聿归 发表于 2016-11-24 10:03
齐云诗友说孙先生现在的理论没有基准诗节一说，孙先生也说过几种对称模式要在节内实现。但您在《汉 ...
你是思考是正确的。你引用的是旧稿，后来随着研究的深入，发现长短句多交的论述错了，所以我在修正稿里作了修订。
相隔太远的遥韵是很难使人感觉是押韵的。奈尔森.米勒批评“弗雷德里克.戈达德.塔克曼在写十四行诗时自由放任，简直对任何一种类型的范式都不屑一顾，在开始没两行之后，他的韵脚就看似走向了随意”时，尖锐地指出“人们不禁要问，像‘sod’/‘God’韵，相隔了6行，还能算押着吗？读者的耳朵真能跨这么长的间隔后还分辨得出这个韵吗？” 相隔六句，人们的耳朵连一个韵脚都记不住，怎么可能相隔多句之后记住多行杂乱的节奏？
我的《汉语音节诗概论》最新修订稿的法度作了如下修改：
八、汉语音节诗的总法则
音节诗的节奏只要求在等长诗行的内部，相同的位置有一至两个自然停顿对称即可，故其法则很简单：1、诗行之间各级音顿的字数分别相等对称；2、有规律地押韵；3、“对称五范式”是支配节奏和韵式的基本对称模式。
……
〔二〕长短句
诗行字数长短不一的诗体为长短句。同样可以根据“对称五范式”形成五种体式。 〔二〕长短句
诗行字数长短不一的诗体为长短句。同样可以根据“对称五范式”形成五种体式。
1、交叉式长短句：长短诗行两两交叉对称为交叉式。
“双交式”最佳，如丁鲁的《苦夏》，对称模式为〔abab〕：
灵魂坐在|空旷的书斋， a
寂静像|大獒狂叫。 b
两耳挂在|蝉鸣的树梢， a
烦恼在|吱吱喧闹。 b
“三交”次之，如冷月的《深居》，对称模式为“abbabb”：
把自我|收藏起来， a
藏于|山林， b
一花|一叶。 b
把心事|收藏起来， a
藏于|云天， b
不可|触摸。 b
按：三交体以两种长短句为佳，不提倡三种长短句三交〔abc，abc〕；“四交”也不宜提倡；更多的交叉式就无节奏美可言，不属格律体了。
2、包孕式长短句。一组长短句与另一组“反相”的长短句组合，呈包孕式对称。
以“双包”最佳，如王端城的《秋忆》，对称模式为〔abba]
也是秋天|也是夜晚|也是小楼 a
也曾有|身影飘飘 b
也曾有|话语滔滔 b
秋在楼外|人在楼中|楼在心头 a
〔共两段，仿此〕
被包的句式最多三句，且此三句必须是齐言，如“abbba”。
……
请注意，那种以“诗节”为基准节奏的“远距离对称”的参差对称式和复合对称式，因记忆的局限，绝大部分仅有视觉对称美，根本无听觉节奏美可言，已经不是格律体了。唯有这种按对称五范式写作的“近距离对称”的长短句，才是真正富于节奏美的格律体式。可参看《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》里的详细证明。
一、这首诗是有基准诗节的。上引冷月、微斋诗也是有基准诗节的。其存在是明摆着的事实。
二、格律体新诗的“三分法”不能随意推翻，不能将复合体开除出格律体新诗的行列，取消其格律诗家族成员的资格。 ——以上仅仅是我的观点，不欲辩论。我以为不同意见的表达是必要的。
《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》
〔二〕从古杂言诗到长短句词曲的飞跃”[http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html]
众所周知，长短句的参差对称式新诗是现代格律体新诗的重要体式之一。很奇怪的是，参差对称式的长短句诗歌早在诗经时代已经出现，例如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《无衣》等名篇都是典型的参差对称式，然而从先秦直到魏晋南北朝长达十多个世纪，从来没有出现过自成体系的长短句格律诗歌体式，人们只是把缺乏特色的长短句笼统称之为“杂言诗”。直到唐近体诗出现以后，受近体诗声律的影响，这才出现平仄入律的长短句宋词和元曲，古代杂言诗产生了质的飞跃。
