关于叠音叠词，也是俞平伯《冬夜》中的一大特色。双声叠韵以及叠词是在音节层面的节奏往复，正是体现音律精细之处。有学者对《冬夜》中的这种用法做过统计，“《冬夜》共101首，其中二行一首的七首，三行一首的十一首，四行一首的七首，五行一首的五首，约占总数的三分之一。包括这些小诗在内，《冬夜》整首诗不用双声、叠韵、连绵词的15首，用一至二个的25首，三至五个的11首，六至六个以上的50首。”止可以说，在“五四”新诗人中，无人能在音节节奏方面超过俞氏。上面所引的诗句中就随处可见这种对音节层面的修饰，叠词有ABB式如“白漫漫、皱叠叠、花啦啦、恍惚惚、清楚楚、疏朗朗”，AA式如“呼呼、索索、依依、偏僻”，AABB式如“歪歪扭扭、武戎突突”，ABAB式如“没头没脑、没声没响”；双声如“迷茫”，叠韵如“汪洋”o
在旧式词曲中运用双声叠韵叠词，是对口语的模拟，特别是曲，一方面是为了歌唱，另一方面也是为了表演，语言形式走向生动活泼。以现代节奏看来，这些叠音词在一起，发音时不是等同，必有轻重，而且大都是“重轻”模式的，轻音在后。一般说来，“重重”和“轻重”式的语音结构显得庄重，“重轻”式的略显轻桃。
俞平伯诗中大量使用这种“重轻”式的语音结构，使得读者极易将对意义层而的关注转移到语音层面上米，悄然间改变了新诗初创期抑文言扬自话、贬旧体褒新体的审美趣味〔这种审美多少受到进化论和政治社会学_L的影响〕，而俞平伯的创作将趣味引向诗人自身和诗歌本体。以《小劫》为例：
云皎洁，我底衣，
云烂馒，我底裙据，
终古去遨翔
j陆耀东：仪中1阅新诗史》第一卷，长江文艺出脚之社2〔〕〔〕5年版，第132一!33贝澎博士学位论文DOCfORAID工SSEgl肖flON
随着苍苍的大气；
为什么要低头呢？
哀哀我们底无侍侣。
去低头!低头看—看下方；
看下方啊，吾心震荡；
看下方啊，
撕碎吾身荷艾底芳香。
里风落我帽，
冷雹打散我衣裘，
似花花的蝴蝶，一片儿飘扬。
群仙都去接太阳，
歌哑了《东君》，惹恼了天狼，
天狼咬断了她们底翅膀!
独置此身于夜漫漫的，人间之上，
天荒地老，到了地老天荒!
赤条条的我，何苍茫？何苍茫？
——俞平伯：〔，J.劫》
这首诗被胡适批评为带着“旧诗词的鬼影”，“这诗的音调、字面、境界，全是旧式诗词的影响“‘一D。但这首诗却得到闻一多和朱白清的赞赏。闻一多说，“若一让我就诗论诗，我总觉得第四辑里没有诗，第三辑里倒有些上等作品，如《黄皓》《小劫》《孤山听雨》同《凄然》”“。朱白清认为，“看这啤缓舒美的音律是怎样地婉转动人啊。平伯用韵，所以这样自然，因为他不以韵为音律底唯一要素，而能于韵以外求得全部词句底顺调。平伯这种音律底艺术，大概从旧诗和词曲中得来。他在北京大学时看旧诗，词，曲很多；后来便就他们的腔调去短取长，重以己意熔铸一悉，使成了他白己的独特的音律。我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗，词，曲。旧诗，词，曲底音律底美妙处，易为我们领解，采用；而外国诗歌因为语言底睽异，就艰难得多了。这层道理，我们读了平伯底诗，当更了然。”冬从三人的评价可以看出，胡适想摆脱的，正是俞平伯想熔铸的。这首诗尽管文自间杂，词曲味道一甚浓，但却不能归类于某种具体的词曲调。囚为熔铸的关系，从全局结构着眼，佰少拼凑痕迹，故能合成新体诗。闻一多和朱自清评价的立场是依据艺术水平高低而——卜新l日之别。
于胡适：《<蕙的风>——.：》，原载《努川.J刁报》第2!期.1，22年9月241]：又见欧；川勺生编《胡适文集》第二
卷，北京人学出版社19t〕8年版，第624臾。
哟闻一多：《<冬夜〕评沦》.《闻一多全集》第2卷.湖_比人民出饭社1993年版，第63臾
③」、自清：《、冬夜>!j气》，《月、自清全集》第四卷，江苏教育出版社19%年版，第5〔〕一贝。
〔三〕标点符号的运用
“熔铸”可算是俞平伯在对旧诗、词、曲“修饰”手段之一。另外，俞平伯不仅仅是对旧诗、词、曲“去短补长，重以己意熔铸”，而且也借用欧化的力量，即标点符号的运用，来对诗体节奏修饰。在俞平伯的创作中标点符号极为丰富，并且有理论自觉：“作者固然深知，读者也极应知道，这个标点符号和诗底语法调子底关系，这些不但是指示，有时还能改变诗底意思和调子。不懂得标点符号的，一定不能读好诗，做诗的呢，更不用说。这些实在是文学构造底本身一个重要部分，在诗里更显出不可忽的权威。一则因为诗底语法，较散文多变化而不整齐；或是数底省略重复，或是位底挪移倒置，有时靠着标点符号现出深密而不笼统的意思；且有文字一律，只是标点符号不同，意思便跟着变化，如抹去旁注的一切，作者原意便无从悬揣。二则音节是诗底一种特性，不为其余纯粹文学所共通，那里重，那里轻，那里连续，那里顿挫，那里截断，那里延长，都靠着标点符号做引路的灯笼。若只知一味平平地读去，或颠倒轻重地读去，明明一首好诗，却读得不成腔调了。”①
细查《冬夜》中的作品，标点符号极为丰富，运用也比较复杂，—既有双惊叹号〔!!〕，也有省略号和破折号—儿乎发挥了这些符号的所有功能。新式标点可以说是现代汉语中的利器，极适合语意节奏和语气节奏之用。古诗词曲中因为没有现代标点符号，故而很多语气语调不能用文本表现，只能诉诸表演。而新诗引入新式标点，在模拟声口，表情达意方面有了更大的表现空间。
〔四〕音节试验之教训
偶句、叠音、标点是俞平伯《冬夜》中的主要修饰手段，但如何把握‘·修饰”与“雕琢”间的界限？上述手法运用得当固然会跪事增华，形成“凝练、绵密、婉细”〔闻一多和朱白清都有类似评价语〕；运用失当便会带米艺术上的缺憾。例如闻一多就指出《冬夜》中的部分缺点：音节粗率无以承担繁密思想和意象；音节破碎以至于意思散漫：音丁了哆嗦、重复而导致的单调做作。
比如叠字叠句是一种语音上的重复，用的适当时，会收到反复咏叹之效，感情在一次次重复中增值。但若迷信于此，铺大盖地地使用香字叠句，如“来来往往、迷迷蒙蒙、’馒慢慢慢地、远远远远地”，甚至有以叠字贯穿全句的，如“石丝丝缕缕层层叠叠浪纹如织，”、“推推挤挤住住行行，越去越远。”、“劳唠叨叨，颠颠倒倒的咕噜着。”、“随随便便歪歪斜斜积着，铺若，岂不更好!”，如此便逅入魔道，雕琢过甚。
工俞、l叹伯：《‘草儿夕序》，原马
了白11文艺出版社1997年版.
《草儿》〔1诗集〕，
528一529少丈
海、卜东图书馆1，〕22年3月版：又见《俞、“们个集》第二卷
其后果之一是导致音节单调，之二是导致幻想薄弱。闻一多批评俞平伯，“他那里所用的字眼—形容词，状词—差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半；如‘高山正苍茫，大野正茫茫’；‘新鬼们哟哟的叫，故鬼们啾啾的哭’；‘来草拜声萧萧’；‘华表巍巍末字碑’等等不计其数。这种空空疏疏模模糊糊的描写法使读者丝毫得不着一点具体的印象，当然是弱于幻想力底结果。”①因为俞平伯使用的这些叠音字大都来自旧诗词，所引起情绪反应和思维指向便在陈旧的能指符号中陷入虚空，并且对语音几节奏的雕琢很容易导致对内容的忽视而走向形式迷恋。上述音节上的弱点导致幻想的薄弱，其关键处就在于语音节奏过于繁促了，重复的周期太短；并且为了加快重复，用以重复的单位势必简短，在不断的近距离高频率重复中，语音节奏强化，负载语义、情绪的意象等便无法安排妥帖，自然也就流于空疏了—这也是俞平伯受l日词曲影响的消极面。正如闻一多所说的，“音节繁促则词句必短简，词句短简则无以载浓丽繁密而且具体的意象。—这也是词曲底音节之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思底模样略略地勾勒一下，至于那些枝枝叶几十的装饰同雕镂，都得牺牲了。”②
标点在表情达意上固然有积极的影响，但在停延节奏上来说，标点一般也有停顿时值，对于语流来说也是一种外在的规约。俞平伯的《墙头》一诗虽然运用多种标点，但同时使用了排比、对称等修辞手法，起到一种参差对称之效，故而停延节奏并不觉得凌乱。但在一些模拟口语的诗作中，俞平伯用标点太过繁密，以至于音步节奏屈从于外部的语流隔断，虽然多变的语流节奏突出了口语的特点，但这些口语未免叫嚣粗气，与整体节奏不甚协调，而且导致凌乱的停延节奏。如：
“冤枉!何尝如此!”
“干吗不动呢？”
“我怕他，我没有力气!”
“试试看，不妨的!”
——俞平伯：《草里的石碑和颇质》
又如：
“怪可怕的，
孩子!我们回去罢!”
