论平仄律的音步结构和衬字

孙逐明 · 发表于 2016-10-31 20:56:54

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　　论平仄律的音步结构和衬字

　　自《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》发布之后，有朋友对三个问题大惑不解：其一、现代汉语的三音词有逐渐增多的趋势，三字步几乎是格律体新诗不可或缺的基本音步之一，为什么不面对现实，干脆承认三字步的合理性，偏要用“带衬字的两字步”来画蛇添足呢？其二、句身可以有三字步，而句尾的三字组却偏偏要分割成“21”式的两步，岂不是违背了逻辑的一致性？其三、三字步里的轻声衬字是不论平仄的，而两字步的轻声节点却要论平仄，岂不是又违背了逻辑的一致性？
　　这三个问题提得很好，上述三个矛盾现象也的确存在，但它们却是完备理论所必要的。奥地利裔美国著名数学家哥德尔的不完备定律证明了，任何一致性逻辑的理论体系一定是不完备的，必须引进不相容的逻辑作为互补，这才可能完备。一致性逻辑系统之所以不完备，是由于逻辑起点是不可上推的，即逻辑起点无法解释自己，从而出现了逻辑的奇点即盲点；保证理论完备的条件在盲点之外。如果真正从理性和感性真正理解了上述三个矛盾现象的在平仄理论中的正确性和必要性，将有利于我们加深平仄律的本质特征的理解。故写下本文作答。

　　一、为什么近体诗、宋词和元曲的平仄法则必须格守“两两为节”

