵，这两种类型的新诗，当然也包括初创时期那种既不讲节奏也不押韵的形式，也包括发展过程中，只讲节奏鲜明、不注重押韵或只要押韵，不讲节奏的形式。格律体新诗就是格律比自由体新诗要谨严的新诗，具体要求是用精炼的现代汉语写得的节拍规律化的（这是关键），音韵规律化（或大致押韵）的新诗。 5、格律体新诗（节拍诗）的形式特点 五节拍、六节拍，将会与三节拍、四节拍一起成为四种常用的节奏型。这和现代汉语双音词、多音词的增多，而形成的句式变长是有关联的。节拍多（五、六、七节拍），句式长（十字以上），如果还象三、四节拍诗那样隔句用韵，就太疏散了。音韵不鲜明，节奏感就会减弱，因此要采用句句押韵，以加强节奏。 6、音节和节拍相应一致的规律化的格律体新诗的前景能不能在现代汉语的特征基础上，重建音节和节拍相应一致的规律化形式，创造以音节为重要格律标志的格律新诗呢？我们从对民歌形式的分析看来，已能对此作出大胆的肯定的回答。我们预见将有一天，这种音节和节拍相应一致的格律体新诗一定会和以节拍为重要格律因素的一样，发展为一套重要的新诗形式，形成古体诗那样的主体时期，这种以音节、节拍，韵脚三种格律要素构成的新体诗歌，决不是一种复古主义的主张，而是从现代汉语的特征的基础上科学地建立起来的。当这种诗体普遍发展之时，前论格律新诗和自由新诗的范畴也可能发生变动，即把音节和节拍相应一致的变化规律的成为格律新诗，而格律要求相对自由些的以节拍为关键格律要求的形式则成为自由新诗，而目前的以押韵为主要格律要求的自由新诗，又将只是自由新诗形式中的一大类型。7、 格律体新诗的理论研究简述（1）闻一多主张诗要有“音乐的美”（音节）“绘画的美”（词藻），“建筑的美”（章节），要求诗的“节的匀称”“句的均齐”，诗句要讲“音尺”即一定数目的音组（节拍）和重音。他基本抓住了现代汉语的特征，创造了格律体新诗的两种基本格律形式，创作了整齐统一规律和参差对称变化规律的两套形式的大量诗作。但由于闻一多对建立格律体新诗的必要性方面，没有从格律诗的形式与它表达的内容的一致性上去肯定，没有从中国民族诗歌的形式格律上作更具体的探讨，在表达现代汉语诗律的规律上，又借用了英诗诗律的表达方法，如“音尺”。以至用英语的特征，对汉语诗歌提出了不切实际的要求，如一定数目的“重音”。对现代汉语诗歌中的节拍（音组）与音节（字数）的关系没有彻底弄清楚。也由于中国现代诗人们大多数是革命战争中，从群众中成长起来的，不能象他那样对文学（诗歌）先有很深的研究，而再从事创作。这也是闻一多的主张没有得到更多的诗人们的采用的原因之一。（2）何其芳于全国解放后重新提出了进一步探讨新诗形式的问题，主张现代格律诗是“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等”的新诗，目的是要造成“节奏的规律化。”何其芳主张的实际就是我们所说的以节拍规律化为重要格律要素的格律体新诗。今天看来，他主张的“现代格律诗”的面还比较窄，一则只谈了节拍规律化的形式，没有论及音节和节拍相应一致的规律化的形式；二则对节拍规律化的整齐统一方面谈得多，对参差对称变化的方面谈得不充分；三则对节拍的内部结构的论述并不十分透彻；四则作为著名诗人，他未能象闻一多那样以有影响的重要诗篇来为自己的理论作示范，所以也影响了他的主张的普遍实行。（3）卞之琳认为“用汉语白话写诗，基本格律因素主要不在于韵脚的安排，而在于这个“顿”或“音组”的处理。一个“顿”或“音组”在我国汉语里大致与一个“词”或“词组”相等”。他还指出“由一个到几个“顿”或“音组”可以成为一个诗“行”：由几行划一或对称安排，加上或不加上脚韵安排，就可以成为一首短诗或一部长诗。这很简单，可以自由变化，形成多种体式。”这实际指出了格律体新诗的整齐统一规律和参差对称规律的两种倾向的规律化方式。他还指出：“在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字‘顿’，节奏就急促；一行如全用二字‘顿’，节奏就徐缓；一行如用三、二字‘顿’相间，节奏就从容。这样我们可以根据表达内容的需要更好地先用一定的格律形式。”他的这些理论是及今对格律体新诗最简扼而适当的论述。但他讲到由诗行到诗节，而没有谈到格律体在结构形式上极其重要的“上下句式”问题。这是不足的一点。（4）在主张格律体新诗的人们中，即使对节奏的表述，就有不同的方式，以致不同的函义。我们的古人，有用“音族”的，意即音节的族集组合，也有径直用“音节”的，现代有用“音组”的，也有用翻译的外国名词“音尺”的，何其芳则用的“顿”，还有人用“音步”，总之都是来表述节奏的单位，即节拍这个意义。“音组”意为节拍内的音节组成，“顿”意为节拍的音节组合之间的时间间歇，都是从不同的角度来表示节拍的意义。 （5）现代汉语诗歌，是在节拍的整齐统一中，由于节拍内部音节的组成不同，可以用一定的方式，来造成音节和节拍相应一致的变化，组成统一规律和参差规律的音节的诗。