为什么这么长的时间里面，参差对称式的古代杂言格律体一直建立不起来呢？带着这个疑问，我解剖了典型的杂言格律诗体宋词的节奏组合模式。龙榆生《唐宋词格律》一共收集了208个词牌（同一词牌的变格也可计算在内），其中《浪淘沙》格式之一是绝句体，应当排除，实为207个词牌。统计结果是：一段体小令19首，两段体178首，三段体6首，四段体2首。19首一段体小令全部不是参差对称体；178首两段体中，上下阙节奏完全相同的参差对称式仅有有48首，其余130首都不是；三段体和四段体竟然通通不是，且各段之间的长短句组合形态差异相当大。总百分比是：参差对称式48首，仅占23.1％，不到总数的四分之一；非参差对称式159首，占76.9％，超过了四分之三。我又粗略地观察了元曲的节奏模式，简直看不到参差对称式。可见参差对称式根本不是杂言格律体的主体形式。宋词和元曲都是极富音乐美的诗体，根本不是参差对称的主体形式是不可能没有节奏美的。由此至少可以得出这样的结论：参差对称决非杂言诗格律体的主体形式，更不可能是形成杂言诗节奏美的唯一手段。这一统计结果，触发了我长期以来耿耿于怀的一系列疑惑和反思：
其一、节奏的“重复”是形成节奏美的基本大法，以某种基准节奏作为蓝本，不断重复克隆成篇，节奏美就形成了。显而易见，基准节奏至少得完整地重复一次，才有可能产生最起码的节奏美。对于五七言齐言诗来说，在没有读完第二句的最后一个字之前，是无最起码的节奏美可言的，这是任何人都应该有的切身体验。同理，在多个长短句充当基准节奏的篇幅较大的两段式参差对称诗歌里，同样也必须在读完全诗最后一句的那一个刹那，这才有可能一次性地欣赏到基准节奏的重复之美；按理，在此之前，从头至尾应当不存在节奏美，可这一推论合乎事实吗？这正如唱一首长短句构成的两段体歌曲，在没有唱完第二段最后一句歌词之前，其余部分竟然自始至终没有节奏美可言，岂不荒唐？由此可见，无条件地把参差对称当成是杂言诗形成节奏美的基本法则，是不正确的。
其二：根据我长期朗读参差对称式诗体的听觉经验，发现基准节奏包含的长短句越少，“参差对称”式的节奏感越强，随着句数的增多，节奏感逐步削弱。一般而言，基准节奏仅有两句时节奏感强，三句稍弱，四句就很弱了，五句以上就很难觉察到“参差对称式”的节奏感了。原因很简单，“节奏重复之美”的欣赏是离不开记忆的，基准节奏句数太多，听到后面时已经根本记不住了，又怎么可能欣赏到“节奏重复”之美呢？特别是句型陌生的现代参差对称式新诗，更难产生符合这种要求的节奏美感。这种现象与韵式的疏密是一个道理：两句一韵韵律感最强，三句一韵还差强人意，四句以上一韵就很难感觉到诗歌还在押韵了；特别是在一首较长的诗歌里，仅在篇中和篇尾出现两个韵脚，你还会感觉它们是押韵吗？
其三：记不住复杂的基准节奏，是由诗歌音乐美的本质属性决定了的。诗歌语言是一维的语言链，每一个音节都转瞬即逝，了无痕迹，我们不可能同时听到连读的多句诗歌；当基准节奏的长短句过多时时，我们根本记不清它们的组合模式；特别是在聆听我们不熟悉的、只重复节奏而不重复字眼的成熟参差对称式新诗时，如果不把按照格律分行排列的诗稿放在眼前对照，连基准节奏的最后一句断在哪里、从哪一句已经开始重复前面的节奏了，我们都无法判别，遑论什么参差对称式的节奏美了。换言之，一旦篇幅过长时，所谓“参差对称”之美，纯粹是阅读按照格律分行排列的诗稿时产生的“视觉对称美”，根本不可能有什么听觉的“参差对称美”可言。
至此，争鸣辩驳语气良好，望予保持。
在“基准诗节”的观点上，我赞成音节诗理论的观点。诗节较短时，在人的鲜明记忆范围内，把整个诗节作为节奏对称的最小单位是可以的，重复诗节会形成节奏美。这里诗节仅针对参差式而言的，因为整齐式的最小节奏对称单位不管是诗逗也好，还是音步也好，总归明显不是诗节。但真理迈出一步就是谬误，把参差的短诗节能充当节奏对称单位无限扩展，进而提出”基准诗节“这个概念则是错误的，特别复合式中用两个及以上的诗节充当”基准诗节”作为节奏对称单位更是错误的。“基准诗节”是分辩声律时以目代耳的一个典型。
闻一多先生提出的新诗“三美”包括建筑美，可能隐藏他对新诗格律不仅限于声音的一种观点。
如果新诗格律是以听觉效果为主尚包括视觉效果的一种综合，“基准诗节”倒不是全然无理，但把格律扩展到听觉之外，会是个更加艰难的论证。
基准诗节为参差体格律体新诗的创作带来极大的便利，功不可没。
建筑美是汉语诗歌独特的羙质，闻一多先生的重大发现，不可以忽视。汉诗固有的建筑美因为古诗排印不分行而被掩盖了。
诗不是歌，主要是用于阅读、朗读时的自誦，而不在于听诵。所以建筑美的视觉效果不能忽视。
基准诗节也不存在无限扩展的问题，因为一格律体新诗一个诗节以二、四行为主，达到8行已属罕见。
不是花
堪比花
不录群芳
遍铺岫岬
