喻诗学和喻修辞学的诞生
喻诗的维度1：指喻按语：喻修辞是零散地分布在喻诗学四部曲中的，我们将它们地摘出来，也就能形成一个较完整的喻修辞学的架构。喻诗学九道33维（约数），给我们展现了一个截然不同的全新的诗学理论。 现代修辞学的概念里有借喻的概念，认为它是比喻中的高级形式，因为它不需要本体出现，而只需要喻体出现。借喻就是指月喻，因为它的本体是很明确也很容易判断出来的，所以它是指喻的最基础形式也是最简单形式。如鲁迅《故乡》里的描写“我似乎打了一个寒噤；我就知道，我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁(喻体)了，我再也说不出话。”这个厚障壁我们很容易就明白它是指人与人之间的隔阂，所以它是一个指月喻。而借喻事实上是不能称为多维喻诗的，因为它没有多维的所喻。指喻的应用，有几个颇为显著的传统，一是以男女指喻政治；二是屈原的香草美人之喻；三是与禅机相关的指喻；四是通篇以境界为指喻，或喻人品，或喻志向等。但事实上，在指喻的实际运用过程中，还是有着各种变化的，如束皙《补亡诗六首》：“循彼南陔，劂草油油，彼居之子，色思其柔。”看起来不是比喻，但其实恰是比喻，因为最后一句的逻辑语序是这样的：“住在那里的君子，想起她的容颜时就像这油油的劂草一样柔和”。那么如果以现代修辞手法来讲，它在形式上是一个借喻，但它在内容上又不是一个借喻，因为它事实上喻体和本体都出现了，现代修辞学对比喻的诸多概念是不足以解释古代诗歌的，因为古代诗歌中喻的贯通形式有很多种。讲喻诗中的指喻，就不能不讲阮籍，因为阮籍由于处在一个权力斗争非常激烈的时代，他在诗歌创作上不敢明确抒发感情，只得采用隐晦的诗风，因此他的《咏怀》多用指喻，于是比喻在他的诗歌中独具特色。如他的“昔年十四五，志尚好诗书，被褐怀珠玉，颜闵相与期。”这四句里的“被褐怀珠玉”是个指月喻，因为《老子》里讲“被褐怀玉”是讲得很明确的。阮籍的《咏怀》用喻，最大的特点就是他的指喻隐约可知，但却又不能明言。如“宁与燕雀翔，不随黄鹄飞。黄鹄游四海，中路将安归？”我们可以揣测“中路将安归”是指如果深入政局、加官晋爵，可能有莫测之祸，使那远飞的鸿鹄失去归路。又如“云间有玄鹤，抗志扬哀声。一飞冲青天，旷世不再鸣。岂与鹑晏游，连翩戏中庭？”又表示自己是那冲天的玄鹤，不会与鹌鹑这样的无志之徒做朋友，这都是我们可以隐约揣测的。但又有些不好揣测的如“存亡从变化。日月有浮沉。凤皇鸣参差。伶伦发其音。王子好箫管。世世相追寻。谁言不可见。青鸟明我心。”在这一系列的指喻中，像“存亡从变化。日月有浮沉”可以揣测为指喻晋之将代魏，但“凤皇鸣参差。伶伦发其音。王子好箫管。世世相追寻。谁言不可见。青鸟明我心”中的一系列指喻，我们就很难准确地揣测其所喻何事了，而“我心”究竟是何心？更是难以揣测。又如“朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮。去者余不及，来者吾不留。愿登太华山，上与松子游。渔父知世患，乘流泛轻舟。”“朝阳不再盛，白日忽西幽”我们可以理解为魏晋的交替之际，而“渔父知世患，乘流泛轻舟”也可理解为是典喻同运以喻归隐，“齐景升丘山，涕泗纷交流。孔圣临长川，惜逝忽若浮”则是典喻同运，指喻人生的短暂。而“人生若尘露”则是一个明喻，直接喻人生苦短。总之阮籍的诗里指喻、指月喻等各种形式的比喻运用很多，而他指喻的运用对后世的喻诗发展影响极大，尤其是对禅诗的影响特别大。阮籍《咏怀》与禅诗咏怀有一个区别，就是阮籍的《咏怀》虽然运用指喻，但我们总能模模糊糊地揣测出那个月亮，但到了禅诗的时候，我们就会揣测出两个、三个乃至更多的月亮了。