理论研究不能这样！今天这样说，明天那样说，这样要不得！——想好了再说！人可以否定自己，知错就改也算是优点，但再说出口的时候就得再三斟酌、十拿九稳、确定了再说！别那么冲动，这不是抢座位的游戏！
给孙老师一个完善上述理论的建议：
一、让意顿占整数个节奏小节（节奏型），就能让每一诗句合乎音节节奏，不变节奏型的作为正格，个别调整了节奏型的作为变格，变格虽然调整了前后意顿的节奏型，但还是必须合乎音节节奏。这样就可以让意顿可以变得很自然而又合乎节奏。
二、音节只是节奏的最小基本单位，节奏还须一个组合的节拍单元作为基础才能进行实际的节奏度量和朗诵参照，而这个组合是以字数为基础的，主要以一字、二字为主，三字为辅。
什么是音节？
音节是听觉能感受到的最自然的语音单位，由一个或几个音素按一定规律组合而成。汉语生字中一个汉字读音就是一个音节。每个基本音节由声母、韵母和声调三个部分组成，有的可以没有声母或声调，但一定有韵母。拼音是拼读音节的过程，就是按照普通话音节的构成规律，把声母、韵母迅速连续拼合并加上声调从而成为一个音节。
那么，什么是音节诗呢？
我思无邪 发表于 2016-10-4 23:43
理论研究不能这样！今天这样说，明天那样说，这样要不得！——想好了再说！人可以否定自己，知错就改也算是 ...
先生建议考虑成熟以后再修改的意见是正确的。
我之所以急于修改，是因为这编文章本来就是征求意见稿，有了严重不足，自然想早点修正了。以后争取考虑得更周全一些才对。
孙逐明 发表于 2016-10-5 10:07
先生建议考虑成熟以后再修改的意见是正确的。
我之所以急于修改，是因为这编文章本来就是征求意见稿， ...
孙老师，吾辈愿同道一起共同完善相关格律理论，但前提是就事论事，别偏离学术，对事不对人，有仁者风范，儒雅而睿智！——求真、求善、求美！
认真学习了先生的理论，有几点要请教：
一、 音节的定义是：语音基本单位，汉语中一般一个汉字就是一个音节。取名“音节诗”可能没法让人理解您的本意吧，何不叫“音顿诗”呢？
二、 根据意义划分大顿会不会因人而异，没有标准。比如您划分的《菊之前奏》中的几句：“听一支仙笛|吹奏起|季节的忧欢”，“让她们向人间|撒满美满的姻缘”……我觉得前一句也像后一句划为两顿也可以吧：“听一支仙笛|吹奏起季节的忧欢”。
三、 照您现在的理论，这样的句子也算尾律句：仄仄仄|仄仄仄|仄仄仄||仄仄仄|仄平，连续十多个仄声，读起来听起来都会难受得要命，还不如自由诗吧。
一、音节的定义是：语音基本单位，汉语中一般一个汉字就是一个音节。取名“音节诗”可能没法让人理解您的本意吧，何不叫“音顿诗”呢？
答：”音节诗“是法国音顿诗体的常用名称，法国让.絮佩维尔指出：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”俄诗里的音顿诗体也称之为“音节诗”，美国诗论家也不称音顿诗体而称音节诗，所以音节诗是西方诗界约定俗成的名称。我国古典齐言诗不称五字诗、七字诗，而称“五言诗”、“七言诗”，“言”也有音节的含义。以后汉语音顿体新诗一旦成熟，也会翻译成外语，所以采用统一的称呼应当比较好。
二、根据意义划分大顿会不会因人而异，没有标准。比如您划分的《菊之前奏》中的几句：“听一支仙笛|吹奏起|季节的忧欢”，“让她们向人间|撒满美满的姻缘”……我觉得前一句也像后一句划为两顿也可以吧：“听一支仙笛|吹奏起季节的忧欢”。
