齐云 发表于 2016-9-30 10:09
把大逗分为三种：一级的称为诗行逗，在行末处，二级的称为诗句逗，在行中有标点符号处，三级的称诗逗，在意 ...
在现代分行的诗歌里，诗行后面的停顿最大，超过了诗行内部的分句停顿，它是音节诗赖以成立的首要法度，所以不能不提。古代四言、五七言统称“齐言诗”，法国音节诗首先就要求诗行的音节数目相等，是”齐音诗“，如十二音诗、十一音诗、十音诗、九音诗等等。
法国齐音诗内部有时候是有标点符号，标点符号就是”句顿“，句顿的停顿比行顿小，它在音节诗体里是大顿分割的标志之一，所以句顿的概念也是不可少的。
至于很多经典作品诗行内部的标点符号比较随意，那是他们并非”音节诗体“之故，标点符号后面的停顿对他们没有节奏功能；而我们写音节诗体，句顿的安排对于节奏具有举足轻重的意义，因此，句顿也是音节诗不可或缺的节奏单元。
齐云 发表于 2016-9-30 10:31
存在争议，会影响律句判断的，是音步哪个字充当平仄点（或称为旋律点）。主要争议的，是旧体诗没有但新诗大 ...
正在修正，并会作出简要说明。
我会单独发一篇关于元曲衬字与新诗衬字问题的帖子作专题讨论。从理论上弄清原理，将有利于制定既简要又合理的法则；不合理但简要的法则是行不通的，永明体的二五回换是建立在半逗律基础上的法度，比程式化音步的二四回换简单得多，它就是不能经受实践的考验而被淘汰。要是五言二五回换行得通，七言就是五七回换了，而不是二四六分明了。
其实新诗平仄法度可以写得十分简单，即：
1、两字步和三字步是基本音步，一字步是辅佐音步，辅佐音步只能出现在句尾，不能处在句首和句中。因此，句末三字组必须程式化处理为“21”式。其余部分，通通只能是两字步和三字步，遇到四字以上的词组，程式化处理为两字步和三字步。
2、一字步平仄不拘，我们只要找出两字步和三字步的“节点”〔节是“节骨眼”之意〕，按节点平仄交替，即可形成律句。充当“节点”的原则是它必须是声调清晰的字眼，不能是声调模糊的轻声。
3、三字步里，步尾声调正常，即为节点；步尾若为轻声，因视为衬字，节点上推一字,即第二字是节点；
4、大部分两字步最末一字声调正常，即为节点；少数两字步步尾是轻声，可以根据“强调重音”的语言规律略微重读，使其声调的抑扬变得清晰即可。
节点确定之后，节点平仄交替即为律句，同平同仄即为拗句。
再添加几个特例作补充即可：
1、三字步后面两个轻声时，如“桌子上”，取语义较实在的字为节点，同时重读它即可。显而易见，“桌子上”的节点是“上”，“上”必须重读；
2、类似于“清清河水蓝蓝的天”这种句式，最后四字显然是带一个轻声衬字的古代吟咏句，其音步分割应当如下：“清清/河水/蓝蓝的/天”。“的”为衬字，余可类推。
3、三字步里，双音词后面跟一个语义虚化的连词、介词，如“中国和/新西兰”、“安置在/城市里”，“和”与“在”应视为衬字，朗读时应轻读，节点上推一字。
基本法度就这几条，剩下的是我必须解释为什么必须这么制定法度了。
哪些字是轻声必须根据语法书，不能凭感觉
主贴作了第一次重大修改。
请大家继续讨论。
先把修改稿发在这里，大家讨论之后，基本上意见统一后，再修改主贴：
律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕〔第二次修改〕
律式音节诗是大顿对称和音步对称的前提下，对音步的平仄进行律化。现将有关法则简介如下。
一、律式音节诗体的法则
音节诗体是写作律式音节诗的基础。音节诗的节奏只要求在等长诗行的内部，吟诵（朗读）诗歌时的自然停顿对称即可。故其法则很简单：
1、根据朗诵中的自然停顿，音节诗的音顿有三个级别：①诗行后面的停顿最大，故“诗行”是最大级别的音顿；②诗行内部若有标点符号隔开的句子，我们把它们特称为“诗句”，“诗句”后面的停顿次于行末停顿，故为第二级别的音顿；③诗句内部被自然停顿隔开的意群，我们称之为“诗逗”，诗逗后面的停顿又次于“诗句”，故为第三级音顿。
三级音顿分别称之为行顿、句顿和逗顿。
２、诗行里，各级音顿的字数分别相等。此法则又可表述为“诗行之间，各级大顿对位对称”，如下所示：
神游八极||，一切真善美|都是知音|||；
扎根故土||，方能在世界|领异标新|||！
二级 三级 一级
句顿 逗顿 行顿
诗行内部没有诗句的话，就只有行顿和逗顿对位对称了。例如：
不要问我｜写诗为什么||
一定要问｜就去问汨罗||