这是因为儒家哲学、理念比较明确，而阮籍的《咏怀》咏的多是人生现实、儒家抱负，而佛学中的诸多概念都是运用比喻凝练，而禅诗很多是咏佛理，故到了禅诗的时候，阮籍喻诗里的一指一月就变成了一指多月。 我们在研究诗歌中的指喻时，要特别关注一些禅诗，因为佛经中经常大量地用喻，这种文法也深刻影响到历代的诗僧，如药山禅师告弟子李翱的“高高山顶立，深深海底行”，就是一个修行方法的指喻，高高立是喻智慧要高，要站在一个认知的、态度的高度，而深深则是指喻要俯下身、钻进去实践，它的指喻相对来说比较明确。如同上文中我们讲解汉高祖的《楚歌》等诗通过整篇的铺垫叙事为指喻来言明某事一样，禅诗中也多有这种创作笔法，如文益禅师的诗： 看牡丹拥毳对芳丛，由来趣不同。发从今日白，花是去年红。艳色随朝露，馨香逐晚风。何须待零落，然后始知空。 文益在金陵受到南唐中主李璟的赏识，李璟经常向文益禅师请教佛法真谛。有一次两人在论法后一起赏牡丹，李璟请禅师以牡丹为题作偈，文益即赋此诗。禅诗与偈语有时候分不太清，但文益这首《看牡丹》却非常明显的是诗。因为它没有任何的说教，而是通过对花的描写，运用指喻来表达世事无常的禅理。我对这首诗印象深刻，因为我早年读它的时候，只是觉得它写得非常美，它的指喻用得非常妙，但在2015年的时候，我很久没有联系的堂哥忽然给我发来这一首诗，我不知道原来他也很喜欢这首诗，只是后来我才知道这时他已经是癌症晚期了。所以这首诗要与人世浮沉，要与人的切身经历联系起来，然后就读出种种伤感。首联写牡丹的艳，它与众不同，算是较为普通的起句；第二联就很快切入主题了，以人的韶华逝去、白发初生，对比花的红艳依旧如去年，景物依旧而人已老，不言悲而自然有悲；第三联又转到了花的艳色，用朝露、春风辅助，写出了牡丹的丰韵；末联又回到了主旨，讲真正领悟到佛法的人，不会等到人生零落然后才知空法的真旨。应当说，文益禅师的这首诗对指喻运用得非常自然，它运用了两个对比，除了上面讲的白发与花红的对比外，三联和四联其实也是一个对比，零落和正艳的对比，正是因为有这种强烈的对比，才更显零落的无常、发白的无奈，然后也才突出空的必然。 由于佛经中的比喻大多是喻性、喻理的，贯通着佛教哲学，所以事实上诸多用典用喻的禅诗在诗的境界、韵味方面，要比主要描物绘景的文人诗要强一些，诗僧们或居士们对于指喻的运用要更多一些，运用的方法也要更巧妙一些。如唐宣宗李忱与黄檗禅师的《瀑布联句》： 唐宣宗微时，武宗忌之，遂遁迹为僧。一日游方，遇黄檗禅师（按：据《佛祖统纪》应为香严闲禅师。因宣宗上庐山时黄檗在海昌，不可能联句）同行，因观瀑布。黄檗曰：“我咏此得一联，而下韵不接。”宣宗曰：“当为续成之。”其后宣宗竟践位，志先见于此诗矣。 千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。 可见，禅师作前两句，有暗射宣宗当时处境用意；宣宗续后两句，则寄寓不甘落寞、思有作为的志向。黄檗禅师用“出处高”指喻李忱出身高贵，用远看指喻此时的李忱“不高”，而用“千岩万壑不辞劳”指喻他想知道李忱的志向，一个“千岩万壑不辞劳”的人，为的是什么呢？而李忱则用“溪涧”指喻他遁迹为僧的现状，用“岂能留得住”表明志向，这一时困境是困不住他的，而用“溪涧归大海作波涛”指喻他终将得势做一番事业。这是两个人的联句，但两个人都有超常水平的发挥，两人的诗句都达到了气象、气势的境界，都描绘了一种冲决一切、气势磅礴、不折不挠的象，也都指喻了志向、处境，同时达到了气象、气势、指喻的三维之境，可以说是中国诗歌史上最佳的联句，是一段文学的、历史的佳话。 