“妈!您怕!怕什吗？
你看——我!“
——俞平伯：《他们又来了》
应该说，诗歌语言可以引入一八合以助活泼，但毕竟诗歌语言又是日常语言语调的陌生化‘。
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乡闻一
多：《<冬夜>评沦》，《l]i]t多个集》
多：《<冬夜〕计沦》，《闻一多个引沙
卷，湖北人民出版
卷，辛胡比人民1减
1993年版，
!993年版，
第77一78火
第6〔〕贝.澎牌士学位论文 D〔_〕Cl〔〕RALDISSEg1Wfl0N
艺术化，上述诗例太牵就口语节奏〔个体差异性〕而瓦解或淡化了诗歌语音节奏的趋同性，显得诗味淡薄。俞平伯创作上的瑕瑜互见，体现的正是他“趋新恋旧”的心理和复杂知识背景留一卜的投影。
三、文lJ半农和刘大白的“音节翻新”—对“歌谣”的借鉴
〔一〕对“歌谣”的心仪一-自然·纯洁·自由
文学革命发韧之时，刘半农就提出《我之文学改良观》，提出诗歌的改良措施有：第一，破坏旧韵重造新韵，第二，增多诗体。关于第一条，主要依据是现代语音已发生巨大变化，旧韵已不适合今音，而造新韵也是为了求得今音押韵之自然，“且前人之言韵者，司谓‘音声本为天籁，古人歌韵出于自然，虽不言韵而韵转确’矣。今但许古人自然，而不许今人自然，必欲以人籁代天籁，拘执于本音转音之间，而忘却一至重要之‘叶’字”，关注点在于“自然”。而造新韵的困难之一，便是读音不能统一，刘半农的解决办法为按土音一京音一统一定音三个步骤进行音韵改革。至于第二条“增多诗体”的要求，刘半农指出的途径有自造和输入，以及无韵诗等，着眼点在于“自由”，“倘将来更能自造、或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗，……则在形式一方面，既可添出无数门径，不复如前此之不自由。”①从上述引文可以看出，刘半农对于新诗的设想也是遵从“白然”〔音韵〕和“自由”〔诗体〕.两大原则进行的，这也是以后“自然音节节奏论”的关键词。事后新诗的发展，也确实大致顺着刘氏的预测进行。他本人也身体力行，做过很多试验。与同时代一般的新诗人不同，刘半农和刘大白创作新诗的重要途径之一就是“借体附生”，其主要模仿和借鉴对象是歌谣，语言多是方言俗语。当然二刘的试验并不止是模拟歌谣，也还有旧体诗词、散文诗、小诗等，但在能够显示出二刘与其他诗人特异之处的，还是歌谣体和方言俗语。
刘半农在《扬鞭集》白序中说，“我在诗的体裁上是最会翻新花样的。当初的无韵诗、散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲“都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二。年以米无日不在心头的事”。岁对于“音节”，刘大白也曾做过解释，“音和节可以分开来讲：音是声音，节是·，节奏。美妙的声音，融合在美妙的辞采当中；而美妙的节奏，显出在美妙的句一调里面。因为诗篇是给人家读的，是要使读者用听觉感受的；所以一而虽然不用或少用外形律，一面还得有白然的音节。有美妙的句调，有美丽的辞采，而且于句调辞采中包含著美妙的音节，才可以把美妙的情绪底波动表现出来。不过要注意的，是选取句调选取辞采选取音节的时候，都要以内容为中，自，合所要表现的情绪相应。句调有刚劲的，有柔和的，辞采有壮丽的，有清瘦的；节奏有急促的，有舒徐的；声音有高吭的，有婉曼的；都要依著题材!臼胜质，作为选取的标准，使它们恰好内容相称，那才可以算是真正美妙的“①。刘大白将“音节“分解为“声音和节奏’“前者指语音的内部成分之音色，后者指停延节奏性质。刘大白认为音·了属于形式，要服从于内容需要。将之与胡适的解释作一对比可知，刘大自是从一般原理和风格上着眼，失之太泛，操作性和技术性不强。
半农：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，19!7年5月11着重号为原文固有半农：《<扬鞭集>自序》，原载《语丝》〕司一「」第70期，l92〔〕年3月!5日；又见鲍品编《刘平农研究资!：协，人民版社1985年J版
刘刘
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①忿︶天澎件士学位论文DOC丁ORAL工 〕ISSE贾1么!，ION
对于自然音节的关键“自然与自由”，刘半农认为民歌和民谣恰符合这种要求，他在《诗与小说精神之革新》一文中指出，“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来，便算了事，便算极好。”g在这里他将“真”与“自然音响节奏”连在一起。为何会选择歌谣来实现他的作诗的精神追求呢？在《<国外民歌译〕自序》中，他集中分析了歌谣的特点，“自由的空气，在别种文艺中多少总要受到些裁制的，在歌谣中却永远是纯洁的，永远是受不到别种东西的激扰的。这是第一点。第二点是；歌谣之构成，是信口凑合的，不是精心结构的。唱歌的人，目的既不在于求名，更不在于求利，只是在有意无意之间，将个人的情感自由抒发：而这有意无意之间的情感的抒发，正的的确确是文学上最重要的一个原素。因此，我们在歌谣中，往往可以见到情致很绵厚，风神很灵活，说话也恰到好处的歌词。……它只是情感的自然流露，并不象文人学士们的有意要表现。有意的表现，不失之于拘，即失之于假。自然的流露既无所用其拘，亦无所用其假。所谓不求工而自工，不求好而自好，这就是文学上最可贵，最不容易达到的境地”。歌谣的好处在于“能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来”，他自称欣赏歌谣是因他的性情使然，他“爱阔大，不爱纤细；爱朴实，不爱雕琢；爱爽快，不爱腻滞；爱隽趣的风神，不爱笨头笨脑的死做“③，反过来讲，这也正是他认为的“歌谣”之万节奏功能。
而他认为虽然从个人喜好出发，刘半农对歌谣未免过誉，但从当时的历史背景来看，选择民歌民谣也是对抗文言的一种策略。因为民歌民谣多是方言口语，与高度一1弓面化、一统化的文言相比，前者鲜活自由，正符合当时活文字/死文字、人语/鬼语的舆论判定。
〔二〕对方言口语的借鉴
二刘大力使用方言口语，而且也用方音押韵。朱湘曾著文指责闻一多押韵不当、不妥、不对，刘大白则反驳道，“咱们要反对在纸面上已经死去了的死诗韵，咱们要用那活在口头上的活诗韵。在这个条件之卜，自然最好是用国音的韵。但是各处方音的韵，只消现在活在口头上的，也不能一律禁卜”多。
①刘人白：《从1111诗到新诗》，原载《当代诗文》创刊号，1929年11月；又见萧斌如编《刘大自U卜究资半斗》，
知识产权出版社2010年版，第!66页。
②刘半农：《诗与小说精神之革新》，《新青年》第3卷第5号，1917年5月15!
③刘半农：《<国外民歌i圣>自序》，载《习外民歌译》第一集，北京北新书局1927年4月初版：又见鲍辰，编《刘
半农研究资料》，天津人民出版社1985年版，第220一22!臾、第 219贝、第218贝此处亦参考了刘进才：《语
言运功，厂“国现代文学》，中华书局2007年版，第244心之相关论述
中，刊〕、自：《读筑闻材一多的诗>》，原载《黎明》周刊第37〕明，!926年7月25日：又见萧斌如编《刘少、l匀
研究资料》.知识产权出版引_2010年版，第!12臾
在胡适提倡的白一话文运动中，白话是一个比较宽泛的概念，既有古代白话，也有现代白话，追求的是言文合一的效果。口语和方言都是活的语言，前者是相对书面语而言，后者是相对民族共同语〔后来的“普通话”〕而言，都是白话的来源之一。而方言和口语在民歌民谣中交叉最多，向民歌民谣汲取营养有利于丰富白话新诗创作，二刘即是典型的躬行者。例如：五四时期曾兴起“人力车夫”题材的创作，其中最能模拟出车夫口吻的无疑是刘半农用北京方言创造的诗歌。如：
老哥，咱们有点儿不明白：
怎么曹三爷曹总统，——
听说他也很有点儿能耐，
就说花消罢，他当初也就用勒很不少——
怎么现在也是个办不了？
不是我昨儿晚上同你说：
前门造铁路，造坏勒风水啦。
当初光绪爷登基，
笑话儿也闹勒点，
可总是没有这么多。
——刘半农：《拟拟曲〔一〕》
试将此诗与胡适、沈尹默的《人力车夫》相比，胡适的《人力车夫》前文已引部分言语，
此处略去，沈尹默的《人力车夫》如下：
日光淡淡，白云悠悠，
风吹寒冰，河水不流。
出门去，雇人力车。街上行人，往来很多；车马纷纷，不知干些什么
人力车上，个个穿棉衣，个个袖手坐，还觉风吹来，身上冷不过。
车夫单衣已破，他却汗珠儿颗颗往下堕。
——沈尹默：《人力车夫》
可以看出，沈尹默的诗以四言、五言为主导，采用第三者视角，“人力车夫”处于“失语”状态，形象最为淡薄。胡适也采用第二者视角，但采用主客问答方式，其“人力车夫”己经有部分发言权，但湮没在全诗四言为主的停延节奏中；且出现“又寒又饥”这么文给给的雅言，显然不是人力车夫的口吻，不脱“代言者”声口，形象也较为模糊。而文J半农诗歌全以两个1匕京车夫的对话口气写成，停延节奏多变，根据语气的不同，停延的时间不一致〔从标点可以石-出〕，音步类型更加多变，突破齐言限制；而且儿化音和“怎么、什么、这么”特别多，使得全诗的轻_工节奏特别明显，这些都是鲜明的口语y奏特征。刘氏涛中的“人力车夫”形象最为鲜活，无疑口语和方官一起到垂要的作用。澎博士学位论文 DOCrORAIDISSER」，八I’ION刘半农在《<瓦釜集>代白序》指出，“因为我对于新诗的希望太奢，总觉得这己好之上，还有更好的余地。我起初也说不出所以然来，后来经过多时的研究与静想，才断定我们要说谁某的活，就一1卜用谁某的真实的话言与声调不可；不然，终于是我们的话”，而方言土语恰恰有着先犬的优越性，“我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言；同时能使我们受最深切的感动。觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们的母亲说过的语言。这种语言，因为传播的区域很小〔可以严格的收缩在一个最小的地域以内〕，我们叫做方言”‘刃。刘大白的《泥滑滑〔一〕的语言也很有乡村特色，如：
泥滑滑，泥滑滑!
田月鉴路，滑踢阔!
你草鞋，我赤脚，
放心走，随意踏。
缎鞋皮鞋来，滑煞!
——刘大白：《泥滑滑》〔一〕
在方音口语运用方面，显然刘半农要更为地道，作为语言学家的他更能流利地掌握口语。
在《扬鞭集》中还有利用京白做的《面包和盐》和江阴方言做的《羊肉店》，都很有地方特色，周作人曾赞扬他，“半农则十年来只做新诗，进境很是明晾，这因为半农驾御得住口语，所以有这样的成功，大家只须看《扬鞭集》便可以知道这个情实“②，而《瓦釜集》则全是用江阴方言和仿江阴“四句头山歌”做成的诗歌。
〔三〕对歌谣诗体及其艺术手法的借鉴
三刘在借鉴歌谣体式上稍有不同，刘大白多借鉴民谣。刘大自的《卖布谣》〔一、二〕、《新禽言》、《渴杀苦》、《布谷》、《挂红灯》〔一、止〕、《泥滑滑》〔一、二〕、《脱却布鞋》、《各各作_l一乙》、《割麦插禾》、《驾犁》等多用四言，其中穿插止言、三言；而《收成好》、《雪门槛》、《田主来》以七言为主。在节奏上，民谣的的音步数比较少，音步类型比较统一，收尾多为双音节音步；倾向于说话，较少比兴，讲究明快清楚：一般句句押韵，不换韵，语气比较急促；节奏比较紧凑，叙事清楚而情感浅白。
嫂嫂织布，
哥哥卖布。
卖布买术，
有饭落肚。
嫂嫂织布，
哥哥卖布。
弟弟裤破，
没布补裤。
嫂嫂织布，
哥哥卖布。
是谁买布，
前村财主。
土布粗，
洋布细。
洋布便宜，
财主欢喜。
土布没人要，
饿倒哥哥嫂嫂!