　　近体诗、宋词和元曲是我国古代三大讲究平仄的诗体，它们的声律基本单元通通是程式化虚拟的“两两为节”的“两字音步”，无一例外。近体诗除了步尾有一字步外，其余部分，无论其语义结构如何不同，通通是程式化的两字步；宋词除了句首、逗首和句尾有一字步外，其余部分也统统是程式化的两字步；元曲曲律的平仄谱与近体诗和宋词完全相同，唯句中的两字步可以带轻读的句中衬而已。
　　同样是以程式化音步为声律单元的英俄轻重律诗歌，既有两字步诗体，又有三字步诗体，为什么汉诗平仄律却只能有两字步诗体，却不能有三字步诗体呢？要明白其中的缘由，我们必须了解声律单元的三个基本要求：
　　第一、对比性。音步是由二元对立的语音要素构成的。在英俄诗里，对比鲜明的轻音和重音构成节奏美，而在汉诗歌，对比鲜明的下抑声调和上扬声调形成旋律美。
　　第二、等时性。同一首诗里，音步的长度必须相等，即音步必须具有“等时性”。轻重律里，等长的音步可以保证节奏支点周期性重复而形成节奏美；平仄律里，等长的平仄音步间出，可以使得声调线均匀地抑扬起伏，以造成“流畅圆转”的旋律美。
　　第三、级别性。声律单元是有级别的，不同级别的单元不能混淆错用。
　　平仄律之所以不能象轻重律一样建立三字步诗体，与二者的“对比性”和“级别性”有差异有关。
　　先看“对比性”的差异。
　　英俄诗轻重律的二元对立语音要素是重音和轻音，声音的轻重取决于音强。在英俄诗里，轻重音节泾渭分明，无论是扬抑格和扬抑格还是抑抑扬格和扬抑抑格，轻重音的分野都一清二楚，所以音步既可以有两字步，也可以有三字步。
　　汉诗平仄律的二元对立的语音要素是声调，可汉语声调是一种复杂的语音形态，它的第一声音要素是音高，而汉语声调不是“高低型声调”，不可能泾渭分明区分出高音声调和低音声调；它是以“滑音”为主的“旋律型声调”，所以汉语声调不是两个，可以有三个至十几个不等。隋唐时代是平上去入四声，现代普通话则是阴阳上去四声。要利用声调建立声律系统，就得把这四声分为音高“基本走向”是“上扬”和“下抑”的两大类，被称之为平仄两大调类。如现代普通话的阴平55和阳平35是基本走向上扬的“平调”，上声211和去声51是基本走向下抑的“仄调”。此外，汉语诗歌旋律美的目标是“流畅圆转”，这就要求音步内部的声调线是“流畅”的，这才可能通过平仄音步的交替形成“流畅圆转”的声调曲线。此外，还由于平仄的抑扬不可能是典型的“12345”式的上扬和“54321”式的下抑，只能是一种基本的抑扬走向，音步的进行方向和流畅与否，一定程度上还得依赖于听觉的主观感受，因此音步内部声调的组合不能太复杂。　　
　　在我们的听觉里，现代普通话的两字步是最佳选择：“平平”和“仄平”是“上扬”且“流畅”的音步，“仄仄”和“平仄”是“下抑”且“流畅”的音步。而三字步无法满足这两个要求：“平平平”和“仄仄仄”的上扬与下抑的对比不成问题，但它们都不流畅；“平仄平”和“仄平仄”里平仄声频繁交替，不但不流畅，连上扬下抑的方向感都很模糊了。所以平仄律只能采用两字步而不能采用三字步。隋唐古代声调不可究考，以理推之也应当原因相同。
　　再看“级别性”的差异。
　　诗歌的声律单元是有级别的，不同级别的单元不能混淆。
　　轻重律的基本音步格式有五种格式：两字步的“扬抑格”〔即“重轻格”，余可类推〕和“抑扬格”；三字步的“扬抑抑格”、“抑抑扬格”和“抑扬抑格”。轻重律的轻重音有主次之分，节奏支点是“重音”而不是轻音，其节奏美是因节奏支点“重音”的周期性重复而形成。单独一个音步的重音不可能重复，也就无节奏美可言，必须是两个以上的音步相连〔如“重轻|重轻|……”〕这才出现节奏支点的重复而产生了节奏美。
　　轻重律的俄诗有一种“音节重音体”，它是半逗律和轻重律混合的诗体，每一行诗有两个诗逗，诗逗后面有短暂的停顿，而诗逗由若干音步组成；这种诗体的声律单元的级别从小到大是“音步→诗逗→诗行”。如六步抑扬格的亚历山大诗体，其诗逗和音步的格式为：
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪— 　
　　〔按：“∪”表轻音，“—”表重音，“‖”表诗逗，此处有短暂的停顿。〕[1]
　　不难看出，在“音节重音体”里，诗逗是比音步高一个级别的声律单元，它与音步的区别在于：音步内部无节奏美可言，必须两个以上的音步相连才有节奏美；而诗逗内部是有节奏美的，它是两个或多个音步的集合。　　
　　平仄律形成旋律美的原理与轻重律节奏不同，平声和仄声无主副之分，二者是平权的，上扬的平声音步与下抑的仄声音步轮换，就形成了如抑扬起伏的水波式的声调线，即“流畅圆转”的律句；若同平或同仄的音步迭次出现，其声调线的波形生硬跌宕，即刚健沉着“拗句”。
　　在宋词逗式长句里面，平仄律声律单元是有级别的，其级别是“音步→诗逗→诗句”。　　
　　宋词的逗式句，也有一字逗和两字逗〔包括一字句和两字句〕，这种诗逗只包含一个音步，而音步的声调线单纯，无律拗之分。而包含两个或多个音步的诗逗就有律拗之分了。宋词里面的三字逗、四字逗、五字逗、六字逗以及七字逗，都有律拗之分。就三字逗〔包括三字句〕而言，“平|△仄”和“仄|△平”是律式逗，“平△平”和“仄△仄”是拗式逗。以宋词的三四逗七字句为例：
　　背●|西风○|、酒旗○|斜矗●|〔王安石《桂枝香》〕——句首律式三字逗的逗律句　　
　　但●|暗忆●|、江南○|江北●|〔姜夔《疏影》〕——句首拗式三字逗的尾律句。
　　因此三字句和三字逗内部不可能只有一个音步，而是一个一字步和一个两字步了。
　　正因为三字逗内部有律拗之分，三字逗不可能是一个音步，而是两个。新诗如果允许有不带轻声的“三字步”的话，这种“三字步”连续出现时，“三字步”内含律拗的弊病会成倍成倍地放大。平仄律只注重音步步尾节点的平仄，非节点一般是平仄不拘的，若无此宽松法则作补充，写诗就太难太难，谁也无法胜任。如果允许不带轻声的三字步连用的话，律诗里经常会出现“平平平|平平仄|平平平”〔如：谁能说|人生路|无风波〕、“仄仄仄|仄仄平|仄仄仄”〔如：你看那|紫禁城|露曙色〕、“平仄平|仄平仄|平仄平”〔如：千首诗|唱不尽|人世情〕、“仄平仄|平仄平|仄平仄”〔如：也难怪|人世间|有贫富〕之类的典型拗句；如果这样的典型拗句竟然成了律句，“流畅圆转”的律式格律体系还能成立吗？　　
　　近体诗、宋词和元曲的声律恪守两两为节的两字步，主要原因就在这里。　　　
　　基于上述原因，汉诗是绝对不可能建立三字步律式诗体的；律式新诗的律拗法则也不能允许不带轻声的三字步存在。
　　今后一旦律式新诗的衬字法度成熟以后，大家必须十分重视三字步里衬字的处理和朗读中的衬字轻读。虽然衬字处理会增加一定的难度，但是，产品的难度成本，往往和质量存在重要关联，重视轻声字在新诗格律中的应用和朗读，无疑也会增强新诗格律的表现力。例如徐志摩的名句“最是一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，多个平声连用的“一低头温柔”和“凉风娇羞”，仅因拦腰一个轻声字“的”的添加，平添了多大的声律美，大家细心品味之后，将带来更多的启迪。
　　三字步的这种可能隐含律拗的特性，也启示我们：在写作律式新诗时，最好避免写三字步连用的诗逗。