如果说《瀑布联句》是通篇指喻，它是通过一个事物的不同侧面的象来指喻志向、处境，那么《看牡丹》就是整体指喻，它是运用一整首诗来描写一个象的一个侧面（花的败落），然后通过这个独特的象所展现的诗境来指喻一个道理。而整体指喻的进阶就是整诗的一象多喻境。下面两节会讲到单联、单句的一象多喻境。 上一篇《喻诗的维度1指喻》讲到了指喻，王子居的喻诗学四部曲，是以“讲清龙山”为次序的，并不是以讲清喻诗学为次序，所以当我们换成喻诗学的次序时，有很多概念在某一篇中不可能一一具备。比如指喻的概念，在《喻诗浅论》《龙山》都讲过，但层次不同，那么指喻是什么呢？指喻是2003年王子居创作《比喻学》时创造的一个概念，它脱胎于佛学中的比喻，如《圆觉经》“修多罗教如标月指，若复见月，了知所标毕竟非月。”又如《楞伽经》“如愚见指月，观指不观月；计着名字者，不见我真实。”不过，如果像有些读者以佛学指月之喻来理解喻修辞学和喻诗学中的指月之喻，那就真的“如愚见指月，观指不观月；计着名字者，不见我真实”了。为什么这么说呢，因为王子居化典为用，对指月之喻进行了再喻喻。那什么是喻修辞学和喻诗学里的指月喻呢？指月喻就是有可征之本体的比喻，亦即指头明确地指向了月亮。那什么是指喻呢？指喻的比喻就是当一个人伸出手头指时，我们不知道他是指向树梢的月亮，还是指向树本身，抑或是指向树上的鸟巢，抑或是指向树后面的远山，抑或是指向天空，抑或是指向天空的飞鸟……如果一个人指给另一个人看的，是一棵有鸟巢的树和它背后的远山，那么这个指喻就是一指多喻。如果世界上的比喻只是一个喻体比喻一个本体，那就没有指喻这个概念的产生了，同时，也就没有喻诗学、喻修辞学的产生了。 比喻在运用中还会有更多的文学效果，如白居易的“空花那得兼求果，阳焰如何更觅鱼”除了指喻之外，还兼运用典。空花阳焰都是佛学典故，都是讲一种视觉幻象，用在叙事析理中，都是假象的喻体，但白居易的诗运用了这个典故，即假象之花中不得果实、视觉幻象的河流里也得不到鱼，从而用来讲一个道理。典喻同运是中国喻诗的一个重要的特点，但白居易这联诗的典喻同运是因为典本身就是喻，而不是化典成喻。白居易这联诗除了典喻同运外，它其实可以成为一个指喻，但白居易对喻诗的理解不足，它的前一句其实限定了指喻的妙用。我们来看这首诗的全文： 读禅经须知诸相皆非相，若住无馀却有馀。言下忘言一时了，梦中说梦两重虚。空花岂得兼求果，阳焰如何更觅鱼。摄动是禅禅是动，不禅不动即如如。这首诗中“梦中说梦两重虚”是很让人惊艳的诗句，它与“空花岂得兼求果，阳焰如何更觅鱼”一样，都是指喻，可是这两个指喻的妙用，都被他在诗中以“须知诸相皆非相，若住无馀却有馀”的主题给限定了，变成了指月喻，从而失去了更进一步的机会。白居易比较精通佛学，应当说他的禅诗在佛理运用的层面上，比王维要高明不少，因为佛典中有很多事喻、比喻，所以白居易的诗在古代的诗人中，以比喻写诗算是比较多的，但他似乎没有突破到指喻的一象多喻境，也没有突破到化典为喻的境界。对于什么是指喻，简单地讲，就是借用了佛学中的“修多罗教如标月指”的比喻，如同文字记载的经文不是道、菩提一样，指向月亮的指头也不是月亮。当指头明确地指向了月亮时，它叫指月喻，当指头向虚空一指时，它可能是指向月亮，也可能是指向虚空，也可能是指向云朵，也可能是指向飞鸟……这种不确定的比喻就叫指喻。比喻中喻体所指向的本体，在指喻中是不具有文字形式的，既然这个指向并不明确，自然也就可一可二可三。指喻是指月喻及所有传统意义上的比喻的升级版，因为指喻相当于数个指月喻，诗歌中这种一个象比喻数维的指喻，就是一象多喻境。事实上，一指多喻早在春秋战国时就已出现，并不完全是诗歌中才有，如在《由喻文字决定的喻诗学》一节中讲道：《韩非子·有度》：“毁国之厚，以利其家，臣不谓智。”