——刘大白：《卖布谣》〔一〕
此类民谣在叙事节奏紧凑，停延节奏高度统一，脚韵也比较有规律，朗朗上口简单易记，在传唱上有巨大的优越性。但也有缺陷，节奏显得呆滞，“我又自己知道，我底诗用笔太重，爱说尽，少含蓄。”通这是刘大白对自己诗作的总评，】司样也适用于他的民谣创作。刘半农多借鉴民歌。
《羊肉店》《小猪落地》拟儿歌，《教我如何不想她》拟情歌，此外还有秧歌、江阴山歌等。此类民歌喜用比兴手法；情感相对蕴藉。字数明显变多，句式较长，音步增多，多用叠音，声音比较舒展；不一定句句押韵，常常转韵。试举一例，如：
郎想姐来姐想郎，
同勒浪一片场上乘风凉。
姐肚里勿晓得郎来郎肚里也勿晓得姐，
同看仔一个油火虫虫漂漂漾漾过池塘。
——文IJ半农：《第三歌郎想姐来姐想郎〔情歌〕》
对此，沈从文赞赏道，“欲望是那么小，那么亲切。却”百得那么缓和入耳，还有微带着挑拨，
①刘〕、自：《川]梦>付印目记》.见训梦》，!一海向务印1弓馆1924年3]J刊饭：又见萧斌如编《刘少、’I侧门艺
资半二》.知识厂、：牛又；J饭社 20to年版.第98叮上纂博士学位论文DOCIORALDISSE又I火1， lON
使欲望在另外一种比兴中显出。”①刘半农用衬字以助语调流利，增添了节奏变化，还使用了叠音、顶针和比兴等艺术手法，使得口语节奏十分爽滑，艺术上更为成熟。更为典范的便是〕’‘泛传唱的《教我如何不想她》，消除了方言的隔阂，吸收了民歌的长处，节奏在均齐中有变化，其节奏形式整伤之美不输闻一多有心经营的“新格律”诗体。刘半农、刘大白的民歌民谣写作在中国新诗史上留下重要的一笔，可以说是新诗人学习民歌民谣的先行者。特别是刘半农的影响更大，连一向以“苛评”著称的苏雪林也赞美说，“中国三千年文学史上拟民歌儿歌而能如此成功的，除了半农先生，我想找不出第二人了吧？”兰沈从文也高度评价他，“他的长处，为中国十年来新文学作了一个最好的试验，是他用江阴方言、写那种方言山歌。用并不普遍的文字，并不普遍的组织，唱那为一切成人所能领会的山歌，他的成就是空前的。一个中国长江中下游农村培养而长大的灵魂，为官能的放肆而兴起的欲望，用微见忧郁却仍然极其健康的调子，唱出他的爱憎，混和原始民族的单纯与近代人的狡桧。按歌谣平静从容的节拍；歌热情郁佛的心绪，刘半农写的山歌比他的其余诗歌美丽多了“③。但是，民歌民谣也因为方言问题而在传播面上比较窄，刘半农的那些民歌对于当地人来说不成问题，对于方言区以外的人来说则有理解和朗读困难。刘半农也在这些拟民歌后面作了大量的注解，也说明了推广的难度。
刘半农对此有清醒的认识，“一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例。这是文艺上无可奈何的事。……以上是我所以要用江阴方言和江阴民歌的声调做诗的答案。我应当承认：我的诗歌所能表显，所能感动的社会，地城是很小的。但如表显力与感动力的增强率，不小一于地域的减缩率，我就并没有失败“④。在二刘这里，拟作民歌民谣只是为新诗的诗体建设聊备一格。后来历次的民歌运动似将民歌民谣优点大加夸饰以至于有独尊之嫌，因此更有必要从二刘的试验中吸取经验教训。
第三节“自然音节”的实践路径之二：融汇西方诗歌音节1919年，周作人在当时新诗起步的阵地《新青年》六卷二期发表了当时谓之长诗的《小河》，二期又接着发表了《两个扫雪的人》，得到了胡适的高度评价。胡适早在1915年9月就提出新诗革命的路径：“诗国革命何自始，要须作诗如作文”“但胡适本人常常苦闷于摆脱不了旧词曲的意味，周作人的诗作能得到他的赞许，说明周作人的节奏试验契合胡适的“自然音一〕节”观。周作人的新诗创作路径并不是对传统诗体的改造，而是借鉴西方诗歌的音一’lb’艺术；不是从诗歌
①沈从文：《论刘半农的<扬鞭集>》，原载《文艺月刊》第2卷第2期.1931年：又见鲍品编《刘半农研究资
料》，天津人民出版社!985年版，第289臾。
②苏劣林：《<扬鞭集，i卖后感》，原载《人间.》第7期，1934年；又见鲍品编《刘半农研究资料》，天津人
L几川坂子 1：1985年J版，第301少之。
诬〕沈从文：《论刘丰农的<扬鞭集>》，原载《文艺月刊》第2卷第2期，!t〕3曰二：又见鲍l昆编《刘、1农们门〔资
书》，7石丰人民出版社l，85年版，第287臾。
租少刘半农：《<瓦釜集>代!日序》，原载《语丝》!.’.J「弓第75期，!926年4jJ191]：又见鲍品编《刘半农研儿资
料》，天津少、民出版社!985年版.第!%臾。
⑤胡适：《胡适留学日记》，吴奔星、李兴华编娜月适诗话》四川文艺出〕凌社l〔〕c〕!年版，第64贝。凰博士学位论文D〔〕〔丁01之八IL〕ISSER‘IWI、1〔〕N
文体的内部入手，而是从诗歌文体的外部切入。周作人的诗集《过去的生命》代表了另一路的自然音节试验。
一、散文化的语音节奏
中国作为诗的王国，传统的诗文化已浸淫数千年。当时新诗作者的旧学功底很厚，如何开展新诗运动，切入点大致有二个：一是从诗内部改造；另一个是从诗外部，即从散文入手，将散文诗化。胡适、刘半农、康白情等多从前者入手，此路似乎更近于诗本体，但却易受传统诗思的牵制，故或多或少带有旧时代的胎痕。胡适也意识到这点，“我所知道的‘新诗人“除了会稽周氏弟兄之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的“①。从诗外部入手，行文运思就较少顾忌，真正达到想怎样写就怎样写的境界。周作人正是循此而为新诗开辟了光明大道。在亥小河》的白序中，他写道：“有人问我，这是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了，内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要几一韵，或者算不得诗，也未可知；但这是没有什么关系“‘多。他在《过去的生命》的序言中写道：“这里收集的三十多篇东西，是我所写的诗的一切。我称他为诗，因为觉得这些的写法与我的普通的散文有点不同……这些‘诗’的文句都是散文的“③。周氏兄弟是从翻译作品走上文坛的。他们在中西文化的交流中，对西方文学作品翻泽成中国文言时意义的“缺失、扭曲、不对”等是深有体会的。在实践中，他们发现只有白话和散文文体才能更好地转译西方的思想。周作人是在用散文的笔法写诗，唯一的变动则是分行写，而韵的问题则置之不理。在当时，中国现代散文的笔法大多借鉴欧美，周作人力图在散文的基础上营造诗。语意节奏单位不再局限于字、词、句，而是扩展到句群、段落、篇章；不再拘泥于炼字炼句‘，不再牵掣于.古典诗歌的声韵节奏。胡适新诗成立的“新纪元”要从译诗《关不住了》开始，正说明了西方的运思方式、语体对新诗人的影响。跟旧诗相比，散文化的新诗在形式本体上的最大特征就是非音律化倾向。何为散文化？借用王泽龙的观点，是“现代诗歌把非音律的某些非诗歌形式的散文因素融入诗歌，化散文入诗，使诗歌具有内在的诗质与现代的诗意”生。由于“散文化”受到欧化的重大影响，具有丰富的诗学内涵，这里我们从其中的一个方面—非音律化-—来考察周作人的诗作。周作人的诗歌的语音节奏呈现鲜明的散文化特征，也就是说非音律化特征。首先他不有意用韵，属于用韵与
否的自由；其次摆脱了平仄的束缚，而转向语音的自然轻重高下。阴沉沉的天气，香粉一般的白雪，下的漫天通地。
①胡适：《淡新诗—/\\f川沙一件人事》，杨匡汉、刘福存编叼扣国现代诗i仑》
第6少认
②j司f乍人：《小扣丁》.《新青年》第6卷第2号，1919年2〕」 1511。
沙周作人：《i止去的生命·]i‘》，爪麓书社I，87年版，第l臾
；刃一l子圣龙：《羽11诗散文化的i’J=学内蕴及其念义》，妇1“可召社会科学》，ZOf〕7年叮
!_编〕，沙七以反社1985年版，纂卞冬士学位论文I〕〔〕Cl〔〕RAll〕ISSER’1.ATION
天安门外，白茫茫的马路上，
全没有车马踪迹，
只有两个人在那里扫雪。
一面尽扫，一面尽下，
扫净了东边，又下满了西边，
扫开了高地，又填平了坳地。
粗麻布的外套上已经积了一层雪，
、他们两人还只是扫个不歇。
雪愈下愈大了，
上下左右都是滚滚的香粉一般的白雪。
在这中间，好像白浪中漂着两个蚂蚁，
他们两人还只是扫个不歇。
祝福你扫雪的人!
我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。
——周作人：《两个扫雪的人》
这首《两个扫雪的人》得到胡适的很高评价，“‘祝福你扫雪的人’六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下，‘不得不谢谢你’六个字又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里的‘一面尽扫，一面尽下’八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。自话诗的声调不在平仄的调剂得宜.全靠这种自然的轻重高一F”廷。针对“一面尽扫，一面尽卜，/扫净了东边，又下满了西边，/扫开了高地，又填平了坳地”这儿行诗，胡适认为，“这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗”“。作诗的周作人在运思中是不去考虑平仄、押韵的，是循着自话的白然语气、语意写出。论诗者及一大批深感写白话诗很难的一早期新诗作者纠缠于有韵无韵、平仄的问题，恰恰是纠结于旧诗运思方式的表现。另外一首被胡适赞许有很好声调的诗是周作人的《小河》，其中部分片断为：
小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他向我微笑。
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑。
——周作人：《，!、河》
帅胡适：《谈新诗—八年来一件〕、事》，酬丝汉、文l棍存编《中国现代i抓仑》〔]_编、，花城第12少之
舀：旧适
第12公之
《谈新诗—八年末一件少、事》，杨二互汉、只刁福子l退编《中「门现代诗论》〔l一编〕，花城版社19舒年版，
版社!985年版，摹博士学位论文f〕OC丁丈〕RAI_]〕ISSE环l人1’ION
这两首诗何以得到胡适的青睐呢？原因在于它们符合胡适的“自然音节”观。
首先，散文化的语音节奏瓦解了传统的声韵节奏。
周诗不用韵，符合“自然音节”用韵自由的原则。周诗中虚词〔如“的”、“了”〕的运用导致了古典诗词平仄律的失效。对此，胡适的解释是，“白话里的平仄与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如‘的’字，‘了’字都是仄声字，在‘扫雪的人’和‘扫净了东边’里，便不或仄声了。我们简直可以说白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄”去。胡适看到了白话里的平仄与诗韵里的平仄不同，差异就在于白话里的字调随着语流，根据上下语境而变，从而发生了平仄转换，故而传统的平仄律因为自身的性质变化而失去统治效应。而古典诗歌〔特别是近体诗〕采用文言，尽量避免虚词入诗。周诗中涌入大量的虚词，如上文中的“的”、“里”、“不”、“着”等，这正是散文化的表现之一。由于这些虚词往往失去本调而发生轻读，在语流中带来了轻重差异。并且是随着语意的需要而产生的，故而出现的位置并不固定，是自然而然的。以传统诗学术语“平仄”的视角视之，这些语句“平仄”不调，读起来却很顺口，这正说明了平仄律的解体。当然这种自然的轻重高下，正是来源于汉语的四声变化，四声是语言学术语，是汉语的自然属性，平仄是诗学术语，有诗律的要求。周诗的散文化语音节奏，释放了汉语的自然属性。
其次，从停延节奏来石一，散文化抹去了格律痕迹。
古典诗歌语言追求停延节奏的齐整效果，服从声韵的要求，走向格律化，如每句的音节数、音步数以及音步类型保持一定，音步的组合类型也十分有限。散文化相对于格律化而言更能容纳口语，而口语中停延节奏服从语意的要求，在音节数，音步数，音步类型上不定，组合方式多样。跟胡适一早期音节试验相比，胡适的的某些诗歌，如《人力车夫》，四言古诗的痕迹太重，即便中间插入虚词，也总让人感觉是旧诗的改头换面。而周作人的大部分诗作，由于直接采用散文句式入诗，虚词与上下文浑然一体，不易削减成旧诗体模样。如上文中，三音节以上的音步随处可见〔“阴沉沉的”、“天安门外”、“白茫茫的”、“粗麻布的”、“香粉一般的”〕。而三音·；J’的音步更多，一占典诗歌中虽然也有三音节音步，但极易分解为单音节音步和双音节音步的组合。