答：较长的句子，大顿的分割的确很容易因人而异，往往几种停顿方式都很自然。音顿诗体根据诗律的需要〔即为了相邻的诗句实现大顿对称〕，在各种自然的停顿方式里选用了格律所需要的一种。而格律诗的朗读，是应当照顾诗律，采用符合格律的停顿方式停顿。这在诗歌理论中被称之为“歌唱式”朗读法。请参阅《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》一文：http://df.xlkf.cn/thread-7939-1-1.html
三、照您现在的理论，这样的句子也算尾律句：仄仄仄|仄仄仄|仄仄仄||仄仄仄|仄平，连续十多个仄声，读起来听起来都会难受得要命，还不如自由诗吧。
答：尾律句是不得已而为之的〔尾律句不是我的发明，宋词里有很多尾律句〕，所以我在尾律句规定里加了一条技巧性的规定，节点同仄宜上去交替，节点同平宜平平仄平。另外，在唐代以后的古风体里，拗句也有技巧性的讲究，就是拗句只宜“单拗”〔即只有两个音步的节点同平同仄〕，不宜“双拗”〔即三个音步的节点同平同仄〕。作为律式诗就更加应当避免双拗了。你举的例子不单是“双拗”，甚至是“三拗”了，当然更应当避免。
这种技巧性的讲究，我暂时只能忽略，以后大家对律式新诗法度有了体验之后，我会逐步介绍的。
谢谢孙先生详细解释！基本上明白了，只是对“音节诗”这一概念的科学性和准确性还是没搞清楚。当然，要与国际接轨让人无话可说，不可能去问外国的诗论家了。
聿归 发表于 2016-10-9 10:28
谢谢孙先生详细解释！基本上明白了，只是对“音节诗”这一概念的科学性和准确性还是没搞清楚。当然，要与国 ...
一个事物命名是不可能完全揭示事物的全部内涵的，只要能联系上此事物的主要特征，且能被大家认可而“约定俗成”就够了。例如古代的“近体诗”和五四时代的“新诗”仅仅是体现了当时的诗体特征，时间迁移，“近体”根本不“近”，“新诗”也不“新”，不照样被大家认可而约定俗成了吗？又例如“白菜”根本不是“白色的菜”，仅仅菜杆是白色而已，大家不照样认可吗？
音顿诗体之所以被法国人称之为“音节诗”，只不过是因为这种诗体里，“音节的数目”在诗体的形成上有重要作用而已。这是很合理的取名方式。西方诗界一直认可就是明证。
《汉语音节诗概论》的初稿的长短句交叉对称式里本来有双交式、三交式和多交式，在修订稿里取消了三交式和多交式，为什么要取消，我在《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》里有详细的论述，现将有关的论述转帖于下：
三、长短句格律诗体的节拍
根据基准诗节写作的长短句格律诗体的最大缺陷是节奏型内部缺乏节拍感，怎样才能实现这一目的呢？
这在“行内节奏模式”的轻重律诗歌里是轻而易举的，只要在每一行诗的程式化虚拟等长音步里安排有规律的轻重音即可。
对于缺乏轻重音和长短音的法语和汉语的音节诗来说，却有些麻烦。
音节诗体的节奏单元“诗逗”有两种形态，一是等分诗逗，如22逗四言诗、55逗十言诗、444逗或66逗十二言诗等等。二是非等分诗逗，如23逗五言诗，43逗七言诗，54逗九言诗等等。为了便于言说，我们把等分诗逗句〔含“行”〕称之为“同逗句”，而非等分诗逗句〔含“行”〕称之为“异逗句”。
同逗句诗歌属于“行内节奏模式”。无论是齐言诗也好，长短句诗歌也好，每一行诗内部都有节拍感，可以不理睬节奏型。以林庚的55逗十言诗《冰河》为例，每一行都是五拍一顿，接连两顿：
从一个村落│到一个村落‖〔节奏型〕 〔节拍：5↘5↘〕
这一条冰河│小心的流着‖〔节奏型重复〕 〔节拍：5↘5↘〕