三级 一级
逗顿 行顿
３、有规律地押韵。。
音节诗体的细则，请参见《汉语音节诗概论》。
二、律式音节诗的平仄法则
律式音节诗是大顿对称的前提下继续细分音步，按照“一三五不论二四六分明”的法则，对音步的平仄进行律化。其基本法度如下：
〔一〕音步的分割和律句的基本法度
1、两字步和三字步是基本音步，一字步是辅佐音步，辅佐音步只能出现在句尾，不能处在句首和句中。因此，句末三字组必须程式化处理为“21”式。其余部分，通通只能是两字步或三字步，遇到四字以上的词组，程式化处理为两字步和三字步。一字步平仄不拘，我们只要找出两字步和三字步的“节点”〔节是“节骨眼”之意〕，按“节点平仄交替”，即可形成律句。
2、两字步的步尾就是节点。轻声字为节点时，按本调处理平仄；应尽量避免助词充当节点。儿化音的“儿”字不能充当节点。
3、三字步相当于带一个轻读“衬字”的两字步。步尾不是衬字时，第三字就是节点；唯有步尾是衬字时，衬字前推一字即为节点。因此，我们只要能识别哪些情况下，三字步的步尾是衬字，节点的确立就迎刃而解了。元曲里的句中衬大都是意义不太重要的虚字，因此新诗三字步的步尾衬字可按如下几条细则识别：
①意义最虚的助词〔包括结构助词“地的得”，时态助词“着了过”，语气助词“啊呀呢哟”之类〕出现在步尾时，一律视为衬字；
②语义结构为“21”式的三字步里，步尾为单音副词、介词、连词、方位词、趋向动词、名词后缀“子、儿”时，视为衬字；
③步尾的衬字，应略微轻读，使其声调模糊，以突出两个“正字”声调的抑扬。
4、节点确定之后，节点平仄交替即为律句，同平同仄即为拗句。
补充法则有两条：
1、“21”式三字步后面两个轻声时，如“桌子上”，取语义较实在的字为节点，同时略微重读它即可。显而易见，“桌子上”的节点是“上”，“上”必须略微重读；
2、句末一字步不能代衬字，但一字步之前的两字步是可以带衬字的，类似于“清清河水蓝蓝的天”这种句式，最后四字显然是带一个轻声衬字的古代吟咏句，其音步分割应当如下：“清清/河水/蓝蓝的/天”。“的”为衬字，余可类推。
〔二〕律句平仄的细则
在音节诗里，除了两字句和三字句外，其它诗句都由两个或三个诗逗组成，它们的律句法度如下：
1、一般而言，基本音步在三步之内的短句子，必须写全律句，三个音步按“节点平仄交替”处理即可。
2、音步在四步以上的长句，应考虑诗逗，每一个诗逗分别律化即可。这种律句，我们称之为“逗式长句”。逗式长句的律化，有三种形态：
①全律句：两个诗逗的节点平仄从头至尾交替者为全律句，如：
终于/寻到了//春的/踪迹
△仄/△平×//△平/△仄/
②逗律句：诗逗各自律化，两逗连接处的节点同平同仄，为逗律句，如：
将你的/青春//无声/漂洗/
△仄×/△平//△平/△仄/
③尾律句：第一逗为拗式逗，第二逗为律式逗者，为尾律句。例如：
看我/引爆//花蕾的/瞬间/
△仄/△仄//△仄×/△平/
按：尾律句句首的拗式逗的技巧性规定〔不一定要遵守〕：节点同仄，宜“上去”或“去上”交替〔如上例〕；节点同平，宜用“平平仄平”。
3、平仄声调的区分
按现代普通话声调区分平仄，阴平和阳平为平声，上声和去声为仄声。
4、一七八不的变调
根据近年在北京的调查，中年以下的人，“七”“八 ”有不变调的趋势。学习普通话，“七”“八”可以不变调。故处理平仄也可不考虑变调。只有“一”字和“不”字应当考虑变调：
“一”的本调是阴平。单用，在语句末尾，表序数，在一连串数字中，都念本调。例如：一、二、三，说法不一，第一，一中，一九九九年。
变调有三种：
①在去声前变阳平。例如：一件、一样。
②在非去声前变去声。例如：一天、一年、一本。
③夹在重叠的动词中间变轻声。例如：看一看、试一试。
“不”的本调是去声。单用，在语句末尾，在非去声前，都念本调。例如：不、我不、不听、不凉、不好。变调有两种：
①在去声前变阳平。例如：不去、不是、不至于。
②夹在词语中间变轻声。例如：差不多、挡不住、行不行、去不去。
三、平仄篇法
避免重复是平仄律的精髓，近体诗的粘对就是避免相邻句式的平仄重复。新诗只要相邻的律句格式尽量不重复即可。
第一，齐云兄对于“公设”一词的理解可能有误。所谓“公设”就是“公理”，“公理”是指依据人类理性的不证自明的基本事实，经过人类长期反复实践的考验，不需要再加证明的基本命题。