周诗中的二音节音步不宜分解，如“扫尽了”、“扫开了”、“放出了”、“稳稳的”等短语，拆解后语意就破碎了。散文化的语音几节奏保持了语意节奏的完整，也符合语意节奏优先的“自然音一竹”原则。同时这些类型不定、数日不定的音步组合在一起，句式长短不拘，语流起伏不定，轻重疾徐完全契合口语特点。散文化并不意味着零碎化、破碎化，而是通过内部词句的组织，也一可以达到和i皆。如《小河》片断中，“我对他点头，他对我微笑”一行，从其上下行石，句式民脚不一，而本行结构L匕较匀称，内部的停延几节奏为“二一二一”，体现了变化中的核齐。又如娜胡适：《i炎析诗-—八年来一件人事》.杨匡汉、刘福存编《中国现代诗论》川_编〕，花城出版社1985年版，
第，l贝纂博士学位论文DOCTORALDrSS五托】人flON
“扫净了东边，又下满了西边，/扫开了高地，又填平了坳地”这两行诗，行间比较对称、齐整，各行中的结构也比较相似，周作人有意在各行的下半行加上一个“又”字，避免了绝对等长带来的单调，体现了整齐中的变化。这说明散文化的语音节奏在保持口语自然的前提卜也可带来形式上的谐和感。
当然，诗歌的语言一方面要合乎自然，一方面也追求“陌生化”的效果，这样才能保持活力。对于草创期的新诗来说，熟悉的是古典的“格律化”节奏，陌生的是“散文化”节奏。尽管周作人诗歌的语言体式现在看来平凡之极，但在当时未免不是“陌生化”的效果。
朱光潜在《诗论》中认为：“诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的“①。周作人以散文的笔调写诗，尽管冲破了传统诗律的包围，但也模糊了散文与诗的界限。过度散文化又使得新诗缺乏传统旧诗中的意境美，《西山小品》《寻路的人》跟他以后的散文作品风格近似，已违背他当初分行写的初衷。这说明，散文化也以适度为宜。
二、欧化的语体节奏
诗歌语体中必然渗透着语法〔文法〕要素。欧化带给中国新诗坛的不止是词汇，还有语法规范，而后者的影响更大，周作人的诗作往往被视为欧化的典范。
朱自清说：“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。—这说的欧化，是在文法上”气朱自清明确提出，“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言“③。而第一个在新诗中大力使用这种新语言的，应首推周作人。朱自清的所称的欧化，不同于今天所说的全盘西化。他明确了新诗的语言应该是欧化的，这个欧化是新诗走向现代化的必由之路，而欧化的实质是文法的欧化，而非强调语言材料的欧化。
事实上，胡适提出白话诗后，并未指出这种白话到底指古代白话还是民间自话，他归纳出旧诗的两种趋势，就是“元白”易‘懂的一派同“温李”难懂的一派，然后胡适从中取了白己所接近的一派。废名早就看出其中奥妙：“然而无论哪一派，都是在诗的文字下变戏法。他们的不同大约是他们的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。至于他们两派的诗都是同一的音一竹，更是不待说的了”生。废名同时指出：“老牌的《尝试集》表而上是有意做自话诗而胃子里同旧诗的一派结了不解之缘”气J司们于人采用的自一话是一种融古代自话、民间口语和外国语言于一体的一种新语言，是一种现代白话。这种现代自话i司汇大多可在从文一言文、占’代白话、民间口语中找到词源。〕沂以从i司
①米光潜：《朱光潜全月珊第三卷.安徽教育出版社1987年版，第116贝
②朱自清：《rl“国新又学人系诗集·导言》，_海良友图书印刷公 .J1935年版。
②斗、自清：《朗i卖’月诗》，《朱自清全集》第_卷，江苏教育出版社】，〕96年版第392臾
①!发名：《i炎新i李》，人民文学出版社1984年版，第2〔〕臾。
匀咬名：《i炎们11李》.人民文学出版社1984年版，第24贝。澎博士学位论文DOCI一ORALDISSEg】入1、ION
汇上石，周作人的诗语言没有出奇之处，但他采用了西方语言的表达方式，它反映了言说者在思维方式上的根本变化。现代语言哲学证实，语言是和思想紧密联系在一起的，选择什么样的言说方式，实质是就选择了什么样的思维方式。
周作人诗作中“欧化”的语体节奏背后，是现代运思方式。逻辑层次感强，语意节奏比较流畅，语音节奏也常常受惠于此，但有时也有哆嗦与生涩之感。
〔一〕欧化语体的表现之一：追求定语的层层修饰和句子成分的完整
清冷的水里，荡漾着两三根，
飘带似的暗绿的水草。
——周作人：《慈姑的盆》
大小一切的苍蝇们，
美和生命的破坏者，
中国人的好朋友的苍蝇们啊!
我祖咒你的全灭，
用了人力以外的，
最黑最黑的魔术的力。
——周作人：《苍蝇》
先看欧化句式对诗歌节奏的正面影响：
上面诗例中，行行都使用“的”，其中“水草”和“力”前竟各有三个修饰语。这里只好采用了“跨行”的方式〔严格说来，不算是跨行，因为在行尾有标点，但又有违中国传统的跨句方式，故而也可视作一种准跨行〕。显然这不是周作人的有意为之，而是欧化的长句式在分行的诗体规则前的变通，这是缘于西方诗歌的影响。西方诗歌诗句与诗行的关系比较复杂，一个长句子可以跨越好儿行，而分行遵循韵律的要求，不在意每行的语意是否完整〔西方拼音文字的句子往往整句才表达一个完整的意思，需要从整体着眼〕。周作人这里的分行，遵循的是语意节奏和停延节奏规则，将停顿选择在第一个修饰语之后，没有割裂语词。因而每行有一个相对完整的意思，语意不破碎，停顿也较白然。
特别是《苍蝇》的后三行，采用的是倒装句式，显然系典型的欧化文法。如果按正常语序，当为：“我用了人力以外的最黑最黑的魔术的力诅咒你的全灭”，若按这样的语序，即便分行排列的话，主语和宾语之间的距离太远，失去了“诅咒”的力量。而采取倒装的方式，」三谓宾补结合紧密，句式简短，将状语部分置后，顿生奇警之效果。”我诅咒你的全灭”能够在一次呼吸内完成，气息充沛，带来力量之感；它与后面的状语之间留有一个较人的停顿，突出了状语的地位，特别是种种修饰语一起落在行尾的一个字“力”_卜，语气逐渐变强，前而的若干“的”二多做一了轻声的铺垫，凸显一了最后一个“力”字的重读效应。这可谓是欧化的i升例丈对诗歌’!节奏带来的正而意义。澎件士学位论文 DOCI〔〕RAIDlsSE用灭以ON
再看欧而不化之处带来的弊端。
其一，“的”字太滥，带来语音几节奏的不畅。如，“中国人的好朋友的苍蝇们啊”，不如改为“中国人好〕J〕j友的苍蝇啊”；又如“我诅咒你的全灭”，不如改为“我诅咒你全灭”或“我沮咒你—全灭”，这样原句中的“全灭”由宾语变为改句中的补语，整句意思不变但语音夕奏更为紧凑。
其二，虚词语用不当，带来语意节奏的生涩。如，“苍蝇们”的中的“们”字多余，在汉语中没有这样的用法〔当然一些童话作品中将苍蝇拟人化时可能有此用法〕，但苍蝇在英文中是一个可数名词，有复数形式。周作人可能为了对应这种文法，也加了“们”字，实属画蛇添足。又如，“我诅咒你的全灭，/用了人力以外的，/最黑最黑的魔术的力。”其中，“了”字用在这里不妥，因为该句中的“诅咒”是正在或将来发生的动作，而“了”字一般表示过去时态，放在这里前后语意龄龋。
其三，修饰语类型单调，缺少变化。周氏喜用定语，充当定语的限定词中，形容词不多，而名词不少，如上面诗例中，带“的”的短语有11处，而以形容词作为修饰语的仅有4处〔清冷的、暗绿的、大小一切的、最黑最黑的〕。这也说明周作人强调属性关系，对文意有所增益，但形象性不免受损。
另外，由于修饰语太多，修饰语之间也有语序要求。对英文而言，一般是情态、属性的修饰语离修饰对象较近，表范围数量的修饰语离修饰对象较远。上面诗例中“大小一切的苍蝇们”，应换为“一切大小的苍蝇”，才合乎现代汉语语感。
〔二〕欧化语体的表现之二：重逻辑的外观形式
现代语法观念来自西方，语法关系实际上是要理清语意脉络。西方诗歌语言并不排斥虚词，如“bu灯 beeausezlloweverzotllerwise/still/sozif/asfor/inordeto”等等，这些词在西方诗歌中随处可见，如果将之去除，则语意必定不可解。这些词语宛若语意链上的语法纽扣，将整个句子成分嵌在一起，可以说这种逻辑关系在外观上是有迹可循的。古代汉语诗歌中虚词并不发达，为了韵律、对仗的需要，以文法代语法，中国传统的文法多接近于“修辞”上的意义，因此往往“不可解”、“不愿解”。读者、作者追求的是那种意味的契合，至T.精确的意思索解，则不在关心之列。这并不是说古代诗歌中不存在逻辑关系，而是由T.外观上缺乏可辨识的逻辑标识，以至于产生了古典诗歌语言超逻辑的感觉。固然带来了涵义蕴藉之美，但亦有夸饰空疏之弊。
现代汉语为了达到西洋文法中“词接意联”的效果，一个突出表现就是大量虚词〔特别是关联词〕I勺勺运J日，如“一面·····一面”、“这是……还是”、“无沦”、“如此”、“便”、“仍然”、“却”、“所以”、“还”、“为了”、“不是……不是……只是”、“如果”、“而]J”、“乡寸几巨”、“l习为”、“为了”、“虽然”等等。这些关联词可以石‘竹是对l街方语法中相关虚i司的中译，从外观上就表!归了一利‘语法关系，如：井列、递进、因果、i[步、一1〕勺、假设等关系。
周作人的诗歌中就人星采用了这样的关联1.刁。如：澎博士学位论文D〔_〕〔二IOR八11〕155王二Rl肖】I〔〕N
我真是偏私的人呵。
我为了自已的儿女才爱小孩，
为了自己的妻才爱女人，
为了自己才爱人。
坚星我觉得没有别的道路了。
——周作人：《，J、孩〕〔二〕
因为上述关联词的存在，这首诗的逻辑关系〔也可以说是语意节奏〕非常明晰，前四行与最后一行构成转载关系；中间三行又是对第一行的说明，是因果关系，“由果溯因”；中间三行的各行用了“为了……才”的句型，也是一种因果关系，不过是“由因到果”的顺序。倘若去掉上述关联词，则逻辑关系就解体了。又如：
师只教我爱，不教我僧，
但我虽然不全憎，也不能尽爱。
爱了可憎的，岂不薄待了可爱的？
农夫田里的害虫，应当怎么处？
蔷薇上的青虫，看了很可僧，
但他换上了美丽的农服，翩翩的飞去。
稻苗上的飞蝗，披着可爱的绿衣，
他却只吃稻苗的新叶。
我们爱蔷薇，生能爱蝴蝶。
为了稻苗，我们却将怎么处？
——周作人：《爱与憎》
这首诗通篇是对“爱与憎”的辨析，说明人的二难选择。虽然古典诗词中也有对人的二难处境的描写，但都是描述而不是推理。上面这首诗中的第三行“爱了可憎的，岂不薄待了可爱的？”既是对第二行的解释说明，本身又以反问的形式肯定了“爱憎”应分明，但是以卜数行却用例证的方式来说明“爱与憎”无法分明。最后一行乃是真正的疑问，留给读者反巴的空间。这种追问显示了作为五四思想先驱的周作人“问”的品格与能力，同时也增加了诗作的思想深度。
周作人诗作中大部分都囚逻辑关系外显，而显得逻辑性很强，其诗意的朦胧、隐晦不是像中国旧诗那样多靠同句本身的意义含棍和织合方式不确定来取得，而是靠段落篇章，乃至整首诗的整体结构米取得，其中的每句一话倒是意义明确的。这倒符合明适所说的，“凡能充分表现诗意的白然曲折，自然轻重，自然高下l狗，便是诗的最好音节”。
“思”在英文弓习为tlloL.gllt，不带感情体味〔feelillg〕rr勺成分；汉语则不然，了专统i〕\为思考
①胡适：《尝试集·内版月序》.人民文学出版社1984年版，第191贝澎博士学位论文 D〔〕CI〔少 RAIDISSERf八日ON
的器官是“心”，从“思念，哀思，愁思”等组合关系即可看出“思与情”的不可分。周诗此阶段学习西方的智性实际上是其运思方式和内容，诗味的问题则在其次。故而周诗的智性也不同于其后的废名、卞之琳等诗作中的智性。周诗中的一些智性因素已经涉及到生命体验层次，从一些抽象的题日即可看出，如《爱与憎》、《过去的生命》、《梦想者的悲哀》、《中国人的悲哀》、《歧路》，当然这种对生命的体验也非常浅显，只是表明了一种苦思而没有“趣”可言。尽管周作人的大部分诗作显得稚嫩，说理也流于浅显，但在传统诗歌情趣的美学追求之外，又增加了思辨之美的一可能性。而这，正是欧化语体之所长。纵观《过去的生命》这部诗集，技巧还比较幼稚，诗味也淡薄。沈从文评价过这种散文化的功过：
“在第一期诗人上，周作人是一个使诗成为纯散文最认真的人，译日本排句同希腊古诗，也全用散文去处置。使诗朴素单一仅存一种诗的精神，抽去一切略涉夸张的词藻，排除一切烦冗的字句，使读者以纤细的，‘，去接近玩味，这成就处实则也就是失败处的。因
这个结果，文字虽由手中而大众化，形式平凡而且自然，但那单纯，却使读者的情感奢侈，一个读者，若缺少人生的体念，无想象，无生活，对于这朴素的诗，反而失去认识的方便了。年青人，对于周作人的译作诗歌的喜悦，较之对于郭沫若译作诗歌的喜悦为少，这道理，便是因为那利、素是使诗歌转入奢侈，却并不‘大众’的。”①