不是霞
胜似霞
不炫天空
来染山崖
不求达
只慕雅
素霜迎娶
西风送嫁
——这就是变言变步整齐体。
本帖最后由 晓曲 于 2016-11-25 19:27 编辑
用语过短，难免有仿古的痕迹。
格律体新诗基准诗节是必不可少的。没有基准诗节何谈建筑美，音步是砖，诗行是墙，诗节好比一间屋子，就这么简单。自由新诗因其不讲基准诗节，所以才偏偏倒倒，失去建筑美。
我从来没有否定参差对称式，也从来没有否定基准诗节，我批评的是“没有限制的”的参差对称式以及“没有限制的”的基准诗节，原因是它们受记忆的限制，根据过长的基准诗节写的参差对称式缺乏听觉的节奏美。
我主张的限制是具体情况具体分析的：
1、交叉对称式，我认为基准节奏两三行最好，abab的双交最佳，abb或bba或aba式三交式也不错〔表述为主副两种节奏最好；aba aba也可视为包孕式〕，abc式不宜提倡，四行一节的多交式也是“不宜提倡”，因为它们的听觉音乐美比较弱，但并没有反对；五行以上的多交式就“很难”形成节奏美了；
2、随转对称式，即变言整齐式，没有限制，两句一转，三句一转，四句一转……都可以，愿意的话，一百句两百句一转也悉听尊便。
3、包孕对称式，abba，四句一节是正常形态。
以上主张，与诗兄的“因为格律体新诗一个诗节以二、四行为主”并不矛盾。
以上的基准诗节的优势是，它们独立可以形成富于节奏美的四行诗；你愿意写四行体，也可以写八行体甚至更长的诗体，无论多长，都有强烈的节奏美。而不受限制的基准诗节根本无此功能，非得两个基准诗节叠加才可能有微弱的节奏美，大部分根本没有节奏美。
诗兄说基准诗节“达到8行已属罕见”，恐怕不是事实，仅以万龙生主编的作为格律体新诗经典精品的《东方诗风格律体诗选》为例：
五行六行七行是常见的形式。五行六行无须举例，七行一节就有王端城《迟到》、王世忠《高高的天月》，刘志强《那一夜》和《琵琶曲》，蔡友缘《告别京城》；
八行一节有王端城《致映秀》、严希《一张长椅》、周厚勇《胡杨礼赞》；
九行一节有三生石《忘不了》、朱华杰《襄阳》；
还有变相十几行一节的诗作，如王端城的《致映秀》：
映秀是个好姑娘
映秀你莫哭
映秀丢失了好好的房屋
映秀丢失了长长的道路
映秀丢失了亲亲的家人
映秀丢失了甜甜的幸福
地陷了，破碎了映秀照影的明镜
山崩了，折断了映秀梳妆的玉梳
映秀遭难了
映秀正在哭
映秀还剩下高高的天宇
映秀还剩下宽宽的废墟
映秀还剩下美美的心灵
映秀还剩下亭亭的身躯
风来了，轻抚着映秀受伤的肌肤
光来了，再燃起映秀激情的火炬
映秀被爱了
映秀真想哭
映秀是个好姑娘
映秀你没哭
首尾两节对称，相距已经十七行之多了。
甚至还有两个诗节为基准节奏的，沈用大 的《物种四咏》的基准节奏就是是两节十一行：
鱼
我们曾与人类的祖先
在一起嬉戏游玩
由是感到
这是一群不好惹的伙伴
所以当他们进化而去
我们仍守住水域
不想上岸
——孰料时至今日
再深的水中
也难平安
鸟
自从人类来到了岸上
大地就一片张皇
我们看到
这是一群惹不起的伴当
所以拼命挣扎扑腾
长出来一对翅膀
用于逃亡
——孰料时至今日
再高的空中
也有罗网
虎
爪如铁钳大口呈腥红
纵跃腾挪一阵风
偶尔长啸
惹得天下的万物尽惊恐
不想上天也不愿下水
只认大地是家园
乐在其中
——孰料时至今日
我们也成了
濒危物种
音步对称论的基准诗节法则没有设置任何限制，允许十一行一节，就可以有几十行一节，允许有两个诗节为基准诗节，就应当允许三个四个五个甚至更多诗节。有一首就可以有一千首一万首。
我们需要的是严谨的法则。不然，很多奇奇怪怪的所谓“格律体诗歌”都可能出现，而咱们的格律理论却没有理由否定它们。
上述超长诗节充当基本节奏的诗歌缺乏缺乏听觉的节奏美，只存在视觉的建筑美，相信大家都应当有相同的看法。
既然“没有限制的”的参差对称式站不住脚，那么同样也是“没有限制的”的参差对称式与整齐式组成的复合式，能站得住脚么？
闻一多把视觉建筑美视为诗歌格律，是缺乏语言学基本常识的错误理论，它对诗歌格律探索副作用极大，我将另文专门讨论。这里只谈谈我的一点感慨：
西方的希腊诗、拉丁诗、英诗、俄诗、德诗、法诗、捷克诗、波兰诗，轻重律诗、长短律诗、和顿歇诗，通通都有听觉的音乐美，我国的古典诗格律诗歌，包括缺乏建筑美的元曲和大部分宋词，通通都有听觉美，唯独咱们的格律体新诗竟然把没有听觉美只有视觉建筑美的诗歌也视为“格律体”，难道新诗格律理论就这么无能？