百年新诗，问题何在 （ 丁 鲁）
百年新诗，问题何在丁 鲁 读了铁舞先生的《王光明的“新诗”焦虑症》一文和王先生的《现代汉诗的百年演变》一书，我同意铁舞先生对这本书的某些批评意见，但感到他也没有指出问题的关键。 一、概念要清楚。 百年来，中国诗歌论争不断，评价尖锐对立，所提名词、观点越来越多，越是搅成一团乱麻。一个大毛病就是概念不清，逻辑混乱。 王先生一开始就提到他说的“现代汉语诗歌”简称“现代汉诗”（第7页）。铁舞先生谈到“新诗”的指称时说：“其实，最好的指称是‘中国诗歌’”。“现代汉语诗歌”、“现代汉诗”和“中国诗歌”是同一个意思吗？ 五四时期语体突变，在白话文运动中产生了白话诗歌（这里的“白话” 指的是现代白话而不是近代白话）。现代白话就是现代汉语，所以“现代汉语诗歌”是说得通的。但所谓“现代汉语诗歌”，说的是“‘现代汉语’的诗歌”，不是“‘现代的’汉语诗歌”。 一般说，“中国诗歌”指的就是汉语诗歌，也可以简称为“汉诗”。这和英语诗歌简称“英诗”是一样的，是一个最广泛的概念。“现代汉诗”（即“‘现代的’汉语诗歌”）把时代交代清楚了，却没有说清“文言”、“白话”的不同语体。比如鲁迅，基本上是写文言诗。他是现代人，他的文言诗也应该是“现代汉诗”吧？只有“现代汉语诗歌”（即“‘现代汉语’的诗歌”）把语种、语体和时代都说清楚了。 可见，王先生把“现代汉语诗歌”简称为“现代汉诗”，大题目就搞错了。铁舞先生纠正为“中国诗歌”，也不是对“白话诗歌”的准确概括。 那么，中国新诗的科学命名和定义究竟应该怎样的呢？ 新诗其实就是白话诗。“白话”译成英文就是Modern Chinese（现代汉语），“新诗”就是Modern ChinesePoetry。如果按字面译成“新的诗歌”，外国人会以为是一种诗歌潮流、诗歌运动或者诗歌流派，反而听不懂了。不过，大家已经熟悉“新诗”的叫法，目前仍旧保留或者同时也叫“白话诗”，而以“现代汉语诗歌”作为科学命名，我想是可行的。 至于它的定义：中国新诗是中国诗歌，不是外国诗歌；是现代诗歌，不是古代诗歌；是白话诗歌，不是文言诗歌——这就已经把“白话诗”或者“现代汉语诗歌”的意思说清楚了。不过上述概念也适用于现代民歌，所以还应该补充一点：新诗是个人创作的诗歌，不是原始形态的民歌。因此，中国的、现代的、白话的、个人创作的诗歌，应该就是中国新诗的准确定义。 这充分说明，文学（包括诗歌）的物质基础是语言。语言属性，是它的第一属性。我们只有从中国语言出发，才能把有关的问题说清楚。 二、“内容决定形式”的错误理论必须彻底批判。 中国现代诗歌界的根本问题，并不在于作品，而在于基本理论的缺失。其关键，在于没有摆正内容和形式的位置，长期轻视形式问题。关于“内容决定形式”的错误，我在《就诗歌形式问题答庄晓明先生》一文（见《文学自由谈》2019年第3期）中已经说过了。要点是：１）作为矛盾的双方，内容和形式二者具有同等的重要性；２）内容有时可以决定形式，形式有时也可以决定内容；３）形式完全可以抽出来单独研究。 这里还要着重说明：形式是确定事物的基本条件之一，并不只是等同于艺术性。拿人做比方，两腿直立的形式可以解放双手，发展头脑，是人之所以成为人的必要条件，并非只是长得漂亮不漂亮的问题。 王先生书里，一开始就把内容和形式放在一起来讨论。虽然材料丰富，也不乏精辟的论断，但从整体看，侧重的是史实，却并没有说清中国新诗究竟是怎么一回事儿。这一点，铁舞先生的评价很正确。 正由于诗歌的形式研究是为诗歌“赋形”的必要途径，所以为了补上新诗基本理论的缺失，必须把这种形式研究放在重要地位来对待。这里指的是语音方面的研究。因为语音，也只有语音，是语言的物质基础，也是诗歌的物质基础。 可惜百年来中国诗歌界对语言学的研究非常薄弱。而且一提到语言学，也往往是强调它的内容方面，像用词造句等等，却忽视了语音学。 中国古代诗人都是语言学的行家里手。如何押韵，就是一种语音学研究。历代多种韵书，至今还是我们研究古代语音的材料。