我们认为，不论是散文化的语音——节奏，还是欧化的语体节奏，都是新诗走向现代化的产物，它们白身并无好坏之分，只有使用成败之别。周作人积极借鉴西方诗歌的音几竹艺术，走欧化一路，他在当时被视为白然的诗作，如今看来也未必真的那么自然。这是因为语言本身也处在变化之中，’市美观念也在变化。他的失败处并非散文化、欧化本身的失败，其贡献在于为新诗融合西方诗歌音——了提供了经验和教训。
①沈从文：次沦刘半农的<扬鞭集〕芳，原载谈文艺月刊》第2卷第2明.1〔〕3州；又见鲍，子，编《洲十农研究资
平》，天津人民出版社1985年版，第284贝⑧博士学位论文I〕〔〕〔：1丈〕R八1、l〕155二Rl人1、1〔〕N
第五章情绪节奏论
郭沫若和戴望舒—中国现代诗歌史上不同时代、不同诗风的两位诗人—对诗歌“情绪”的见解却惊人地相似，两人由此成为“情绪几节奏论”代表人物。情绪y奏属于诗歌的内y奏之一，二人虽倚重“情绪”节奏，但并不排斥外节奏。因为节奏是一个体系，内外一、y奏相辅相成，我们可以借助对诗歌外节奏的分析来把握诗人“情绪节奏”，同理，诗人的“情绪节奏”也必然反映在外节奏上。这给了我们一把探究“情绪节奏”奥秘的钥匙。
第一节情绪节奏论的理论形态
一、从“自然音节节奏论”到“情绪节奏论”
新诗草创期，胡适一派提出“白然音节“节奏论，提倡“自然与自由”，然而各人对“自然与自由”的理解不一。例如，胡适倾向“诗意白然”，俞平伯和康白情都倾向于“诗情自然”，后两者已和郭沫若的情绪节奏诗论呈融通衔接之势。但以胡适为代表的这一派诗人与郭氏最大的不同是，此派诗人念念不忘“诗体”：胡适有“胡适之体”，康白情强调“整理”，俞平伯提出“修饰”，此三人多借助对古诗词曲的改造；刘半农有“增多诗体”的主张，他和刘大白也有拟创歌谣的实践；周作人从散文文体改造入手，取道欧化，但又在创作过程中向其散文风格靠拢，造成诗味的淡薄，诗人情感处于消隐状态，个中曲致一如其散文一般须慢慢体味—对于倡导个性白由的“五四”一代来说，是否也感到另外一种表达上的“不自由”？不论是寻体、借体还是创体，要么总让人感到旧词曲气味〔这种“旧”的情绪记忆往往又成为该诗人、诗作不自由与不自然的表征〕，要么虽在体式上摆脱旧体记忆，却又放逐了诗情〔“诗魂”〕，而为后来的诗人不满。郭沫若的出现，别有一种魅力。沈从文曾作过评价：“刘复，沈尹默，周作人，为时稍后的康白情，俞平伯、朱自清，徐玉诺，在南方的沈玄庐，刘大白，以及不甚能诗却也有所写作的罗家伦、傅斯年，等等，是都同时为诗有所努力，且使诗的形式，极力从旧诗中解放，使旧诗中空泛的词藻，不再在新诗中保留的。每一个作者，对于旧诗词皆有相当的认识，却在新作品中，不以幼稚自弃。用非常热心的态度，各在活用的语言中，找寻使诗美丽完全的形式。……较后的郭沫若，一反北方所有文字运动的构束，用年青人的感情，采用虽古典而实通俗的词藻与韵律，以略带夸张的兴奋调子，写他的诗，由于易于领会，在读者中便发生了无量的兴味。这一面的成就，却证明了北方几个诗人试险的失败。并且那试验，也就因此而止”①。胡适的“自然音节节奏论”要求按“意义的自然区分与文法的自然又t分”来分析句里的’丁奏，而意义‘节奏也属内，l5一奏自勺一种：同时他也认为，“内部的绍织，—层次、条理、排比、草几沈j.〕、文：锐仑刘半农的<扬鞭集，.玛弱戈《文艺门刊》：劝2卷第2阴，、t〕31年：又见鲍品编《刘‘倪确〕狡资半片、人补卜少、民出版社1985年版.筑283一2料臾.澎博士学位论文 DOCf0RALDISSEg1AfION
法、句法，—乃是音节的最重要方法”，①故而胡适说“‘凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节。’古人叫做‘天籁’的，译成白话，便是‘白然的音·了”’②。胡适提出的不拘平仄和不拘押韵，并非不要平仄和押韵，况且他自己也常常自得于某些诗作中用韵与平仄的精彩之处；刘半农有“破坏旧韵，重造新韵”的土张。细察之，这些主张分别属于外节奏中的“声韵几节奏〔声韵〕”和“视觉节奏〔诗体〕”。因此，“白然音节节奏论”是内外节奏〔具体来说就是语意节奏、声韵节奏和语形节奏〕都看重，在这一点上，郭氏提出的·“情绪节奏论”则反对外在的“轻重高下”，也就是说反对“声韵一’lb-奏”，但并不反对诗形等其他外节奏形式，只是从重要性上更偏重内节奏中“情绪节奏”，并放大了其效应。郭沫若和戴望舒可谓情绪节奏论的代表人物，二人的诗学见解惊人相似。
二、郭沫若：“情绪的自然消涨”与“情绪的直写”
郭沫若的《论诗二札》和《论节奏》代表了其情绪节奏论的建构历程。在《论诗三札》中，他提出：“诗之精神在其内在的韵律〔IlltrillsicRllytllm〕，内在的韵律〔或口无形律〕并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商征羽，也并不是什么双声叠
韵，什么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律 〔ExtraneousRllytlllll〕。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。这是我自己在心理学上求得的一种解释，前人已曾道过与否不得而知，将来有暇时拟详细地论述。内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”在此，“情绪的白然消涨”便是其“情绪节奏论”的核心，在对待“诗”与“节奏”的问题上，郭沫若都是采用二分法，“诗”有内容和形式之分，“节奏”有主观和客观之别。他将诗理解为“诗=〔直觉+情调+想象〕+〔适当的文字〕”，前者属于“I，飞11alt”〔即“内容”，“内在律”之体现〕，后者属于“For，n”〔即“形式”，“外在律”之体现〕，郭氏虽赞颂纯粹内在律之“裸体的美人”，但也不排除外在律则的辅助地位。他在对“内在律”〔内容要素〕进行比拟说明的过程中，提出了对“节奏”的理解，他认为情调的起伏的周期与振幅便是“节奏”：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。我想诗人的J自境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静着如象一张明镜，‘宇宙万汇的印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是祖徕着的想象。这些东西，我想来便是诗的本体，只要把它写了出来，它就体相兼备。大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的待，……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，……这种诗的波澜，有它白然的周期，振幅〔Rllytllrn〕“渔可能工IJ“诗的情调的周期、振幅”这样比喻性的说法描述“几节奏”显得不够严谨，郭沫若在 1926年做了《沦一，l〕’奏》的一专论，进一步阐述其情绪节奏一沦思想。
自夕11刃适：《淡新i丫-—八年农一件人书》，杨匡汉、刘们存编《，〕刊现代诗论》曰几编〕，花城出版初：1985年版，
第日一12少刃。
②胡适：《尝试集·ltJ版自序分，人民文学出版社1984年版，第!91臾
切郭沫若：《i仑诗三札》，钓匡汉、刘福汗编《中国」见代i李论》〔卜编〕，花城出版社!985年版，第5!、55臾澎博士学位论文D〔〕CJ〔〕RAI，f〕JSSEI形l人J’l〔〕N
在《论节奏》一文中，他指出，“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后场，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的·节奏。所以节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。”’郭氏认为节奏的构成依赖两种关系：时间的关系和力的关系。这两种分法互为表里：力有强弱之分，而在一定时间范围内，注意力有松弛紧张之分，故而客观上“时”的节奏，便在主观上表现为“力”的节奏。对于节奏的效果，郭氏也是两分的，他认为先扬后抑的节奏起沉静效果，先抑后扬的节奏起鼓舞效果。以上是关于节奏的性质和效果的说明，但节奏是如何发生的？郭沫若介绍了四种节奏起源假说，分别是宇宙论的假说、僧侣的假说、生理学的假说、观念论或者二元论的假说。而他相信第四种假说。
“这种假说便是w、：，记t派的主张。这是把节奏的起源移植到我们的感情上来，便是由我们的感情之紧张与弛缓交互融合处所生出的一种特殊的感觉。外界或者内界的刺激快要来了，我们预期着他，便生出一种紧张，刺激一来了，我们又因之生出一种弛缓，就这样一张一弛在我们的意识中便生出时间的观念来。假如刺激的到来是依着一定的时间，不怕就是同一的速度，同一的强度，我们在主观上，因为注意的关系，便生出强弱之分，这便成了节奏。由这种节奏的感情，再输入于外界，所有一切的节奏，可以从此解决了。
我自己在这四种假说中，是相信最后这一说的。这比较精密，没有什么蹈空的弊病。但我还要进一层，一切感情，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪自身，便成为节奏的表现。我们在情绪的氛氦中的时候，声音是要战栗的，身体是要摇动的，观念是要
换移的。由声晋的战颤，演化而为音乐。由身体的动摇，演化而为舞蹈。由观念的推移，表现而为诗歌。”②
在这里，郭沫若对其前期独尊内在律的“情绪节奏论”作了修订，从情调和音调的关系上l$J述了外在律的作用，“诗自己的节奏，可以说是情调，外形的韵语，可以说是音调。具有音调的，不必一定是诗，但我们可以说，没有情调的，便决不是诗。……有情调的诗，虽然可以不必再加以一定的音调，但于情调之上，加以音调时〔即是有韵律的诗〕，我相信是可以增加诗的效果的。”，
三、戴望舒：“情绪的抑扬顿挫”与“巧妙的笔触”
相对于郭沫若的比较成体系的理论来说，戴望舒的诗论更像是一种意见，与郭沫若类似，
①郭沫若：《论节奏》，原载《创造月刊》第I卷第l期论》〔l_编〕，花城出版社1985年版，第111臾。
②郭沫若：《论节奏》，原载《创造月刊》第I卷第!明
论》〔卜编〕，花城出版社1985年版，第116贝
③郭沫若：《论节奏》，原载《创造月刊》第1卷第l期
论》〔【几编〕，花城j版子1985年!反，第 117石几
1926年3月：又见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗
]926年3月：又见杨匡汉、刘福存编《中国现代i方
1926年3月：又见杨匡汉、刘捐存编《中1习现代诗澎博士学位论文 DOCIORALDISSEgl兴l、l〔〕N
戴望舒对“内在律”与“外在律”的认识也经历了两个阶段。在《望舒诗论》中记有十一七条诗
论片断，其中有：
〔1〕诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。
〔2〕诗不能借重绘画的长处。
〔3〕单是美的字眼的组合不是诗的特点。
〔5〕诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
〔6〕新诗最重要的是诗情上的Nuance而不是字句上的Nuanee。
〔7〕韵和整齐的字句会姑碍诗情，或使诗情成为崎形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、
表面的旧规律就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点
的人选择较合脚的鞋，但是智者却为自已制最合自己的脚的鞋子。
〔9〕新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式决非表面上的字的排列，
也决非新的字眼的堆积。
〔10〕不必一定拿新的事物来做题材〔我不反对拿新的事物来做题材〕，旧的事物中也
能找到新的诗情。
〔11〕旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。
〔14〕诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不但是想象。
〔16〕情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。‘上
