普通话“五声”声调的平仄简论
〔按：一篇旧文〕
在古典诗词的平仄格律中，单个的字音平仄是很少有韵律学上的意义的，字音相连音高的连续变化才有韵律意义。
合理安排诗句字音平仄，可以形成“流美婉转”〔周正甫语〕的旋律美。这种“流美婉转”的旋律旋律风格在现代汉语普通话里也被保留下来了。
音乐旋律有四种基本形态：平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。上行旋律和下行旋律是音乐美的最基本形态，是音乐旋律的主体。平行旋律在其它上行下行旋律的陪衬下，它也相当于上行或下行旋律。弯曲旋律则包括先上后下和先下后上两种，其总趋势仍然可归属于上行旋律和下行旋律两类。
汉语诗歌声调的平仄组合，其声波图的进行方向的类型与音乐旋律完全相同。具体分析于下：
诗歌旋律的基本结构单位是“音步”，每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。
普通话有“五声”：阴平、阳平、上声、去声和轻声。
这五种声调在音步里的平仄组合有三小类20种形态。
1、“⊙平”音步有八种形态，它们的声调线如下：
①阴阴：5555；
②阳阴：3555；
③阴阳：5535；
④阳阳：3535；
⑤上阴：21155；〔上声在非上声前面变调为211〕
⑥上阳：21135；
⑦去阴：5155；
⑧去阳：5135；
“⊙平”音步都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其声波图的共同特点是上扬。其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。
2、“⊙仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中，上声全部为变调，不可能读出完整的214〕：
①去去：5151
②上去：21151
③上上：34211〔按：上声在上声前面变成“34”〕
④去上：52211〔按：去声在上声前面变成“52”〕
⑤阴去：5551
⑥阳去：3551
⑦阴上：55211
⑧阳上：35211
“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。其基本特征是下行旋律，其声波图的共同特点是下抑。其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜明。
很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来，大家常常说律诗抑扬顿挫，就是对这种旋律美的形象描绘。
３、轻声。轻声也有调值，只不过调值比较模糊罢了。
轻声的声调并不固定，它随着自己前面的字音声调而变化，具体来说：
阴平后面的轻声为|2
阳平后面的轻声为|3
上声后面的轻声为|4
去声后面的轻声为|1
显然，轻声和四声的组合也具备上行旋律和下行旋律两大类：
①阴轻：552。为下行旋律。轻声相当于仄声。
②阳轻：353。为先上后下的弯曲旋律。轻声相当于仄声。
③上轻：2114。为先下后上的弯曲旋律。轻声相当于平声。
④去轻：511。为下行旋律。轻声相当于仄声。
对于轻声的平仄归属，可以简化为：上声后面的轻声为平声，非上声后面的轻声为仄声。
一点资料：
〔二〕音步边界必须与语义边界相吻合吗？
事实总胜于雄辩的。只要考察大量的近体诗和宋词不难发现：的确有部分音步边界与语义边界相吻合，但绝不是全部；有很大一部分音步边界根本不是语义边界。
以五七言近体诗为例，它们的“三字尾”的语义结构有四种形式：“21”式、“12”式、“111”式和“3”式；安排平仄的时候，这四种形式通通被程式化地处理为程式化的“21”式音步了；七言诗的前四字的语义结构有五种形式：“22”式，“31”式，“13”式，“1111”式和“4”式。它们通通被处理为程式化的“22”式了。试举例说明。
下面诗句的语义结构分割如下所示：
闻道｜黄龙｜戌，频年｜不｜解兵〔沈佺期《杂诗》〕——221，212
宿乘｜尊者｜记，不二｜阿弥陀。〔释印肃《赞三十六祖颂》〕—— 221，23
一气｜同生｜天｜地｜人｜，不知｜何者｜是｜吾身。〔辛弃疾《偶作》〕—— 22111，2212
九天｜阊阖｜开｜宫殿，万国｜衣冠｜拜｜冕旒。〔王维《和贾舍人早朝大明宫之作》〕——2212，2212
二十四｜桥｜明月｜夜，玉人｜何处｜教｜吹箫〔杜牧《寄扬州韩绰判官》〕——3121，2212
武帝祠｜前｜云｜欲散，仙人掌｜上｜雨｜初晴。〔崔颢《行经华阴》〕—— 3112，3112
汉｜四十年｜几｜丞相，蹶｜张丞相｜冷｜如冰，〔陈普〔《咏史上 申屠嘉》〕——1312，1312
风｜花｜雪｜月｜千金｜子，水｜竹｜云｜山｜万户｜侯〔白玉蟾《复卢良萩韵》〕——111121，111121
鄂尔多斯｜梦境｜归，风吹｜草绿｜马羊｜肥。〔现代人作品〕——421，2221
作为安排平仄格式的音步来说，这些诗句绝不会理会它们的意义分割，而是一律处理为两字为节的程式化格式，即五言为“221式”，七言为“2221式。
从上面的实例可知，古典诗歌的音步边界并不一定要与语义边界相吻合，完全是一种为了方便安排平仄声调的程式化的虚拟格式。
音步的虚拟边界性质，在如下这些诗句里面更加典型。如果严格按语义分割，这些诗句的口语节奏停顿应当为：
青｜惜峰峦过，黄｜如桔柚来。〔杜甫《放船》〕——14式五言：
送终时｜有雪，归葬处｜无云。〔任翻《哭友人》〕——32式五言：
五更｜鼓角声悲壮，三峡｜星河影动摇〔杜甫《阁夜》〕——25式七言：
若把此身｜常似病，分明｜四十九年非〔陈文蔚《和传岩叟病中见寄》〕
永夜角声悲｜自语，中天月色好｜谁看〔杜甫《宿府》〕——52式七言：
静爱竹｜时来野寺，独寻春｜偶过溪桥〔欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》〕——34式七言：
管城子｜无食肉相，孔方兄｜有绝交书〔黄庭坚《戏呈孔毅父》〕——34式七言：
都｜将二十四桥月，换得｜西湖十顷秋〔欧阳修《西湖戏作示同游者》〕——16式七言，25式七言
日暖风轻｜言语软，应将喜｜报主人知〔欧阳修《野鹊》〕——43式七言，34式七言
齐云 发表于 2016-9-26 17:44
现代汉语轻声字太多无法回避。主题贴中轻声字读法既然有依据，就按那个规定好了，即轻声字在第三声后〈逐明 ...