而诗歌中的“对子”，也体现了中国人早期的词性意识。因此，想要解决中国诗歌的基本理论问题，不用语言学、特别是语音学的方法，是难以奏效的。 我们不能只会用《文心雕龙》那种文学的写作范式，还要会用科学的写作范式，即语言学、音乐学那样的写作范式。像命名和定义，就需要有法律条文那样的准确性，增一字则多，减一字则少。而这对于文学界，特别是对于诗歌界，会有一个逐步习惯的过程。 习近平同志2016年5月17日在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中，提出了“加快构建中国特色哲学社会科学”的任务。而中国现代诗学的构建，首先要求我们弥补诗歌基本理论的缺失。这就要靠诗歌形式的研究，光研究内容，是不可能实现的。 三、百年来中国诗歌的回顾： 白话文运动成功后，用白话写诗成为绕不开的课题。百年来，对新诗的内容方面已经研究很多了。所以这里着重说说它的形式。 什么是诗歌呢？诗歌是一种文体，也是一种文学样式。作为文体的诗歌，不仅用于诗歌这种文学样式，也用于戏剧（诗剧、戏曲、曲艺）等文学样式。它的定义一般采取描写的方式，主要包括：１）精练；２）抒情；３）语音的美感。其中既有谈内容的，也有谈形式的，第三点则专谈语音形式美。 五四这样的革命运动，在初期强调文化的革命方面而忽视其基本建设，是可以理解的。所以自由诗就开始大行其道。自由诗的提倡者往往将思想自由与诗歌形式的“自由”混为一谈。胡适提倡“新诗”，就是如此。 谢冕先生的序言说：“即使是在五四时期，就已经有人尖锐地批评它‘为了白话而忘了诗’，或者如王光明在‘导言’中说的，‘怎样现代和如何文学，始终都是个问题。’王光明认为忽视的新诗理念中，‘强化了新旧对立的意识形态，使新内容（时代精神）和新语言（白话）成了新诗的指标’。而正是这种指标误导了诗歌，使诗质的丰富性被‘时代精神’所遮蔽，使诗歌语言的多义性在被白话的透明所取代，从而使诗的美学要求降到最低点，形式和语言的艺术性变得微不足道。”这里提到“白话”和“诗”、“新内容（时代精神）”和“新语言（白话）”的关系。但形式和内容为什么要混在一起来谈？用白话写诗已经是现实，怎么它的“透明”就能取代诗歌语言的多义性，使诗的美学要求降到最低点？诗歌形式不过是节奏呀，韵脚呀，等等之类的具体问题，怎么就和涉及内容的一些问题产生了矛盾？谢冕先生并没有说清楚。 从历史上看，格律诗的形成，总是需要很长时间的。日本侵华战争的爆发，又打断了中国白话诗歌、特别是白话格律诗的研究和实践。易于表达感情的自由诗就成了民族革命战争的号角。虽然延安文艺座谈会之后出现了不少采用民间格律诗形式的好作品，但从总体上看，白话诗歌呈现出自由、格律两条腿一长一短的现象。建国后，“形式主义”受到批判；1958年对何其芳的批判，更是起了不好的作用。但由于汉语的特点导致中国诗歌历来重视押韵，所以从五四时期直到文革之后的朦胧诗，有韵的诗还是占有很大的比重。可是由于理论上的偏颇，这些作品往往不被承认为格律诗，而被不伦不类地称为所谓“自由体”。为什么“格律诗”和“格律体”是同一个意思，而“自由诗”和“自由体”却不一样呢？没有人说得明白。韵是一种格律因素，这类有韵的作品本应被承认为“半格律诗”。可是一些人不仅理所当然地接受了所谓“自由体”的说法，而且把这类作品一律算作自由诗的成果。这样一来，白话格律诗的空间就显得更加狭窄了。 新兴的自由诗并不像许多人所想象的那样容易写，其实自由诗形式很难掌握，研究起来也不容易，各国皆如此。中国也不例外，只有诗人艾青出了一个“散文美”的题目，但至今可说是无所收获。 白话格律诗方面，有名的白话格律诗倡导者是闻一多。他的《死水》一诗，成了白话格律诗的典范作品。但他的理论总结却有偏颇之处。他虽然注意到了格律诗节奏的“节奏单位”（他称之为“音尺”），但提出每句字数整齐等一揽子主张，将诗歌的节奏因素（如节奏单位）和结构因素（如字数之类）混为一谈。他的个人想法被一些人无分析地奉之如圭臬，由此形成的只有字数整齐而节奏并不流畅的作品，被讥为“豆腐干体”。