人们看不见│水的蓝颜色‖〔节奏型重复〕 〔节拍：5↘5↘〕
今天是二九│明天是什么‖〔节奏型重复〕 〔节拍：5↘5↘〕
法诗最主要的齐音诗只有三种：十二音诗、十音诗和九音诗。它们都能形成同逗句。法诗最推崇十二言诗，因为它有四种同逗句：“66逗”、“3333逗”、“444逗”和“222222逗”；齐音诗体十言诗是“55逗”，九言诗是“333逗” 。十一音诗和九音诗都是奇音节诗，它们都有异逗句，前者有“56逗”，后者有“45逗”，但因十一音诗没有同逗句，所以此体并不多见。法诗之所以最喜欢同逗句体式，就是它们可以在行内独立地实现节拍感的缘故。
法诗的长短句也特喜欢同逗句。《法国诗学概论》就介绍了四行诗里许多长短句〔相异格律〕的体式：交叉式有“12音，6音，12音，6音”、“12音，8音，12音，8音”、“7音，3音，7音，3音”；随转式有“8音，8音，12音，12音”、“12，12，8，8”；红线式有“6音，6音，2音，6音”、“6音，6音，6音，4音”、“8音、12音，12音，12音”、“12音，12音，12音，6音”。不难看出，这些诗体里有同逗句的十二音、八音和六音最多，而异逗句的七音三音〔按：三音只有一逗了〕很少，这一切都是为了实现节奏型内部诗句的节拍感。例如安娜.德.诺阿依《炫目集》里一首交叉对称式的诗，其节奏模式是“66逗十二音/33逗六音/66逗十二音/33逗六音”；又如让.拉莫《闪光的书简》里一首长短句诗的节奏模式是“444逗十二音/444逗十二音/444逗十二音/44逗八音”。
长短句诗歌要想形成同逗句诗体，同逗句必须有两种以上才行。而我国古典诗歌只有22逗四字句一种。六字句貌似222逗，却因句式太短，句内无法密集地停顿两次，尽管《文镜秘府论》认为它必须读成“42逗”，但实际上却有“42逗”和“24逗”两种读法；我国古代六言诗不发达，应当与它的停顿模式太含糊有关。因此，我国的古典长短句诗歌里根本看不到同逗句的作品。
现代汉语同逗句增多，可以写出同逗句的长短句诗歌来。如周厚勇的《折扇》：
一片│清香‖ 〔节拍：2↘2↘〕〔节奏型〕
几点│墨迹‖ 〔节拍：2↘2↘〕
几点│墨迹‖ 〔节拍：2↘2↘〕
折起收往│竹胜月影‖ 〔节拍：4↘4↘〕
打开展出│清凉太虚‖ 〔节拍：4↘4↘〕
青衫│博带‖ 〔节拍：2↘2↘〕〔重复节奏型〕
几点│墨迹‖ 〔节拍：2↘2↘〕
执扇│行吟‖ 〔节拍：2↘2↘〕
淡淡疏疏│风流千古‖ 〔节拍：4↘4↘〕
重重叠叠│来兮归兮‖ 〔节拍：4↘4↘〕
又如万龙生的《乡谈》：
尽是些│陈谷子│烂芝麻‖〔节拍：3↘3↘3↘〕〔节奏型〕
却偏偏一点│也割舍不下‖〔节拍：5↘5↘〕
一分手│几十年│光阴呢‖〔节拍：3↘3↘3↘〕〔重复节奏型〕
巨大的空白│等着要填呀‖〔节拍：5↘5↘〕
〔共两段，仿此〕
从目前的格律体新诗的写作现状来看，十二字句以下的同逗句有22逗四字句、33逗六字句、44逗八字句、333逗九字句、55逗十字句、444逗十二字句和66逗十二字句。33逗六字句和333逗九字句必须全由三音词或三音词组组成，并不容易写；44逗八字句和444逗十二字句应以双音词为主，容易文言化，因此它们都比较难写。容易写一点的只有55逗十字句和66逗十二字句。同逗句太少，因此创立纯粹的同逗句诗体是比较困难的。从这几年的写作现状来看，实际上是异逗句为主，同逗句只作补充。