上述这些片语零星记载了戴望舒关于“情绪节奏论”的思想，这时的他墓本上是反对声韵节奏和“均齐”的节奏美学观，处处体现出其对新月派新格律运动〔特别是对闻一多“音乐美、绘画美、建筑美”主张〕的反拨。而在写于1944年的《诗论零札》中，戴望舒对于词藻、音韵等诗之“组织”的态度变得宽容，但依然是片论的方式，如：诗的存在在于它的组织。诗也是如此，它的佳劣不在形式而在内容。有“诗”的诗，虽以信屈聋牙的文字写来也是诗；没有“诗”的诗，虽韵律齐整音节铿锵，仍然不是诗。
韵律齐整论者说：有了好的内容而加上“完整的”形式，诗始达于完美之境。此说听上去好像有占、道理，仔细想想，就觉得大谬。诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。以为思想应该穿衣哀已经是专断之论了〔梵乐希：《文学》〕，
_U俄L担舒：《望舒涛论》.原载们见代》第2卷第l明，932散文卷“川lq青年出版钊1999年版，第!27一l2〔〕臾l]〕j：又见_文彬、佘了Ji编《效望舒伞集丫纂博士学位论文 I〕OCrORALD15S曰刃IA】ION
何况主张不论肥瘦高接，都应该一律穿上一定尺寸的制服？
所谓“完整”并不应该就是“与其他相同”。每一首诗应该有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。
诗的韵律不应只有浮浅的存在，它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里。
诗：以文字来表现的情绪的和谐。
把不是“诗”的成分从诗里放逐出去。所谓不是“诗”的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等。并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们时于“诗”并非必需，或妨碍“诗”的时候，才应该驱除它们。①
四、郭沫若与戴望舒“情绪节奏论”之异同
不妨从郭沫若、戴望舒诗论的比照中，看两人的“情绪节奏论”之异同。
相同点：1、在情绪节奏的性质和重要性上看，两人意见是统一的：不论是郭沫若说的“情绪的自然消涨”，还是戴望舒说的“情绪的抑扬顿挫”，实质上并无区别。二人在后期的诗论中，都表现出对外部声韵节奏的接受和容纳，但只是将之归于辅助性的作用，在所有的诗歌要素中，二人都将“情绪”放在首位，始终未变。
2、两人都以“情绪”为宗，而“情绪”是主观化和个人化的，因此他们都排斥诗形的普泛性和示范性，而寻求适合情绪的独特的诗形。这就是在上文所引戴望舒《诗论零札》中说的“所谓‘完整’并不应该就是‘与其他相同’。每一首诗应该有它自己固有的‘完整“即不能移植的它自己固有的形式，l司有的韵律”。很显然这是针对新月派外在节奏i皆和论的反拨。郭沫若也有类似的看法，他在写给宗白华的信中说，“艺术训练的价值只可许在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因袭的东西。他人己成的形式只是自己的镣铐。形式方面我土张绝端的白由，绝端的自主。”②
不同点：1、“直写”与“曲写”：情绪节奏的表达方式不同。
情绪——节奏的体现，必定依靠适当的文字。何为适当？如何适当？二人的看法有异。郭氏在《论诗三札》中提出“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”，尔后在《论节奏》中又说“抒情诗是情绪的直写”，囚此“直写”是郭氏的主张，对应的创作形态便是抒情者的演绎说明和直J妾打情，多依赖主观想象，甚至以想象代真实，突出和表现自我。
相比之卜，戴望舒就是土张“曲写”了，按他白己的i舌说，便是诗论第十四条所说l钩，“诗①蛾望舒：《i于论事化》，原载《华侨1报》《文艺周刊》，1944年2月6l：又见_之化、余石王编《鼓望舒
个集》散文卷，f，国青年出版社1999年版，第187一1劝贝：
匆郭沫活；：：钊仑诗几札》，杨匡汉、刘福存编《中国现代诗i仑》〔I几编〕，花城出版社1985年版，第61臾澎博士学位论文D〔_〕Cl〔〕RALDISSEg】人1、ION
是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不但是想象。”以及第十六条所说的“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。”其写作动机正是所谓的“表现白己与隐藏自己之间”，隐含着对郭氏“直说”理论的反叛，正如苏汉在《<望舒草>序》所说的，“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次，记不清是跟蛰存，还是跟望舒，还是跟旁的朋友谈起，说诗如果真的是赤裸裸的本能底流露，那么野猫叫春应该算是最好的诗了。
我们相顾一笑，初不以这话为郑重，然而过后一想，倒也并不是完全没有道理的。’
“2、“紧张”与“和谐”：情绪节奏的美学观念不同。
这里首先介绍一卜心理学上关于情绪维度与两级性的理论。”情绪的维度 〔dilnensioll〕是指情绪所lkl有的某些特征，土要指情绪的动力性、激动性、强度和紧张度等方面。这些特征的变化幅度又具有两极性 〔twoPofarity〕，每个特征都存在两种对立的状态。”岁具体来说，情绪的动力性有增力和减力两级，激动性有激动与平静两级，强度有强、弱两级，紧张度有紧张和轻松两级。
以此来观照两人的诗论，戴望舒似取中间平衡值，追求“和谐”效果，如他直接用“定理”的方式指出：“诗：以文字来表现的情绪的和谐。”而郭沫若似趋于两级，试看郭对情绪节奏的描述，如“大波大浪的洪涛”、“小波小浪的涟漪”、“紧张与弛缓”等，从郭沫若的创作实践来看，偏好“洪涛”，给人的感觉也往往是“紧张”，如朱湘就用反问的语气说道“郭君的诗，我们看的时候，不是觉得很紧张的吗？“③故而从紧张度考虑，拈出“紧张”来代表郭氏情绪节奏美学的倾向〔当然郭氏亦有比较沉静、轻松的情绪，这里只是为其喜欢居于情绪两级的创作风格找个代言词〕。郭氏认为先扬后抑的情绪节奏使人沉静，先抑后扬的情绪节奏使人鼓舞，“沉静”与“鼓舞”从节奏效果上看也是两极性的。
戴望舒曾自评过自己与郭沫若的诗歌风格，“如我大部分的诗作，可以加之‘紧张惊警’这四个绝不相称的形容词吗？郭沫若、王独清的大部分的诗，甚至那些口号式的‘革命诗’〔这些都不是‘四行诗“然而是音调铿锵的韵律诗〕，我们能说它们是‘从容白然’的吗？”生由此可推知，在戴望舒看来，“紧张惊警”与“从容自然”恰能反映郭氏与戴氏不同的情绪节奏风格。
顺带一提的是，在郭氏和戴氏的诗论中，情调、情感、情绪是混用的，我们认为用“情绪y奏”的名称比较科学。因为，在心理学中，情绪主要指感情过程，即个体需要与情境相互作用的过程，也就是脑的神经机制活动的过程。情绪具有较人的情景性、激动性和暂时性，往往
〔乡苏汉〔一I_衡〕：《<望舒学一>J宇》，几永生主编《中国现代文论选》〔弟一〕jJ〕，贵州人民出版社!982年版，第
138少之。
②彭叭龄毛编《普j亚自」里学》〔修iJ版〕，北京师范人学出〕饭社2004年第3片反，第3〔，6一3〔，7臾。
③米湘：《郭君沫若的诗》，」、湘著，姜德铭主编，《中书集》，中国戏剧出〕饭社，200!年版.第155臾。
①截望舒：《淡林〕t自勺诗见和“】几!行诗“》.原载长新诗》第1卷第2明，1936年!l〕J：泛她卜文彬、佘策：上
编长戴望舒个集》散文卷，「护国青年出版社l99’〕年版，第l〔〕8臾纂博士学位论文D〔〕C飞’〔〕RALI〕ISSE托1人l’lON
随着情景的改变和需要的满足而减弱或消失。而情感经常用来描述那些具有稳定的、深刻的社会意义的感情，如作为一种体验和感受〔expe1’ience〕，情感具有较大的稳定性、深刻性和持久性①。换句话来说，“情感是对感情性过程的体验和感受，情绪是这一体验和感受状态的活动过程“②。节奏描述的正是一种运动过程，故而用“情绪节奏”这一术语比较合适。 第二节情绪节奏论的创作实践
郭、戴二人提出的“情绪——节奏”不过是要突出情绪的主导作用，对于外在节奏中的“声韵节奏”有所贬抑，对于其他外在节奏形式〔如语形节奏〕则并不排斥，甚至二人常在诗作中流露出对声韵节奏的在意。刘半农批评有的人将“那轮明月”改作“那轮月明”以便凑韵的现象誉，不正出现在宣称绝端自由、自主的郭沫若笔下吗？〔郭沫若的《蜜桑所罗普之夜歌》中第二节韵脚为“人辰“韵，而其最后一句为“莫辜负了前面的那轮月明“④〕，而戴舒后期对音乐性的回归是众所周知的。退一步讲，因为二人对待情绪节奏与声韵节奏的关系并不是持非此即彼的态度，而是对后者持可有可无的态度；故而，不论二人是否讲求声韵，并不妨碍我们对其情绪节奏的探知。因此在对两人的创作实践分析时，并不囿于他们诗论所限。
一、郭沫若：情绪的自然流露—以诗集《女神》为例
从郭沫若的欣赏角度来看，他心目中的好诗、真诗正是真性情自然流露的诗，而不论古今中外，在《论诗三札》中，他指出，“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”。因此创作上看，他认同“自然流露”的创作态度，“我也是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它。我所著的一些东西只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了”，“只是我自己对于诗的直感总觉得以‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作“不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了”，“诗的创造贵在白然流露。诗的生成，如象白然物的生存一般，不当参以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里”，自然流露的便是情绪，郭氏认为情绪就是诗的神髓，情绪的自然流露便具有诗意。”白由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专绝待的神髓以便于其自然流露的一种表示。然于自然流露之中，也自有它自然的谐乐，自然的画意存在。因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故。情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现。〔不是用人力去表示情绪的。〕我看要到这体相一如的境地时，才有真诗、好诗出现。”珍郭氏J言称“诗的文字便是情绪白身的表现”，将①彭纳龄主编《普通心理学》〔修询版〕，北京师范〕、学出版社2004年第3版.第365页。
②孟昭兰主编《普通心理学》，北示人学出版社1994年版，第390页。
③刘半农：《<瓦釜集〕代自序》，原载《语丝》周刊第75期，926年4月1911：又见鲍品编《刘半农研兀资
刊》，天津人民出版社]985年版，第197臾
④邪沫若：《蜜桑所罗普之夜歌》，载《女神》第三州：又见《郭沫若全集》文学编第一卷，人民文’学出版社
1982年版，第144
以卜弓文均见郭：若
少之、
《论的
60臾
L》，杨匡汉、刘福存编《中国现代诗i仑》‘_编〕，了仁城出版社1985年版
l、Jq.J曰7，︸f
54少之、591〕1、59
⑤第澎博士学位论文D〔〕Cl〔〕l之 A11〕ISSEgl火11〔〕N
二者作同一性处理，因他认为好诗、真诗的标准便是“自然流露”，落实到创作中，便是对情绪的“直写”。
从郭沫若的性格来看，说其冲动是不为过的。这也得到他自己的承认，“我又是一个冲动性的人，我的朋友每向我如是说，我白己也承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我白己的冲动在那里奔驰：我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。我在一有冲动的时候，就好象一匹奔马，我在冲动窒息了的时候，又好象一只死了的河豚“①。因郭沫若听任情绪驱遣，依靠灵感发挥，诗兴所至便无所顾忌，免不了形式的粗糙和情绪的芜杂，而这正是其情绪节奏的体现。具体来说，从其诗作来看，郭氏的情绪节奏有下列表现方式：
〔一〕反复式的语形节奏与情绪类型
按说，反复是节奏的常态，但不同的诗人、诗作，其反复的形式往往存有差别。郭沫若笔下的诗作就存有不同频率的反复。一类是高密度、高频率的单质反复，类似于波浪的叠涌效果，前浪未走而后浪又至：语词的衔接异常紧密，语形上石·间不容发，语速上刻不容缓，语意上多采取递进方式；造成一种追击般的语势，以语词轰炸般的态势将情绪推向高潮。最典型诗例如狂乱的《大狗》：
我是一条天构呀!