8、 格律体新诗的创作实践（1） 从诗人郭沫若的诗例分析可以看出，在新诗创造初期就建立了节拍规律的格律体新诗，而且统一整齐规律化和参差对称规律化两种变化形式都己存在了。这也说明，郭沫若不但是自由体新诗的伟大创作者，也是格律体新诗的开创人。（2） 朱湘的诗，有节拍统一整齐规律的，有不同样式的节拍整齐的上下句式平列形式的，有节拍参差对称规律形式的，有统一节拍与参差对称节拍构成形式的，更有象《王娇》调动统一整齐和平衡对称的种种规律多样式格律形式的。（3）通过比较，可以看到郭小川是以节拍的参差对称规律的格律形式为特点，而闻捷则以节拍的统一整齐的规律化的格律形式为特点，而各种不同样节拍也构成一种参差规律的格律体新诗。而且闻捷有的诗不但做到了节拍的统一规律而且做到了相应一致的音节规律化。 （4）张志民从没有停止过对诗的艺术形式上的追求，探索用各种形式来表现，他的诗除了一部分自由体之外，对格律体新诗的各种形式格律，进行了实验和创制，几乎每一首格律体新诗，都对形式进行了精心的创造，对格律作了独到的讲究。对新诗，尤其对格律体新诗的艺术形式，语言格律做出了卓越的贡献。 （5）通过对郭沫若、蒋光慈、闻一多、徐志摩、戴望舒、冯志、饶孟侃、严辰、艾青、闻捷、郭小川、张志民、丁力等格律体新诗的创作实践的分析，可以看到格律体新诗的形式主要包括：一、音节，节拍，韵脚三要素构成的，即音节和节拍相应一致变化规律的形式。有完全统一的形式，有不同样式的统一上下句式或诗节构成的诗篇。统一的形式，常见到的有各种统一节拍的八字（八音节），九字，十字，十一字，十二字，十三字，十四字等样式；二、节拍和韵脚二要素构成的，即突破音节规律化而以节拍规律化为主要格律要素的形式。又分整齐统一节拍规律化的一大类形式，和参差对称节拍规律化的一大类形式。统一节拍的常见的有二节拍，三节拍，四节拍，五节拍，六节拍，七节拍等六种样式；三、参差对称节拍的，有不同样式的统一的上下句式；统一的和不统一的上下句式的；同样式的不统一的上下句式；不同样式的不统一的上下句式或诗节构成的；统一诗节和参差诗节构成的等几种样式。
本帖最后由 死水吧 于 2016-3-1 16:02 编辑
五 丁慨然诗例举要。
螳螂的自白 丁慨然
我是一只勤快的螳螂，想娶同样勤快的纺织娘。她在家中的荆丛里歌唱，唱得我在远方心发慌。
一年一岁在他乡打工，什么时候回到可爱的家乡。难忘青梅竹马的时光，我要娶我心爱的纺织娘。
哪一天实现我的心灵深处的梦想，娶呀，娶来我心爱的纺织娘。 给叶儿 丁慨然
杏眼媚妹吻我颊，我飞跑不会回答。六十年我流浪，流浪在天涯。
今生我欠你一个吻，来生再报答，但愿天南地北，人生少牵挂……
曰：就目前探索发现来看，丁慨然先生不仅是最早运用格律体新诗名称的诗人，也是改革开放以来最早阐述格律体新诗名称、分类、格律理论、创研成就的诗评家。 丁慨然的格律体新诗理论的突破之处在于，一、将现代民歌分为自由体民歌和格律体民歌，并以此为依据，首次将新诗分为自由体新诗和格律体新诗，具有开创性的历史意义。二、认为汉语诗律包括音节、节拍、押韵和平仄、对仗等五种格律要素。古体诗，只讲究音节、节拍、和押韵；律诗，讲究音节，统一节拍，偶句押韵，讲究平仄声律，讲究对仗。格律体新诗，现阶段主要讲究节拍规律化，逐步向同时具备音节、节拍、押韵、对仗这些格律要素方向推进，最终趋向音节和节拍相应一致变化规律的新诗成为格律体新诗主体。 丁慨然的格律体新诗理论具有动态观。他认为，就现阶段来看，讲究音节、节拍、音韵规律化的新诗是格律体新诗，只讲究押韵的新诗是自由体新诗。未来，如果音节和节拍相应一致的变化规律新诗成为格律体新诗的主体，那么，音节、节拍、音韵规律化的新诗则成为自由体新诗，只讲究押韵的新诗则成为自由体新诗的一种类型。 丁慨然的格律体新诗理论是建立在的古代汉语诗律和现代民歌诗律的深入分析基础之上的，也是以现代汉语新诗的创作研究为依据的，所以对现代新诗发展具有较为科学的前瞻性 正是 春江水暖鸭早知 昂首向天发先声
向格律体新诗探索的先行者丁慨然致敬。
丁慨然是诗人、诗评家丁力之子，有家学渊源。
他比我早生10天，是我同庚之兄长，更添亲切之感。 话说自东方诗风论坛2007年决定运用格律体新诗代替现代格律诗以来，不少诗人和诗评家都在向上追溯格律体新诗这个名称的源头。
——倒是有那么一两位，不是“不少”吧。
其实，就我们而言，不存在“源头”，而是“不约之同”；重要的是，不同之处在于，几位可敬的先生都是“一次性”使用“格律体新诗”的概念，而我们则是有理念、有意识地推行这一概念，并且明确指出用以取代习用已久、影响甚大的“现代格律诗”的理由。十余年来这一主张已经产生了一定的影响，起到了较大的作用。这是无法抹煞的事实。
现在把他们被故纸堆淹没的使用“格律体新诗”概念的事实挖掘出来，自然也是好事——进一步证明了这一概念的合理性、可行性、科学性。
因此，我不能不感谢这一两位苦心“探源”的朋友。
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