这种主张限制了诗人们的自由创造；在理论上又掩盖了节奏方面没有搞透的问题，阻碍了深入的研究。到了朱湘，语言就开始涩滞了。 有些朋友以为所谓格律，就是要规定一些类似律诗、绝句那样的模式，一首几节，一节几行，一行几字。其实在格律的三大因素中，节奏要有规范，是为了保证它的流畅；韵要有规范，是为了保证它的和谐；而诗歌的整体结构，则应交由诗人自己来处理。这就像盖房子一样，砖头瓦块是要有规格的，否则墙壁就不会平整。至于房屋的设计图纸，就要交给设计师（即诗人）自己去画。 毛泽东本人在诗歌方面是一位行家。他对白话诗歌提出的“精练，节奏大体整齐，押韵”这三条，并不过分，不过是对半格律诗的要求罢了。格律要求其实可宽可严，毛泽东曾经说到格律束缚思想，那是指年轻人学写旧体诗而言。现在有些人拿它到处说，也是出于流派的实用主义目的，是不科学的。 文革之后，中国文艺界，特别是在诗歌界，出现了又一个现代主义高潮。 这里涉及许多理论和现实问题，像什么是“现代性”和“现代主义”呀，以及文化自信呀，文化安全呀，文化渗透呀，等等之类，在这篇短文中都不可能多说了。我要提到的还是诗歌的形式方面。特别是，现在诗歌界许多人认为天经地义的一些搞法，其实只是某种狭窄的流派主张。 比如：１）强调“意象”而忽视“意境”，导致作品的碎片化。２）强调“形而上”而蔑视“形而下”；而历史上真正的好作品，从来都充满形而下的美感，即使是哲理诗也不例外。３）对诗歌定义中的语音美这一条更少有人理睬。比如韵，有些人就不仅忽视，而且非常轻蔑。 实际上，在现代派中，这只不过是某种抽象派主张。这种主张违背大部分人的欣赏趣味，在国外就并不受欢迎。对历来重视诗歌形式的中国诗歌来说，是更加不合适了。有些人还有意无意地将表示时间的“现代”偷换为流派的意思，认为自己这一套代表了当前这个时代，甚至今后的方向。 结果大量作品从内容上趋向抽象的思辨和借喻的堆积，从形式上成为分行散文，走向诗的反面，成了非诗。这实际上已经是诗的异化。 分行原本只是西方诗歌的一种实用手段。西洋诗不容易分辨语句和诗歌结构，所以需要分行；中国古典诗歌就历来不用分行，因为它容易看清诗歌结构。以为会打回车键就会写诗的错误看法，就来自分行散文的泛滥。 这种情况，自然更加不利于诗歌基本理论和诗歌形式的研究，不利于诗歌创作的百花齐放和诗歌理论的百家争鸣。 对诗歌形式上的严格要求，过去批判得太过分了。这种严格要求是针对作者的，其结果是有利于读者的欣赏。现在有些人强调作者任意发挥，完全不顾读者，而读者就只好抛弃他们。某些作者反而要读者提高水平去理解他，甚至认为不必有人理解。这种官老爷态度，不仅不利于创作，而且不利于做人。因为读者——就是人民。 四、忽视诗歌基本理论所产生的恶劣影响。 由于忽视诗歌的基本理论，特别是忽视诗歌的形式研究，形成了一种很不利于中国诗歌发展的气氛。堂堂诗歌大国的子孙，盲目以西方诗潮作为自己的进步方向。新诗界一些人对本民族的诗歌根源不作深入发掘，对外国诗歌也缺乏追求第一手知识的兴趣，对诗歌所必不可少的语言学知识、特别是语音学知识更是缺乏兴趣，就知道无拘无束地表现自己。让许多年轻人以为诗歌是容易写的，可以视为儿戏，使诗歌这种最高的文学形式变得一钱不值。还有人由于自己生活在新时代，就自动把自己当作这个时代的诗歌代表。这种设定不光不合逻辑，也不符合人们正常的心理状态。 在这种气氛下，新诗界对古典诗歌敬而远之，对歌词和民歌不屑一顾，对诗歌翻译界则视为替他们服务的奴仆。 在这种气氛下，新诗界、古典诗歌界、歌词界、民歌界、诗歌翻译界各自为政，除少数部门（如歌词界和民歌界）之外，老死不相往来。当前诗歌界的这种分裂现象，是古今中外所没有的，而其根源，在于新诗界的一家独大。 在这种气氛下，一些人往往连最基本的逻辑也不顾，文章中经常出现偷换概念、使用双重标准之类的诡辩手法。最令人奇怪的是打着某人的旗号去反对某人自己的主张。突出的是用所谓鲁迅语言的“异质性”来反对鲁迅关于诗歌的意见。