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了!
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Energy底总量!
我飞奔，
我狂”日，
我燃烧。
我如列、火一样地燃烧!
厅少邪沫若：《沦田内的评坛及我对十创作
若个集》文学编第15卷，人民文学出版钊
几的态度》，原载训寸事新报·学灯》，1922年 8JJ4：又见《邪沫
1990年版，第225一226臾。澎博士学位论文l〕〔〕〔二下 〔〕RAiDISSER‘!兀I、1〔〕N
我如大海一样地狂叫!
我如电气一样地飞跑!
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我吸我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
我便是我呀!
我的我要爆了!
——郭沫若：《天狗》
全诗都是以“我”开头的主谓句式的反复，其中“我把……来吞了”接连反复4次；“我是……”句式接连反复5次。而且从语意上看，选取的意象基本上是按照从小到大的方式递进；“我如……”句式接连反复3次，“我在……”句式接连反复3次，“我飞跑”接连反复3次，其余的同构连续反复全不少于3次。其中第一、二节中语词反复按“月一日一星球一宇宙”的顺序反复，即ABCO一ABCD，在反复的个体中尚有距离〔即前一个反复序列和后一个反复序列还未发生勾连〕，而到了第二节，则将若干个反复序列衔接起来，如“我匕奔，/我狂叫，/我燃烧”后紧接着便是“我如烈火一样地燃烧，/.··…狂叫/.··…匕跑”，紧接着便是三个“我飞跑”，中间插入另一个反复序列，又紧接着在此节最后三行行尾回到“一匕跑”，其反复形式便如ABc一CBA、AAA*Xxx*AAA，基本上后一个反复序列紧扣前一个反复序列的末尾，最后由组.合式反复转换成单质反复。全诗各行的字数最多不超过十个字，最少为三个字，月侮一行的行中并无停顿〔指以标点切割的停顿〕，无需中间换气，确保一气贯注。而全诗中使用的爆发音
特别多〔诗中标注着重号的即是〕，如“把、奔、爆、狗、光、跑、吞、狂”等，儿乎每行都有若干爆发音。而这些字中，从韵母的角度一吞，开口呼的又；’.‘绝人多数，要求l：l叮口人，力度人，故而对气自、的要求比较高。又由于用以反复的句式结构高度统一，在发音时，发音肌肉群不停」也作】司一动作，须始终保持紧张状态，以至一r鼓后在高强度、高密度的反复中，达到生理节奏的极限，便从生理上感到“我的我要爆了”的狂乱情绪。这类反复密度比较少、的诗歌还有《晨女》《我是个偶像崇拜者》《‘亡_立山头展望》等。澎博士学位论文DOCIORALDISSE厂1火1、ION另一类是频率高、密度大，但采取组合式的反复型节奏。这类节一奏型往往表现的是一种激动但不狂乱的情绪，可举激情的《凤凰涅粱》为证。
我们芬芳呀!l
我们芬芳呀!2
一切的一，芬芳!3
一的一切，芬芳!4
芬芳便是你，芬芳便是我!5
芬芳便是他，芬芳便是火!6
火便是你!7
火便是我!8
火便是他!9
火便是火!10
翱翔!翱翔!11
欢唱!欢唱!12
——郭沫若：《凤凰涅奥》.
从中可以看出，全节共有5种反复型：A型〔1一2行〕；B型〔3一4行〕；C型〔5一6行〕；D型〔7一10行〕；E型〔11一12行〕。从反复方式看，除D型反复四次外，其余都是反复两次即转入下一反复类型，A、B、D采用行间反复，C和E采用行中反复。从衔接方式看，A和B之间利用行尾的“芬芳”反复衔接；B和C之间通过类似于“顶针”的方式衔接，将“芬芳”有行尾反复转为行头反复；C和D之间也是通过“项针”而将“火”转向行头反复，而且在C和D中，行尾反复的次序是一致的，都是依照“你、我、他、火”的顺序，构成一个回环结构，情绪流动在此留下一个“漩涡”；而O和E之间是并列关系，从D系列的四次密集反复转为两次反复。因此本竹诗在反复层次、组合形式上更为多样，破除了单质重复的单调之感。从停延节奏上看，与《天狗》相比较，该节12行中使用停顿的有6行，且大都在行中停顿，行尾基本都是感叹号，铿锵有力，但也要求有足够的停顿时值—显然比《大狗》中的“逗号”要民；利用停顿时值和反复类型的转换，共同〕了制了语流的速度；同时该节在爆破音的使用上明显比《天狗》要少，减弱了发音器官肌群的疲劳，虽然紧张但有法度，激情四射的情绪与酣畅淋漓的表达之间取得了一致。在全诗的初版本中，《风凰更生歌》的“凤凰和鸣”共有十五竹，其中有十四——生都是上述诗节的同构重复，郭沫若自述，“诗语的定型反复，是受着华格钠歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化”气从中可看出，郭氏虽推崇情绪·节奏〔情调〕，但音乐化〔音调〕也深潜于其意识。同构重复在带米音乐化效果的同时也存有弊端，从意义上石这些诗竹反复人都是并列关系，后①本竹依据】92!年《女仰》初版本， 1928年经作者改削后和初版本有较少、小同②郭沫公：《我的作诗的经过》，晾载卜海《质文》月刊第2卷第2期，1936下卜11!〕：又见《郭；城若个集》文
学编第I〔，卷，人民文学出版社1990年版，第217臾澎博士学位论文I〕〔〕〔止1丈〕l之j\1，l〕1551了l之‘I人11〔〕N
改削为五——节，而不伤其美，正说明原作在形式铺排及情绪宣泄上过度，以至于走向泛滥与单调。
但也应注意到，郭沫若改削的时间是1928年，距离初稿己有8年之久，与当时的情绪状态甚远，从这个角度看，初稿更能反映作者当时的情绪状态，其艺术上的粗疏也正是其情绪“自然流露”的佐证。一些抒发激情的诗作《地球，我的母亲》《太阳礼赞》《匪徒颂》等，多采取这种反复密度大但讲究组合的——节奏类型。
比较而言，热情的《炉中煤》在反复节奏上比较节制，艺术上要精致些。
啊，我年青的女郎!
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我，‘爱的人儿
燃到了这般模样!
啊，我年青的女郎!
你该知道了我的前身？A
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴的胸中，
才有火一样的心肠。
啊，我年青的女郎!
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝总得重见天光。
啊，我年青的女郎!
我自从重见天光，b
我常常思念我的故乡，
我为我，心爱的人儿
燃到了这般模样!