　　二、关于元曲和新诗的句中衬字

　　最初的元曲是戏曲唱词，古代戏曲家采用句中“衬字”的手法，解决了平仄声律所需要的“两字步”与口语化的“三字步”的矛盾。在唱腔里，句中衬不占主要节拍，必须轻轻带过；元代没有轻声，在不入唱的散曲里，非轻声的句中衬也应当适当轻读，这种轻读有两重作用：一是轻读后声调模糊，可以突出其余两个正字的抑扬走向；二是消除三字步的律拗旋律风格，使其成为最小的音步单元，以保证诗句律拗旋律风格的形成。汉语语言的重读规律是可以有“强调重音”的，也应当可以有“强调轻读”，加之诗歌格律是允许采用“歌唱式”朗读方法的，这种非轻声的衬字轻读就是一种合理的“歌唱式朗读法”。元曲里的实字充当衬字的情况是很少的，即便有，个别实字轻读，也无伤大雅。
　　现代汉语三音词逐渐增多，加之现代口语也涌进新诗，律式音节体新诗里的三字步自然也会随之而增多，我们当然可以借鉴句中衬的手法解决三字步与平仄声律的矛盾。元代没有轻声，虚字充当两字步的节点，平仄声调的处理不存在问题，唯三字步的步尾衬字必须人为适当轻读；古代常用来充当衬字的虚字，在现代普通话里大都是轻声了，我们理所当然地应当把它们视为衬字而自然轻读；反而是两字步步尾出现轻声字时，必须人为地适当重读。新诗与元曲的衬字轻重处理方式恰好相反，但原理却是一脉相承的。
　　唯现代汉语三音实词比明代明显增多，实词衬字过多对朗读的自然美是有一定影响的，我们可以采用如下几种方法，尽量减少实词衬字：
　　第一，仿照古例，尽量将三音实词配成四字词组，程式化两分即可，如下例的“紫禁城”：
　　敌军|把紫┆禁城‖团团|围住。
　　第二、宋词和元曲的句首、逗首和句尾是允许有一字步的。本来我们也可以规定句首和逗首三音实词是“12式”音步的，只是由于句首和逗首的一字步的平仄一般不拘，为了简化法则而取消了句首和逗首的一字步提法而已。我们可以尽量把三音词安排在句首、逗首和句尾，这三种情况都不存在衬字，自然不存在实字轻读的矛盾了。例如：
　　承┆露盘|接到‖谁的|眼泪——句首的“承┆露盘”本来应当是“12式”音步，不存在实衬字轻读的矛盾。
　　地平|线上‖紫┆禁城|灿若|朝霞——逗首的“紫┆禁城”本来也应当是“12式”音步，不存在实衬字轻读的矛盾。
　　我爱‖天安┆门——句尾的“天安┆门”已经是两个音步可，更不存在实字轻读的矛盾了。　　
　　第三、通过前面两种方法的处理，三音词有衬字的情况已经不多了。现代汉语也有词汇轻重音之别，它们主要取决于词法结构，三音词大都为“中轻重”式，万一出现了带衬字的三音词三字步，如“他┆眼看|圆明园‖一天天|建筑”我们也可以把已轻读了的“明”字读得更模糊一点，也是可以的。如果觉得别扭，这种特例并不多，忽略不计就是。