注家将厚字解为富，显然是片面的，国家之厚，谓国势之厚，而国势之厚是多方面的，如财力粮草之厚势、兵力战力之厚势、百姓人心之厚势、山川城池之厚势等，都属于国之厚，片面性地将国之厚理解为富，既没有根据，也不符合客观事实。此国之厚虽然可以只讲为国之厚，但细讲则可讲成数维的厚势，所以事实上即便韩非没有一指多喻的意思，我们也可以解成一指多喻的，只不过这个一指多喻与诗歌中的一指多喻大不相同。关于指喻等修辞学的具体含义，读者可通过作者在2019年出版的《喻文字：汉语言新探》一书加深理解。我从佛学中的名句点出指喻的概念，是因为指喻的运用，以佛学典籍和禅诗为多。禅诗并不全用指喻，像“悟到死生如旦暮，信知万象一毛轻”上下句都是明喻。但禅诗之中，真正得喻之三昧的，却一定是指喻，而且一定是一指多喻。如憨山大师的名句“荆棘丛中下足易，月明帘下转身难”，就是一个很典型的指喻，而且在喻体（喻）中没有透露本体（所喻）的一丝一毫的征兆。这个指喻所指向的月亮究竟是什么，是需要反复推究的，而且如果它是一个多指向的指喻，那就不能用单一的答案来解释。事实上这句诗也被很多人解出了不同的喻义，第一种喻义就是荆棘丛表示一个人艰难困苦的时候而下足易表示容易觉悟，月明帘下则表示一个人生活优渥的时候而转身难表示难以舍弃当下所有；还有人将荆棘丛理解为刚入门时莫知所措的时期，将月明帘下理解为已得清净的时候；还有人再深入地理解，将荆棘丛中指喻为初学佛法时面对种种困难不肯屈服追求出世，而月明帘下是指喻已经踏过了各种荆棘达到了月明帘下的忘身忘我的自在之境时难以入世；荆棘既可以喻人世的艰难，也可以喻烦恼、妄想、贪欲，而月明帘下转身难又喻彻底泯灭烦恼和贪欲的小乘果位……禅诗喜好用喻，而尤喜好用多指向的指喻。禅诗中之所以能出现多维指喻，除了喻文字的不断贯通性质决定外，还因为佛教哲学的很多层面、领域的概念是互相贯通的，如六尘、六识、六根。又如“推窗窥见清凉界，明月芦花不定踪”，由于通篇不透露所喻的消息，这种以意境为喻体的指喻，其所指向的本体，就有着不同的解读。按通常的经典而言，“清凉”指热恼得息的境界，如果清凉界算是一个用典，那它似乎是一个指向热恼得息的单指向指喻，但如果往更宽泛处理解，“清凉界”亦指佛国、亦指禅境，而所喻最不确定的不是上句，而是下句“明月芦花不定踪”，相信就是让作者亲自解释也要费一番周折。又如“笑指白莲闲处看，污泥香里养灵珠”，莲花出污泥而不染是佛经中时常用到的一个比喻，但灵珠一象，由于中国神话和佛教神话里都有宝珠，而灵珠子是中国神话人物，故灵珠所喻为何？恐怕就要见仁见智，有诸多理解了。又如“巢空鸟迹水波纹，偶尔成文似锦云”这样的诗句，如果作者不亲自解释，其指喻就很难讲得清楚。又如“人生踪迹知何似，应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，上联是明喻（指月喻），下联则是指喻，而究竟指喻何事？却又是非常微妙的。又如“五十年前王守仁，开门即是闭门人”其所指喻也是需要仔细推究才能得出的。禅诗中那些指向十分模糊的指喻（指月喻和一指多喻）诗，可是要比李商隐的情诗和现代的朦胧派的新诗要烧脑得多了，所以我们才有打禅机的说法。事实上，指喻之诗如果写得不好，是容易泛滥不似的，如“千江有水千江月，万里无云万里天”“万里青天开口笑，三间白屋竖拳头”，就不免落入狂禅、象义不合的境界里了。稍有踪迹容易推理的指喻如“一笑抛经高卧稳，龙归沧海虎归山”，所指较为明确，“抛经”就是摆脱文字游戏、达到真境，所以才说是“龙归沧海虎归山”。