异逗句诗体的节拍感就比较麻烦了，因为单独一句异逗句是没有节拍感的，必须两个异逗句连着读才有。如43逗七言诗连读时，在听觉的一维语音链里是“4拍↘3拍↘4拍↘3拍↘……”，呈现出交叉对称式的节拍感。这样一来，节拍感所需要的诗句重复与节奏型的重复同步了：
青山隐隐│水迢迢‖，〔4↘3↘〕〔节奏型〕
秋尽江南│草未凋‖。〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕〔节拍：4↘3↘4↘3↘〕
二十四桥│明月夜‖，〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕
玉人何处│教吹箫‖？〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕〔节拍：4↘3↘4↘3↘〕
显而易见，此体的诗逗对称距离是同逗句的两倍，节拍感已经明显削弱了。
到了长短句诗体里，异逗句诗歌的节拍感更弱了。因为长短句诗体节奏型至少得有两个长短句〔abab〕，以古道白杨的《洗》里的一段诗为例：
一次次伤心泪│留下印痕‖
过后能│认真地反省的几人‖〔节拍：6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘〕
能不能触及到│骨筋深处‖
俯下身用行动│担当起责任‖〔节拍：6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘〕
其诗逗停顿是“6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘”，诗逗对称距离是同逗句的四倍，节拍感再次削弱。
节奏型为三个不同的长短异逗句〔abc〕时，诗逗的对称距离已经是同逗句的八倍了。仍以前面任雨玲的《我喜欢》为例：
喜欢│在季节的路口│等你‖〔2↘6↘2↘〕
聆听你│归来的足音‖ 〔3↘5↘〕
——我熟悉的│韵律‖ 〔4↘2↘〕
喜欢│在岁月的河畔│等你‖〔2↘6↘2↘〕
拥抱你│伟岸的身影‖ 〔3↘5↘〕
——我眷恋的│唯一‖ 〔4↘2↘〕
大家要特别注意，这首诗里标记的对称完全是视觉上的对称，而且要通过分析后划出“│”符号才能观察到这种对称的存在。可在“听觉”里，诗逗停顿是“2↘6↘2↘3↘5↘4↘2↘2↘6↘2↘3↘5↘4↘2↘”，听上去已经很像是是一大堆杂乱无章的停顿了，人们的听觉如何能辨别出谁跟谁对称呢？即便是记忆力超强的人，这种节拍感也已微弱不堪。以停顿为节奏支点的诗歌，其节拍感本来就比轻重律诗歌弱很多，节奏型达到三个长短句时，其节拍感已经微弱得接近零了。也有些人按照音步的停顿读这首诗，也会有一定的节拍感。如第一段：
喜欢在│季节的│路口│等你‖〔3↘3↘2↘2↘〕
聆听你│归来的│足音‖ 〔3↘3↘2↘〕
——我│熟悉的│韵律‖ 〔1↘3↘2↘〕
这种违背自然停顿的朗读方式，在诗情比较幽怨的诗作里放慢速度朗读，偶一为之也无可厚非。但作为一种普适性的法度，这种违背自然停顿的法则，是绝对不允许的，否则音节诗的系统必将崩溃而不复存在。
即便大家用音步对称论也无法解释它们的节拍感，因为音步后面仅仅是一种“可能性停顿”，人们怎么可能听出“可能性停顿”的节拍感来呢？
由此可见，异逗句的节奏型受节拍感的约束，两句〔行〕已是极限，三句〔行〕必须适当添加补充条件才能实现节拍感，四行以上就根本无节拍感可言了。
《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》http://df.xlkf.cn/thread-8959-1-1.html