　　四、关于三字尾的音步分割

　　在元曲里，其它音步都可以添加衬字，唯独句末的一字步和两字步都不允许加衬字。这一规定是有原因的。
　　从近体诗到元曲，句首格律一般比较宽松，句末特别是韵末的声律最重要，也最严格。
　　近体诗已开其端，对句平仄不能出格，出句就比较宽松，除明确规定可以写节点同平同仄的“特拗句”之外，个别出句甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
　　黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
　　平仄|仄仄|仄仄|仄，仄平|平仄|平平|平
　　宋词里有很多逗式长句，第一逗为拗式，第二逗为律式，我称之为尾律句，如：
　　浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
　　不知○|天上●|宫阙●|、今夕●|是何○|年〔苏轼《水调歌头》〕
　　曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
　　〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。〔白仁甫《梧桐雨》〕
　　元曲的曲律不但讲究平仄，有些重要的字眼还要细分四声，尤以句末特别是韵脚最严。
　　这种首宽尾严的规定，与诗歌入唱有很大的关系。在歌曲里，特别是戏曲音乐里，乐句的句尾部往往是旋律的华彩部分，是抒发情感的重要部位；一般来说，句首一字一音较多，句尾一字多音和拖音明显增多，尤其是戏曲乐句的最后一字，往往可以咿咿呀呀唱老半天，元曲句末自然不能增添衬字了。
　　音乐语言之所以能传情达意，必定与人的语言有相同的规律。美国文学理论家雷.韦勒克和奥.沃伦在论述西方诗歌格律时指出：“研究表明，节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”[2]而句子末尾也恰好是句调曲线最重要的部位：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”[3]歌曲音乐和戏曲音乐以及诗歌格律都宽句首而严句尾，特别是韵尾，就不难理解了。
　　句尾三字步必须程式化处理为“21式”，这在诗体的建立中有重要作用。
　　古典诗句的句型有三字尾吟咏句和两字尾的朗诵句之分，它们的声律风格有很大的不同。卞之琳对这两种句型的声律风格作了精辟的论述：“我们现在所见到的新诗，照每行收尾两字顿与三字顿的不同来分析，即可以分出这样两路的基调。一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式〔相当于旧说的‘诵调’〕，说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式〔相当于旧说的‘吟调’〕，‘溜下去’或者‘哼下去’。”[3]
　　除此之外，吟咏句和朗诵句的律句品类有很大的区别：五七言吟咏句的律句有四种品类：平起仄收式〔△平|△仄|△平|仄〕、平起平收式〔△平|△仄|△平|平〕、仄起仄收式〔△仄|△平|△仄|仄；4、△仄|△平|△仄|平；近体诗的“粘对”规则就可以保证这四种句型全部出现。四六言朗诵句的律句却只有两种形式：四言只有平起仄收式〔△平|△仄|〕和仄起平收式〔△仄|△平|〕；六言只有仄起仄收式〔△仄|△平|△仄〕和平起平收式〔△平|△仄|△平〕；朗诵句律句比吟咏句少了一半，自然不可能通过粘对而形成五七言诗式的律诗。古代齐言诗律诗之所以只有五七言却没有四六言，与四六言的律句品类太少有很大的关系。直到可以利用长短句互补的宋词元曲里，四六言才大放异彩了。尽管如此，长短句的词曲还是离不开朗诵句和吟咏句的互补。
　　新诗如果也想建立丰富多姿的律式体式，就得努力建构特色鲜明的现代朗诵句和现代吟咏句，以适应诗体建立的需要。因此，我们必须尽力拉大现代朗诵句和现代吟咏句的差距。如果在朗诵句的句尾两字步里增添轻声衬字的话，如“他已经|从外地|回来了”、“儿子|是她|养育的”……不伦不类，既不象朗诵句又不象吟咏句；偶一为之尚可，若出现大量这种非驴非马的句式，势必不利于律式新诗体裁的建立。　　　　
　　因此，新诗的句末如果出现了无轻声的“三字尾”，就必须分割成“21式”音步，而不能当作带衬字的两字步处理；不但如此，还要尽量避免句尾出现带轻声的三字尾。这样就可以为律式新诗建立多姿多彩的体式奠定基础。

[1]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆，1986年版，第52页。
[2]美国　雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第173页。
[3]高明凯、王石安《语言学概论》中华书局，1987年3月，第70页
[4]卞之琳《人与诗：忆旧说新》安徽教育出版社，2007年版，第三辑。