只有能摆脱文字束缚，才能“高卧稳”，事实上在一首禅诗中，讲“高卧”是着了相了，是诗人未脱文人气的表现，一个“高卧”，一个“稳”都是着相之语，它虽然是讲彻底地大自在和大解脱，却不免着相又何谈解脱？不过诗歌的本质是象的文学，喻诗自然离不了象。比较容易揣测的指喻如“心源自有灵珠在，洗尽人间万斛尘”，但心源中的灵珠，如果让不同的学者来解，依然会解读出诸多不同的本体，而“欲知山下路，须问过来人”的本体则相对更容易确定些。比较容易揣测而且文学意味浓厚，写得比较有风致的如“妙高峰顶路难寻，万转千回枉用心。偶傍清溪闲处立，一声啼鸟落花深”，比较明显的是指喻万转千回地去追寻佛学境界，结果在偶然之中却从落花啼鸟中悟到了深意。啼鸟落花中的落花是佛学中一个典型的指喻，它指喻的是人生无常，如“辟支佛观飞花落叶而悟道”（可参阅已出版的《天地中来》），在中国诗歌中，啼鸟落花都是本土的，但禅诗中本土的诗象之美与佛学的哲学之美相融合，再加上人生感悟的指喻，就令得一首叙事诗具有了写景诗的美，并且因为有象之美的附丽和哲学之美的附丽从而超越了描物绘景的美，成为多维的诗境美。在修辞手法上，除了通篇指喻外，它还具有用典的修辞。古代诗僧用指喻是比较多的，如雪窦禅师：“潦倒云门泛铁船，江南江北竞头看。可怜多少垂钓者，随例茫茫失钓竿。”其中“垂钓”“失竿”都可一指多喻，既可指悟道者失道，也可指现实中逐利者失利。又如某尼：“竟日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来手把梅花嗅，春在枝头已十分。”及法眼禅师：“理极忘情谓，如何有喻齐。到头霜夜月，任运落前溪。果熟兼猿重，山长似路迷。举头残照在，元是住居西。”都是一些指喻成诗。古代诗僧的这种一指多喻，在文学和生活中都有切实的运用或影响，如一语双关、打禅机、打暗语等。除了一些用喻明确的禅诗外，还有一些诗人感慨人生无常的作品，通常也喜欢用喻，如白居易的“来如春梦几多时，去似朝云无觅处”，如苏轼“人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕”都是用的明喻。文人之喻，即便是感慨世事无常，但其对喻的运用，都嫌味道稍淡，而即便是明喻，佛学龙象也能运用得大气磅礴，如李长者“穷诸玄辩，若一毫置于太虚。彻世机枢，似一滴投于巨壑”，明明是一个学术指喻，却用得有文学中那种酣畅淋漓、气势磅礴的感觉。这是由于佛经之中有诸多用喻，在规模上相对来说较大，后人典喻同运，使用典与指喻合为一体，如“不使闲情生绮障，莫教觉海化红尘”，觉海、红尘分别是佛学中的比喻，在这句诗里将之合用，既是用典，也是用喻，当然，绮障也是用喻。又如“镜花水月梦中尘，无著方知尘亦珍。画出牡丹终是幻，若无根土复何春”，镜花水月本是佛典之喻，此处既是用典，也是用喻，而下联亦是指喻，至于所喻事物，亦是需要仔细思量才能推出。或者说是佛学中本就具有种种指喻，或者说是在翻译过程中译者依据中国喻文字的原理，将佛学中的比喻化为汉词，像觉海、红尘、绮障等，都是结合佛学比喻而创造的新喻词。正是因为佛学翻译成汉文的过程中进行了喻词的创造，所以古代诗僧和文人能做到典喻同运，而这种创作手法只有在以喻文字构成的中国诗歌里才能做到。诗歌中的修辞多维，典喻同运是最常见的，而且典喻同运会有很多维度，如“觉海化红尘”，红尘二字，是人类文化史和文学史上非常少见的再喻喻，什么是再喻喻呢？就是一个象比喻另一个象，后来直接从明喻变成指喻，用这个象代替整个喻句，直接表另一个象，叫作喻代所喻（近似于借喻而借喻不能喻代所喻）。红尘的出现本来是佛经中用微尘来比喻世界、人间，到了中国翻译之后，逐渐地直接用红尘表示世界、人间，也就是说直接用喻体代替了本体及整个以此喻彼的过程，在诗歌中就是用典。