鲁迅1934年在给窦隐夫的信中就说过：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”这和一些人对诗歌的主张完全不同，他们就故意不想提及。 在这种气氛下，一些人还对不同的学术观点采取零和思维的态度，声称人家的观点是“伪命题”，不让别人说话。对于现状，有的人似乎摆出一副“它就是这样了，看你怎么办吧！”的姿态。但现状总会有合理和不合理的。有人把它搞成了这样，别人就不能把它改过来吗？ …… 这一切方面，中国新诗都不同于中国古典诗歌，也不同外国诗歌。它们让人不能不发出疑问：中国新诗是已经发展到比古人和外国人都高明的程度？或者恰恰相反，它至今还很不成熟，还是当前文学各部门中最落后的？而出现这种现状的原因又何在呢？ 所有这一切，都要求我们作出明确的回答。 五、认准目标，努力奋斗，无须焦虑。 铁舞先生文章的标题是《王光明的“新诗”焦虑症》，我不太欣赏这样的标题。过去在书里读到过这种意见：在论战中一开始就为对方加上某种标签，不能说是合适的论战方法。这个意见，谨供铁舞先生参考。 中国的白话诗歌积压了太多的问题。这些问题集中在诗歌的形式方面，现在是该到了解决的时候了。虽然我不同意王先生的许多看法，但认为提出讨论是必要的。 至于“焦虑”，我觉得没有必要。解决了理论方面的障碍，放开了我们的眼界，蓬勃的诗歌运动和大诗人、好作品就摆在我们眼前了。 我这里重点谈谈“诗”和“歌”的关系。 新诗界一些人只谈“诗”，不谈“歌”，似乎连中文的“诗歌”这个词儿也想废弃。在他们看来，歌词就不是“诗”，歌词作者就不是诗人。按这种意见，古典诗歌中，起码宋词、元曲就不能算诗，因为那些都是歌词，而且是先有曲谱后填词的。当前歌词正插着音乐的翅膀高高飞翔，形成了时下最广泛的诗歌运动，新诗界却似乎视而不见。 “哪一首新诗是最深入人心的、妇孺皆知的作品？”这个问题，我曾当面请教谢冕先生。他很慎重，没有马上回答。我说“是《义勇军进行曲》”，他没有表态。 像《义勇军进行曲》这样伟大的新诗作品，不仅从来没有人认真研究，充分评价，而且新诗界根本不认为它是诗，虽然作者已经是公认的诗人。还有光未然的《黄河》，也是这样。至于歌词界其他有名的作者，被不伦不类地叫做“词作家”（过去叫做“词作者”）。像乔羽、阎肃、金波，难道不都是当代的大诗人吗？人们可能不知道他们的名字，却唱着他们写词的歌儿。这就像俄罗斯诗人伊萨科夫斯基，中国人可能不知道他，但对他写的《喀秋莎》却非常熟悉。还有我们的“西部歌王”王洛宾，他是在联合国总部高唱中国民歌的第一人。他的许多歌词，是他自己写、译、编的。他难道不是我们时代的大诗人吗？ 请读读这些篇什吧：“怒吼吧，黄河！掀起你的怒涛，发出你的狂叫，向着受难的人民发出战斗的警号！……”（光未然：《黄河大合唱·怒吼吧，黄河！》）“在那遥远的地方，有位好姑娘，人们走过她的帐房都要回头留恋地张望……”（王洛宾：《在那遥远的地方》）“你从哪里来？我的朋友，好像一只蝴蝶，飞进我的窗口……”（乔羽：《思念》）“我思恋故乡的小河，还有河边吱吱唱歌的水磨。噢，妈妈！如果有一朵浪花向你微笑，那就是我，那就是我……”（晓光：《那就是我》）这些难道不是诗？难道不是好诗？它们的作者难道不是诗人？难道它们就“使诗歌语言的多义性在被白话的‘透明’所取代，从而使诗的美学要求降到最低点”？把部分诗歌作者和诗歌群体的无能归结为语言和诗歌文体的缺陷，能服人吗？ 中国诗歌历史上，每当诗歌形式发生转变的时候，总是歌词和音乐在其中起到促进的作用。五四以来的情况，不正是这样吗？这是中国诗歌的特点，也是中国诗歌的优点。 当新诗界正在大吹大擂，当新诗界正在发表许多乌七八糟的淫诗或不知所云的杂草时，歌词界却在默默地工作。 新诗界的故步自封，限制了人们自己的眼界。 我们何须焦虑呢？认准目标，努力奋斗，我们的前途是光明的。 2021年8月25日
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