柳渡 · 发表于 2016-11-1 16:13:40

太好了，基本上解疑释惑！还想请教几个小问题：
一、为什么说“平平平”和“仄仄仄”不流畅？
二、三字步句首可分为12或不分，句身不分，句尾须分为21。假如一行只有三字（三言诗）呢？算句首还是句尾？
三、这样的六言该如何分步：常规的两步“激尘土|扬飞歌”，还是按元曲“断肠人在天涯”程式化为三步“激尘|土扬|飞歌”，还是按您本文说的分四步“激|尘土||扬飞|歌”？
最后，还想提点建议：您主要用元曲来类比新诗轻声和衬字问题，但所举元曲实例很少，能不能增加一些，让我们有更多的感性认识。

孙逐明 · 发表于 2016-11-2 14:39:10

　　一、为什么说“平平平”和“仄仄仄”不流畅？

　　答：我国古代诗论多述少论，特别是诗歌格律往往只规定该怎么作，却不解释为什么。熟悉近体诗格律的朋友都知道，近体格律一般情况下会尽量避免三平尾，适当避免三仄尾，以其不“和婉”而接近拗句之故，这是一千多年创作实践证明其正确的规定。
　　好在我们用普通话的声调也能够解释它们为什么不“和婉”，即不“流畅圆转”。其实，无论是律句也好，拗句也好，只要文从字顺，都是流畅的。我说三平调和三仄调不“流畅”，是相对于律句“圆转”而言的；听觉告诉我们，双平双仄递换的句子，其声调线一如滔滔的水波流畅圆转地抑扬起伏前进，而三平调和三仄调递换却无法实现这种“圆转”的效果，故我说它们不流畅。　　

　　二、三字步句首可分为12或不分，句身不分，句尾须分为21。假如一行只有三字（三言诗）呢？算句首还是句尾？

　　答：这个疑问正好印证了我在文章开头所指出的：“任何一致性逻辑的理论体系一定是不完备的，必须引进不相容的逻辑作为互补，这才可能完备。”三言诗就是这种违背一致性逻辑的特例。我在《论平仄律的音步结构和衬字》的初稿里写过一条规定：

　　句首三字逗和三字句的律拗法则为：一三字平仄递换〔“平△仄”和“平△仄”〕为律句或律式逗，一三字同平同仄为拗句或拗式逗〔“平△平”和“仄△仄”〕。

　　后来我取消句首一字步后，就没有把这一规定写进去了。

　　这里顺便介绍一下判别三字句的律拗的方法。启功先生曾经介绍过双平双仄递换的“平仄竿”〔平平仄仄平平仄仄平平仄仄……〕任何长短句式可以在此平仄竿上截出最和婉的典型律句。我们在平仄竿上可以依次截出四种三言律句：平平仄、平仄仄、仄仄平、仄平平。其通用格式就是“平|△仄”和“平|△仄”；显而易见，一三字为平仄节点，因此只要是三言诗和三字逗，都要程式化分割为“12”式音步。节点同平同仄就成了拗句了：“平|△平”和“仄|△仄”〔包括：平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄〕。这一规律，也可以回答前面的第一个问题。

　　三、这样的六言该如何分步：常规的两步“激尘土|扬飞歌”，还是按元曲“断肠人在天涯”程式化为三步“激尘|土扬|飞歌”，还是按您本文说的分四步“激|尘土||扬飞|歌”？

　　答：
　　语义分割为“33”式的六字句是一个模棱两可的句式〔这里又是一致性逻辑总会遇到特例的一个例证〕。
　　上下文的音步或格律规定是“222”式时，这种句式也为“222”式，这在宋词里经常可以遇到：

　　《醉太平》刘过
　　情深意真。眉长鬓青。小楼/明月/调筝。写春风数声。
　　思君忆君。魂牵梦萦。翠销/香暖/云屏。更那堪酒醒。〔按：第三句的语义分割是“翠销香/暖云屏”〕

　　《满庭芳》苏轼
　　三十三年，今谁存者？算只/君与/长江。〔按：第三句的语义分割是“算只君/与长江”〕

　　《谒金门》韦庄
　　空相忆，无计得传消息。天上嫦娥人不识，寄书何处觅？ 　　
　　新睡觉来无力，不忍/看君/书迹。满院落花春寂寂，断肠芳草碧。〔按：第二句的语义分割是“不忍看/君书迹”〕