在古典诗词的平仄律里，真正能称之为“不证自明的基本事实”的第一个公设，应当是平仄声律美的声律单元只能是程式化的“两字步”，而不能是程式化的“三字步”或程式化“四字步”，要知道西方轻重律的音步是可以有程式化的两字步、程式化的三字步或程式化的四字步的。平仄声律美中，程式化的两字步的唯一性，是无法用逻辑证明的，是诗人们长期聆听诗歌的声律美得出来的结论，所以它属于“不证自明的”公设。这个公设可称之为“两字步公设”。〔按：尽量不重复，还不能称之为公设，因为不重复可以避免单调，这是有道理可讲的。〕
其余的声律现象，例如平仄递换形成旋律美、例如一三五不论二四六分明，都是可以通过逻辑证明的。这些证明，我在《汉语诗歌格律概论》和《平仄理论中的误区》里都有详细的证明，以后我还会另写一篇文章作系统的整理。所以它们都不是公设。
第二、一个形式系统并非只能只有一个公设，几何学就有五个公设。形式系统对于公设的唯一要求是，公设不能重复〔即不能相互推导〕，多个公设之间不能彼此矛盾
近体式的音步通通是两字步，绝大部分宋词的音步都是严格的两字步，但也有少数代衬字的作品，如李清照的《行香子》，李之仪的《卜算子》。元曲则出现了大量的带句中衬的两字步，杂剧的句中衬大部分带一个衬字，也有极少数两个衬字，而脱离歌唱的“散曲”的句中衬则一般是一个字。这些带衬字的“三字步”，其平仄谱却是严格的两字步。
为了解决口语与两字步格律的矛盾，可以采用带衬字的方法处理平仄，带了衬字不会影响旋律美，这也是一个公设，是宋词和元曲长期实践证明可行的。这个公设可称之为“衬字公设”。
元曲的两字步公设和衬字公设有没有矛盾呢？没有。
元代无轻声，元曲的衬字并非由轻声推衍而出，而是把三字步里意义虚化的“虚字”处理为衬字，其位置主要是三字步的第一字和第三字，在杂剧里，衬字在唱腔里可以轻轻带过，在不入唱的“散曲”里，衬字应当适当轻读，让它不影响“两字步”声调的升降抑扬，这样就不会破坏律句“流畅圆转”的旋律美。这种处理方法是合理的：
第一、两字步允许带一个衬字，这是可行的，不会影响平仄律的声律美，这是长期实践证明了的“公设”。
第二、经常作衬字的“者”、“了”、“上”、“里”等虚词，在三字步里充当衬字时，格律规定它们适当轻读；这些虚字一旦在两字步的步尾，就规定它们不轻读。同样的字在不同语境有两种轻重读法，这是语言规律允许的。其逻辑是“节点不能轻读”“非节点的衬字必须轻读”，也并不相互矛盾。
咱们的律式新诗经常出现无法两两为节的“三字步”，唯一出路当然只能借鉴元曲的衬字处理方法。
请注意，我们的衬字法则不能根据是不是轻声去判定衬字，只能按照元曲的法则，根据语义是不是虚化去判定三字步的衬字。也就是说，意义虚化的明显轻读的助词出现为步尾，一律处理为衬字，21式三字步里，第三字只要是虚化的字，一律是衬字，〔我们也可以把这两条细则合并为一条，按第二条规则：21式的三字步里，意义虚化的单音词，一律处理为衬字〕。至于衬字，管它是不是轻声，一律规定轻读；两字步里的第二字是节点，我们也不管它是不是轻声，一律要重读。这种强制性的读法，是语言规律允许的，因为语言的重读是可以有“强调重音”的。所以我们的节点和衬字规则，是不自相矛盾的。
至于句尾的三字步一律处理为“21”式音步，也是近体诗、宋词和元曲的相同规定。元曲的句尾，无论是一字步也好、两字步也好，一律不允许带衬字。这应当是第三个公设，这是长期实践证明非得如此的规定。由于它是公设，就与其它三字步的分割不存在矛盾了。
不知道我说清楚没有。
当然，齐云兄认为，三字步的衬字，有可能有其它的处理方法，我不否认有这个可能，但是，就目前而言，我只能沿用已经被一千多年的唐诗宋词元曲证明行之有效的方案制定我们的试用方案。
以后大家通过长期实践，如果发现了更合理的也具备“可操作性”的新方案，理所当然应当再做新的规定。
说明一点，元曲制定的声律法则，轻声字必须适当轻读，节点不能轻读，这是带有一定强制性的“经院式吟诵法”，这是格律体系得以成立的前提之一。作为律式新诗，也应当遵守这一规定。
齐云 发表于 2016-10-8 11:07
你说清楚了。我的说公设不是“公理”，这个概念我引用时是不对的。但我的意思是一个系统里如果只有一个推理 ...
齐云兄放弃“两两为节”的方案，我以为暂时是不能成立，只能是一种假说。在这假说没有大量实践可以证明之前，它仅仅是一种假说而已。
元曲里存在大量三字步，与现代汉语差不了多少。
应用型理论纯靠逻辑推理是建立不起来的。