前面《由喻文字决定的喻诗学》所讲喻文字组词时的喻喻贯通与此类似。这个喻代所喻在诗歌中又进一步，变成一个新的喻体来比喻一个新的本体，红尘本喻红尘俗世，但它与觉海相对偶的时候，就具有了新的喻义，即俗尘凡世的烦恼、思惑、欲念（一念红尘）等。我们推其轨迹，这就是用一个象作为喻体，比喻一个本体，但喻体和本体合一了，合一之后这个本体又作为喻体，去比喻另一个本体，于是这种比喻称之为再喻喻。佛经中的典喻一体、喻代所喻，其实就是喻文字中喻词的再度为喻，只有喻文字才能实现再喻喻。再喻喻虽然不多见，但它充分体现了喻文字、喻诗的无所不在的强大贯通性。 自诗骚时代就流传下来的喻诗，其影响是深远的，就连会道门也会运用这种创作方法，如： 地震山冈，一派青山千古秀。门朝大海，三河合水万年流。 这句话出自《近代秘密社会史料》，说的是天地会和洪门的相关的事情。福建省云霄县高溪村高溪庙前殿对联：“一派溪山千古秀，三河峡水万年流。”云霄高溪是天地会的发祥地，在洪门秘籍中，无论是西鲁传说、图像还是诗句、对联，都把高溪庙奉为圣地。在姚大羔抄本中，提到高溪、高溪庙者，不下十余处。高溪庙、三层楼均在今云霄高溪村附近。在诗句中有：“一盏明灯在佛前，五祖开旗拜祖先，祖灯点来不可食，留转高溪奉祖先。”说明了洪门始祖确在高溪。在洪门秘籍杨氏抄本中，也说万提喜住在“丁山之上的高溪庙”。亦有“地镇高岗，一派江山千古秀，门相大海，三河合水万年河”的记载，究竟哪个是确切的，还请读者指正吧。对联与诗歌有一个重要的区别，就是对联多取象征，因为所有的对联都是为了寄寓某种愿望、愿景的，象征就是加了美好愿望的指喻，所以在对联中的指喻往往同时具有象征的作用。地震（应该是振才合语法）山岗，显然是指喻了一种向上的气势，而一派青山则取青山来象征天地会的稳定和生机，千古秀、万年流则是很明显地象征天地会的会运绵长，三河合水则是象征天地会“海纳百川”，这里是与门朝大海相呼应的。所有的象征都源于指喻，而对联中的指喻往往是象征。所以在修辞上，指喻除了典喻同运外，还能实现指喻与象征的同运。当然上面所举的几个对联，在文法上是不严谨的，有不少民间的对联往往有这个毛病。按语：喻修辞是零散地分布在喻诗学四部曲中的，我们将它们地摘出来，也就能形成一个较完整的喻修辞学的架构。喻诗学九道33维（约数），给我们展现了一个截然不同的全新的诗学理论。
喻诗学四部曲具有魔方现象，以本节而言，是用修辞来讲喻诗学的数理贯通的，但反过来，这一节的喻修辞学又是用数理来讲的。也就是说在喻诗学四部曲中，经常有这种现象，一篇文章的论点与论据是可以颠倒过来的，也就是说当论据作为论点的时候，原先的论点就跟着变为论据。
也就是说，喻学的知识体系突破了人类认知历史上最著名的定律——因果律，在喻学的知识理论体系中，因和果是可以互相变化的。就好像画一个圆，终点和起点是重合的。终点就是起点，因而因也就是果，果也就是因。当然这一篇是从概念论证的角度来讲的。
这是中华喻文明的超胜所在，它也是世界上目前看来唯一打破因果论的基础理论（此篇只是众例之一）。
在《王子居诗词：喻诗浅论》里讲过很多多维修辞的案例，包括修辞的多维合体、叠加运用、循环运用，虽然现代修辞学中有兼用、套用、连用等说法，但它们相较王子居的多维修辞，显然还是十分简单的，王子居对修辞有着自己独特的理解和定义，比如2003年他创立的比喻学，就是用全新的视角讲解比喻。