　　元曲里就更多了，如马致远的《天净沙》就是一例。

　　上下文的音步或格律规定是“33”式时，这种句式就是“33式”，如：

　　霜天晓角
　　冰清霜洁。昨夜梅花发。甚处玉龙三弄，声摇动、枝头月。
　　梦绝。金兽。晓寒兰烬灭。要卷珠帘清赏，且莫扫、阶前雪。

　　少年游
　　江南节物，水昏云淡，飞雪满前村。千寻翠岭，一枝芳艳，迢递寄归人。
　　寿阳妆罢，冰姿玉态，的的写天真。等闲风雨又纷纷。更忍向、笛中闻。

　　滴滴金
　　帝城五夜宴游歇。残灯外、看残月。都人犹在醉乡中，听更漏初彻。
　　行乐已成闲话说。如春梦、觉时节。大家同约探春行，问甚花先发。

　　“222”与“33”的节点是不同的。“222”是246字为节点。“33”逗句，其音步结构为“声/摇动/、枝/头月/”，每一逗的节点是一三字。

　　很有意思的是，这两种平仄处理方案，旋律都很美。
　　马致远的“断肠人在天涯”的平仄处理尤其巧妙，两种平仄格式它都合律：
　　断/肠人/、在/天涯/——仄/△平/、仄/△平/
　　断肠/人在/天涯/——△平/△仄/△平

木依秋 · 发表于 2016-11-2 16:23:22

转发至新月诗刊公众号

柳渡 · 发表于 2016-11-3 10:19:47

本帖最后由聿归于 2016-11-3 11:30 编辑

谢谢孙先生详解！相信随实践的深入会越来越明白的。比如三字步的轻声衬字不论平仄，而两字步的轻声节点却要论平仄。我先前对此不理解，通过实践，终于理解到了。两字步带轻声的：拙作《蜗牛》原有一句“爬得虽然缓慢”，开始没觉得有什么不好，但读去读来，感觉到“爬得”二字不好。按常规，“得”字读轻声，使得这一音步显得虚弱，难以和其他音步匹配。而且诗逗为24，一个轻声字处于逗尾实在撑不起，若故意重读又显得有些别扭。还有平仄入律，这一字的仄声也不明显。于是改成“步履虽然缓慢”。三字步带轻声的：拙作《故乡的水》末句原为“化作最浓最浓的乡愁”，原以为“的”字在此可视为仄声。反复诵读后体会到，轻声太弱，的确如齐云诗友说的那样，只如音乐里面的装饰音，不能影响旋律走向。于是改成“酿作最浓最酽的乡愁”。

柳渡 · 发表于 2016-11-4 15:03:35

本帖最后由聿归于 2016-11-4 15:05 编辑

还想请教孙先生：古代没有轻声，元曲中这样的句子中“了”字是否应该读上声liao：蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞戴石榴花。若当时是这样读，现在还是不是应该这样来读元曲？

孙逐明 · 发表于 2016-11-4 18:03:23

聿归发表于 2016-11-4 15:03
还想请教孙先生：古代没有轻声，元曲中这样的句子中“了”字是否应该读上声liao：蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞 ...

古代的古音了字应当读为liao。这里不是衬字，自然是古音的正常读法，只是在作衬字的时候，古代就要llao音轻读了。

现代人读元曲，应当按今音读，只是重读轻读则按照它是不是衬字来取舍。

孙逐明 · 发表于 2016-11-4 18:04:06

　王力句中衬例句
　
　　“了”字。
　　进〔了〕洞房，登〔了〕宝塔。　
　　且休露〔了〕天机。
　　泄露〔了〕春光。
　　
　　“着”字。
　　腕鸣〔着〕金钏，裙拖〔着〕素练。
　　〔你则合〕小心〔儿〕镇守〔着〕夹山寨。
　　〔我向〕竹篱茅舍枕〔着〕山腰。
　　殿阶〔前〕空立〔着〕正直碑。
　　
　　“将”字和“把”字。
　　〔不向〕村务里〔将〕琴剑留，仓廒中〔把〕米麦收。
　　〔将〕耳朵〔儿〕绝了〔把〕金莲槇。
　　
　　“也”字。
　　〔便是〕铁石人〔也〕意惹情牵。
　　壮志〔也〕消磨。
　　
　　“又”字。
　　行者〔又〕嚎，沙弥〔又〕哨。
　　便俄延〔又〕恐怕他左猜。
　　
　　“他”字。
　　我是〔他〕亲生的女。
　　
　　“的”字。
　　送女〔的〕霜毫笔，守亲〔的〕石砚台。
　　〔以此〕上不免〔的〕依随。
　　〔眼脑里〕嗤嗤〔的〕採揪椊。
　　
　　“行”字。
　　〔不是我〕兄弟〔行〕奚落，婶子〔行〕煎熬，向侄儿〔行〕埋怨。
　　
　　“里”字。
　　每日向茶坊酒肆勾栏〔里〕串。
　　猛可〔里〕见姨夫。
　　〔少不得〕北邙山下丘土〔里〕埋。
　　
　　“般”字。
　　〔有〕韦娘〔般〕风度，谢女〔般〕才能。
　　蠹鱼〔般〕不出费钻研。
　　黑锭〔般〕髭须。
　　〔有〕一千〔般〕歹斗处。
　　
　　“来”字。
　　向前〔来〕推那玉兔鶻。
　　若得他〔来〕双双配偶。
　　度量〔来〕非为人谗僭。
　　气昂昂九尺〔来〕彪躯。
　　
　　“这”字。
　　你看〔这〕迅指间乌飞兔走。
　　曲卖了〔这〕庄田。
　　
　　“那”字。
　　〔他〕越把〔那〕庞儿变。
　　
　　“他”字。
　　料应〔他〕必定是个中人。
　　
　　“我”字。
　　闪的〔我〕孤单。
　　不着〔我〕题名〔儿〕骂。
　　
　　“俺”字。
　　〔兀的〕不思量杀〔俺〕也么天。
　　〔大古是〕知重〔俺〕帝王家。
　　
　　“个”字。
　　〔谁〕是〔谁〕非辨〔个〕清浊。
　　但见〔个〕客人，厌得倒退。
　　留下这〕买路钱，别有〔个〕商议。
　　虽是〔个〕女流辈。
　　
　　“些”字。
　　玉容〔上〕带着〔些〕寂寞色。
　　
　　“儿”字。
　　无些〔儿〕效功。
　　
　　“和”字。
　　古〔和〕今都是一南柯。
　　
　　“價”字。
　　我每日〔價〕枕冷衾寒。
　　耳边〔厢金鼓连天。
　　
　　叠字。　　
　　醉醺〔醺〕酒淹衫袖湿。
　　败叶儿淅零〔零〕乱飘。
　　
　　见王力《汉语诗律学》第718－720页。原例句后注明了出处，这里就从免了。

青衫小罗 · 发表于 2016-11-7 12:10:02

本帖最后由青衫小罗于 2016-11-7 12:14 编辑

我有如下疑惑。
此佳论所陈，当合近体诗词之规范，但套在新诗，恐不合实际吧？近体诗以文言文为主，二字可完全表达所述含义，甚至一字一个意思，字义的精要与音步的简短之间构成了重要的因果关系。而此时是以白话文为主的新诗，不是两个、单个字的精简字词的“天下”了。譬如，白玫瑰、红高粱、玻璃窗、因特网、习大大、张家口，冷板凳、捉泥鳅、看不清、观赏者、这么个等等，还有很多这般的连词多如牛毛（那些“了”“的”“着”“儿”“地”一般的副词、辅音词暂且不论），若都强行分拆来读以合音步，岂不别扭，亦有牵强附会之嫌？当然过于白话不好，但是我们也不能为了契合新诗音步而刻意地去精简字词，或者干脆不用白话文，如此一来不就逐渐成了用文言文来作新诗，那就是成了除却五言、七言近体诗、各种词牌的词调等诗体格式，创出了些多言、杂言、多音步、杂音步的新“文言古”诗诸多的诗体格式！

孙逐明 · 发表于 2016-11-7 12:53:55

青衫小罗发表于 2016-11-7 12:10
我有如下疑惑。
此佳论所陈，当合近体诗词之规范，但套在新诗，恐不合实际吧？近体诗以文言文为主，二字可 ...

事实总是胜于雄辩的。最近齐云，聿归等人写的律式新诗，只要同一诗逗里不连用三音实词〔这种情况完全可以在诗句里避免的〕，三字步的障碍极轻极轻，声律美远胜过不讲究平仄的诗体，而且他们的律诗新诗仍然是极正常的现代汉语的诗句，而不是什么文言文，难道不是？当然，不愿意受此局限的朋友完全有自行选择的自由。谢谢你的关注。

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论平仄律的音步结构和衬字

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