你的疑提得很好，今后我会有合理的解释的。
本帖最后由 聿归 于 2016-9-27 15:46 编辑
请问先生：“看我/引爆//花蕾的/瞬间“，为什么步尾是“蕾”，而不是“的”；而两字步带个“的”字，步尾又是“的”？
聿归 发表于 2016-9-27 15:42
请问先生：“看我/引爆//花蕾的/瞬间“，为什么步尾是“蕾”，而不是“的”；而两字步带个“的”字，步尾又 ...
汉语诗歌的音步规范是句中必须是程式化的两字步，一字步只能出现在句首或句尾。在规范格式的两字步里，一律第二字为步尾；古代没有轻声，故无矛盾，现代新诗两字步的步尾为轻声时，它也应当是步尾。元曲允许句中的两字步带衬字，我们移植到新诗，大凡句中的“三字组”就视为带衬字的两字步了。衬字应当是意义比较虚，可以轻轻带过的字，现代汉语里的轻声字当然首当其冲，其次是那些意义较虚不会重读的方位词连词等等。
为什么要这样处理，我以后会写文章专论的。
我本来准备详细写一篇《论汉语诗歌的平仄律》，把基本原理讲透，再发表《律式音节诗平仄法度》。因齐云已经开始在网上写作律式音节诗了，只得提前把《律式音节诗平仄法度》写一个简说。这样也好，大家遇到不理解的地方提出来，我以后写《论汉语诗歌的平仄律》时，会考虑得更全面一点。
主贴的四字组的程式化规定，作一点修改：
大凡不能中分的四字组一般都程式化分为两个两字步，如：戈壁/滩上/狂风/大作。唯句尾的四字组，若第三字为轻声时，应处理为为带衬字的“21”式。如“青青的/河水//蓝蓝的/天”，“的”字为衬字。
其实轻声字为两字步步尾的情况不多，我还考虑过另一种方案，按照非轻声的读音处理平仄，就避免很多麻烦了。在朗读时，个别步尾轻声字眼不读成轻声，似乎也无大碍。不知大家意见如何？
网上看到另一个资料，与我的判别相同：
http://baike.baidu.com/link?url=Ojm8xgvs3q-KrNdrrr9f3Xbqfr4kU79FJRIXlG-LR64UGpvxd90E9b47uYoCwU34M7dDC8qmpIc77XkRHZ9y6KEsVkKnp_HxtTbgR-eFHaK
注意：由于可能未有定论，以下内容仅供参考。
在阴平后，念中降调，似较短的去声；
在阳平后，念中降调，似较短的去声（但和阴平后的轻声相比略有不同）；
在上声后，念半高平调（或是略升的声调），似轻短的阴平；
在去声后，念低降调，似较短的去声。
简而言之：当前字是上声时，轻声字的音高较高；当前字是其他声调时，轻声的音高较低。在阴平、阳平、去声后的轻声是降调，在上声后的轻声是平调或不明显的升调。
因此，我制定的法度应当可行。
轻声
1.语气词“吧、吗、啊、阿、呢”等读轻声，如“走吧”“是吗”“说啊”“好了”；
2.助词“着、了、过、的、地、得、们”等读轻声，如“我的”“轻轻地”“唱得好”“同学们”“去过”；
3.名词后缀“头、儿、子”等读轻声，如“甜头”“这儿”“桌子”；
4.重叠词，或重叠双音节动词读轻声，如“走走”；
5.单音节动词后表示趋向的词，如“回来”“出去”“走出来”“跑进去”。
6.名词后面的方位词“上、下、里”读轻声，如“天上”“乡下”“屋里”；
7.量词，如“那个、那次、那盘”等读轻声；
8.代词“我、你、他”放在动词后面做宾语，如“找你”“请他”“叫我”。
刚才和齐云讨论了轻声字问题，已经有比较合理的方案了。将作进一步的修改。