而对其他修辞，尤其是在更深的层面，王子居亦有自己独特的概念，比如辞维的交集，他依然是用数学概念来理解文学概念。所谓交集，取自数学概念，假设我们在一张正方形的纸上画圆，要求每一个圆的直径超过这个正方形长度的一半，那么无论我们以任何一个点为圆心画圆，不管画多少个圆，它们全部都会产生交集。如果我们将圆的直径缩小，那么它们产生交集的概率就会变小，直径越大，产生交集的概率和交集的面积也就越大。
文学中的修辞格具有交集这个特点（因而也才有现代修辞学中的兼用、套用等），正是因为王子居很早的时候就掌握修辞格的这个特点，他才能创造性地运用多维修辞、叠加修辞、循环修辞……
比如映衬（小圆）有正反衬，而正反衬与正反对比（大圆）、对偶（中圆）都是阴阳哲学对的范畴，而映衬的用法如用自然形象、景物来映衬心境、情绪，那么当对比的范畴缩减到自然景象的描绘时，对偶、对比、映衬就很容易重合、交集。这是性质或特点层面的交集。
又如《王子居诗词：喻诗浅论》中提到的循环修辞，当映衬与隐喻合一时，就可以形成循环映衬。而事实上，拟物和拟人的相反关系，互体、互文、回环、回文等，其实都存在一种反向循环的关系。又如委婉里的谦语，它和夸张就是一个相反的关系。它们或者相反，或者能够循环，其具体的变化，也许还需要更多发现，更多研究来论证。
而拟物、拟人与通感、移觉其实存在一种递进、变体的关系，而象征出自隐喻，它们的关系就更加密切，是一种子母的关系，其交集就更容易实现，所以王子居的喻诗中就多有隐喻与象征一体的作品。这是具包含、先后或因果关系的交集。
而同样的，古代的讽寓（譬喻算是比喻的一类，讽寓其实介于明隐喻和譬喻之间，类似佛学中的譬喻），跟现代修辞中的讽刺、婉曲（委婉）、警策、示现，亦非常容易实现交集。这是近似性或相似性的交集。
而顶真被王子居化用为喻兴一体、起兴转进乃至喻兴一体转进，则是将顶真与比兴合体而用并同运比喻。这是因部分辞格转化、叠加而产生的交集。
喻诗是以象为载体不断贯通的，按照王子居的思路，用数学概念来理解文学修辞的运用，那么象就是所有修辞的终极交集，亦即是一幅图中所有圆的共同交集区或共同交集点，所有的修辞都可以在象这个最原始、最简单、最初级的载体上实现交集，因而以象为基础进行贯通就可以出现多维修辞、叠加修辞、循环修辞……
同样的道理，喻诗学中气、意、性、理、数、喻等维度的诸多分维度，也是以象为共同交集区或共同交集点的。
而正因为如此，《龙山》一诗以抽象的龙山为基础之象，才能实现三十三维的诗学构境。
王子居对修辞学中这种概念树、概念交集的论述，他在其著作《局道》中对局演的概念树之贯通交织、交织贯通（交集现象的另一种更立体更广泛的哲学概念）有更清楚、深入、丰富、抽象的讲解。
无论是辞格的多维交集还是诗意的多维交集，这种数学逻辑的描述在王子居看来都要比用文学逻辑去描述更形象，更易懂，更简洁，更明确。
最后我们用一句绕口令式的句子来总结一下：王子居是在用喻的贯通性方法来讲喻诗贯通多维修辞的贯通方法。因为将数学概念（交集）贯通运用到文学概念中的修辞概念之多维贯通概念上来，本就是喻学彼此贯通原理的一种跨学术领域的贯通运用。
华夏喻学具有无穷贯通性，而数是喻学贯通基础四维中的重要一维，因之很多数学概念，其实直接就可以化用为文化的、文学的概念。从《古诗小论》中的格律诗的黄金分割率开始，到《古诗小论2》《王子居诗词：喻诗浅论》乃至《龙山》，都有数学概念的诗学运用。
另外，在《古诗小论2》中王子居讲过喻文字对中国古诗的决定性作用，同样的道理，喻文字里的多维贯通性对修辞也一样适用。
这一节亦是《诗演》一章的组成部分，因为这一节用数学概念理解文学贯通，它使诗演中的三十三维构成原理变得更加容易理解或者说它从侧面提供了一个更形象、更简单的理解。
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