——郭沫若：《炉中煤——眷念祖国的情绪》
每节五行，一二五行押韵，韵脚选抒响亮悠民的“allg”韵，一韵到底。在反夏形式：.有意避开密集式重复，拉开了反复项之问的距离。全诗四一竹，首丁与末即!乎应“，问三3一在语形仁人致相似但不宙同，川以勾连的儿句话〔如诗中划线部分〕，不再是单纯的i了沛刁反复，!而是嵌博士学位论文
l〕〔〕C‘IOR八L工〕JSSER‘l人I’l〔〕N
进不同的句式，可表示为A一a一B一b，同中有异，异中有同，体现了重复与变化的节奏原理。在语意节奏上，顺着“现状〔黑奴卤莽〕”~“前身〔有用栋梁〕”一“重生〔重见大光〕”而下，给情绪流露以足够的时空，层次感分明，而不是在某个情绪点上同级反复。在音色选择上，行末除了两处“光”使用的是爆发音外，别无其他，故而发音力度并不大；同时为了避免发音时气息减弱，也有意抛却了长行，如“我为我心爱的人儿/燃到了这般模样!”和“我想我的前身/原本是有用的栋梁，”这两句都使用了跨行，保证了每行的气息充沛。从韵式上、语形上看，该诗的反复频率低，节奏密度小，不再是单调的直线式的重复，而是走向了回环往复，走向了外在谐和，正合副标题所示“眷念祖国的情绪”。说明合适的外在律，的确可增加情绪表现的效果，这首诗从艺术上看，和前期新月派的艺术追求颇为类似。以上三个诗例是从反复频率、反复形式上做的个案分析，从中可以看出不同的情绪〔狂乱、激情、热情等〕在文本上的反映。此外还有抒发恋情的《Vellus》《别离》《新月与白云》《死的诱惑》，在反复的手法上又有所不同，每种情绪都有自己独特的表达方式，兹不赘述。
〔二〕感叹与呼号的语调节奏及其功能
在《女神》的句式中，郭沫若一是大量使用感叹号和语气词，二是使用叹词〔哟、哦、啊等〕和呼号语〔称呼+语气助词〕，从而形成一种感叹与呼号式的语调节奏。
关于第一点，早就在 1920年代就有人研究。譬如一个叫张耀翔的心理学家就统计了九部白话诗集中使用的感叹号情况，其中《女神》的统计数据为，289首诗〔共2767行〕中，共有感叹号〔“!”〕455个，平均每1.6首一个，平均每6.1行一个，使用的确比较频繁，作者据此认为初期自话诗人滥情和矫情，是厌世者之口头禅，亡国之衰音。鱼张的结论比较偏颇，一部分错误来自对感叹号的误解，他将感叹号和感叹句表达情感范围拘泥于“失意、消极、悲观、厌世”等阴暗面的情绪特征。关于其结论的谬误，当时即有众多学者指出。其实感叹号是一种明显的表示情感和语气强度的有效标志，至于具体的情感和情绪内涵，则视文意而定。当然，据张耀翔的统计，郭沫若执着于抒情强度的持续则是无疑的。
关于语气词“哟”和“呀”，亦有学者做过统计，《女神》57篇中，其中通篇不用的有30篇，偶用“哟”不l一〔或〕“呀”〔于台篇中偶尔出现l一2个〕的有16篇，这两类共!!!‘总篇数的80.7%；少量使用二者的有5篇，约片总篇数的8.8%：另外，连续多用“哟”的、儿乎甸句都用“呀”的、合〕J二者较多的各有2篇，这二类约.片总篇数的10.5%攀。从整体上看，“哟”、“呀”的使用井不是太多，但从郭沫若个人的创作来看，相对于后出的〕L部诗集〔《星空》《瓶》《长茅》《恢复》〕，《女神》对几者的使少IJ尤为突出，而在《女神》中《笔立山头展望》《晨安》《匪徒颂》《立在地球边1几放号》《金字塔》《太阳礼赞》等诗篇又成为特别突出自勺个案。
勺张解栩八了新诗人之情绪》，载《心理》第3卷第2号，!924f
川现代文学》.，!〕华5局，2007年版筑l〔〕〔〕臾
②赖光刚：《郭沫若一旱期诗作“洲产〔过取’吗？》，《郭沫若学刊》
4‘J。此处转引!」刘进才：《语汀运动’川，
2〔〕02年第3期澎博士学位论文l〕〔〕CI〔〕R八l工〕1551二尺【入吸’ION
“哟”、“呀”作为语气助词，大多附在句子末尾表示某种语气，这些词独立性差而附着性强。新诗草创期，大多数诗人都使用这些语气词，可能基于下列考虑：一是表示情感的抒发，二是表示对口语和自话的运用，三是欧化语法进入汉语，为了表示这是“句子”，人多数诗人选用“语气词”以增加“成句感”。这一点郭沫若和其他诗人井未太大区别。值得注意的是，郭沫若较多使用名词性非主谓句加语气词的句式。比如，“《女神》哟!/你去，去寻那与我振动数相同的人；”《〔序诗》〕；“太阳哟1我背立在大海边头紧觑着你。”《〔太阳礼赞》〕、“白云呀!你好象把镀金的镰刀。”〔《新月与白云》〕、“梅花呀!梅花呀!/我赞美你!”〔《梅花树下醉歌〕；“太阳哟!太阳的象征哟!金字塔哟”〔《金字塔〕等，这些句式从语用上看，起到的多是一种呼
号的作用，这也构成郭沫若《女神》中显著的一个创作特点。《女神》中叹词的使用也特别多，如“哦，死水一池”、“唉，泥上的脚印!”、“啊啊!/四山都是白云，/四面都是山岭，/山岭原来登不尽”《〔登临》；“哦哦!大自然的雄浑哟!”《〔雪朝》〕；
“啊，我年青的女郎!”《〔炉中煤》〕；“啊!你们真实自由!/咳!我才是个死囚!”〔《辍了课的第一点钟里〕；“暖!/要得到真正的解脱吓，/还是除非死!”《〔死》〕等，上述诗例只是将郭氏使用的叹词类型列举出来，在《女神》中的大多数诗篇中，上述用法非常普遍。此外，还有一种特殊形式的呼号语，或将事物、人物名称单独成句，或使用问候语，在《女神》中也比较常见，在郭氏之前的诗人中则使用较少。比如“晨安!长动不息的大海呀!”《〔晨安〕；“地球，我的母亲!”〔《地球，我的母亲!》〕；“爱人呀，/回不回来？”《〔湘累》〕；“宇宙呀，宇宙，/你为什么存在？”《〔凤凰涅架〕；“弟兄们!快快!”《〔浴海》〕；“梅花!梅花!/我赞美你!我赞美你!”〔《梅花树下醉歌〕；“‘同胞!同胞!同胞!’/列宁先生却只在一旁喊叫，”
〔《巨炮之教训〕；“爱尔兰的志十!马克司威尼呀”《〔胜利的死》〕；“_仁人!我的恩人!”〔《辍了课的第一点钟里》〕等。把这些叹词、呼号语和感叹号、语气词的使用放在一起看，则《女神》可谓是触目皆是，其抒情方式之直接、情感强度之热烈由此可见矣。一方面充分实践了其“情绪白然流露”和“直写”的情绪节奏论；另一方面确实也给人留下“一口一个‘呀“一口一个‘哟”，式的打情印象，对其坦白裸露、呼告口号打情模式，历来褒贬不一。直到201佳纪末，郑敏还在批评其为新诗语言开了一个不好的风气，“就是一种松散、表面的浪漫主义口语诗：好像只要在每行上加上一个‘呀’字就能表达多少激昂的感情……这种语言倾向预示了以后新诗中一直忽隐忽现的伪英雄气概和滥而失真的中式浪漫土义高调……以为只要怎么说，怎么喊就怎么写就能得到一首
好诗”气郑敏先生的观点可以说具有一定的代表性。《女神》作为文学史上特定时期的经典是无疑的，这里暂不讨论产’几这种打情方式的时代背景和社会环境，而是探究这种抒情方式背后隐藏的，奏功能。
其实庄郭沫若的——节奏论，“，提出节奏有两种功能，一类是鼓舞，一类是沉静。而鼓舞属于
①郑敏：引丝纪末的。!顾：汉i吾i括、.右勿丫·’川，国新诗创作》，《文学评沦》，1993年第3t〕l纂博士学位论文DOCIO双AID1SSER’I火1’ION
精神层面，不单单靠诗意，还依赖生理节奏的应和与参与：从生理上的动作趋向，导致精神层面的鼓舞。而这种“感叹与呼号”式的语调节奏为生理节奏与情绪节奏间的应和作了过渡和衔接。
先石郭沫若对生理节奏的看法，在《论节奏》中，他在介绍节奏起源假说时，提到：“第三是生理学的假说 〔Thephysio一 ogiealHypothesis〕：这种假说，是把心脏的鼓动和肺脏的呼吸，认为节奏之起源。这觉得很能鞭僻进里了。但这种鼓动和呼吸运动，在人是无意识的作用。这种无意识的作用，怎么能够升到意识界上，成为一切生理的与非生理的节奏的根源呢？”洲尚若不从节奏起源角度，而从节奏应和角度来看，则正可理顺这种情绪与生理的关系。
《女神》中充满“力的节奏”和“动的精神”，为人所共识。郭在《立在地球边上放号》中宣称“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟!”考这种呼号式的语调，其远祖正是诗歌的原始形态—劳动号子。呼号是一种简单的声音交流，可以协调动作，是对力量的引导和归化。试想，若出于曲折修饰的、低回婉转的语调，断不会起到协调身体动作的作用。《毛诗序》中曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故暖叹之，磋叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”正是说l羽情绪节奏与生理节奏间的应和。
郭沫若在诗歌审美上偏好鼓舞般的效果，其实是最大地发挥这种应和作用，刺激身体的兴奋。他在《我的作诗的经过》中描述了自己作诗的生理反应，印证了情绪节奏和生理——生奏间的应和。在写作《地球，我的母亲》时，诗兴袭来，便在图书馆后的石子路上，“赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是感觉着迫切。”而在写作《凤凰涅粱》时，“在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭米了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。”诗语的定型反复，“由精神病理学的立场上看来，那明自地是表现着一种神经性的发作……在民八、民九之交，那种发作时时来袭击我。一来袭击，我便和扶着.比笔的人一样，写起诗来。有时连写也写不赢。”旦这样看米，郭沫若大量使用语气词、叹词、呼号语，既是对白己情绪自然流露的“直写”，也是对自我生理〕夕奏的应和，同时也寻求着与读者情绪〕y奏、生理节奏上的应和。正如《女神》的《序诗》所吟唱的：
《女神》哟!
你去，去寻那与我的振动数相同的人；
毋郭沫若：仇仑节奏》，原载《创造〕汗日》第I卷第!明，
i仑》〔1几编〕，花城出版社!985年版，第 116臾
②律lr，左奏、音律最扫」发农1讨乍Rll〕tlllll。
③郭沫矛；：：《我l‘勺f乍诗的经过》，J与：载】_海《质文》月刊第
学编第16卷，人民文学出版子!19帕年版.第216一217臾
l〔〕26年3月：又见刻井又、文福存编《‘，囚现代i〕J
2卷第2明1936年!!月：又见忆州通；若个集》文澎博士学位论文 DOCI〔〕RALDISSL厂l火f!ON
你去，去寻那与我的燃烧点相等的人。
你去，去在我可爱的青年的兄弟姊妹胸中，
把他们的心弦波动，
把他们的智光点燃吧!
——郭沫若：《女神·序诗》
那个时代的读者，倘若在经验上和郭氏取得契合，则情感上的共鸣、生理上的共振就水到渠成了，故而“紧张惊警”的阅读体验便发生了。
〔三〕杂语共生的语体节奏
《女神》中还有一个突出现象，就是各种语汇、语体的杂蹂。这其中包括古今、中外、文白、国语和方言、书面语与口头语等各种语汇、句式的纠结，构成杂语共生的语体节奏。这里专门考察其在古语词，外来词、方言词、术语等方面的运用。
《女神》中运用的古语词有：“相坍、须臾、吾曹、劳农、翘首、浮沤、耻不食殷粟、且将
奈何、残月、何往”等；运用的外来词如：“venus、菲尼克司〔Plloe：飞ix〕、亚坡罗〔Apollo〕、泰果尔翁〔Tagore〕、piolleer〔先驱者〕、阳lytllm〔节奏〕、pa，ltheism〔泛神论〕”等；运用的人文与科技术语如：“高蹈派、无烟煤、新思潮、图书馆、摩托车、玛瑙、大宇宙意志、偶像崇拜、社会革命、得摩克拉西、无产阶级、私有财产、共产主义、振动数、燃烧点，智光”等；生造的词语如：“西北南东、恐后争先、深湛、情炎、圆挡、怕惧、阻障”等；使用的方言如：“煊倒〔‘推翻、推倒’之意〕、斩齐〔渲染一种力量感〕、将就〔乐于主动靠拢之意，与普通话中的‘勉强适应’之意不同〕、凌冰〔‘冰’的意思〕、横顺〔相当于‘总的、一切’之意〕、疯癫识倒〔‘疯癫、颠倒错乱’之意〕、怕读得〔即‘不敢读’〕等。此外，从句式和语法看，《女神》中借鉴方言语法处有：“在”字句〔“打着在、吹着在、叫着在”等〕，这类句式多用“动词十着+在”的形式，强调行为动作正在进行：“把”字句《〔地球，我的母亲!》中“我要把自己的血液来/养我自己，养我兄弟姐妹们。”，《西湖纪游·赵公祠畔》中“汲取一杯湖水，/把米当作花瓶。”等〕，这种“把”字句不同于普通话中的“把字句”，而是乐山方言中“拿或用”的意思，此外多用名词加后缀“儿”的做法也在四川方言中数见不鲜。借鉴欧化语法的更多：“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀!”《〔笔立山头展望》〕、“狂涛似的的掌声把这灵魂的合欢惊破了”〔《演奏会上》〕，这类欧化句法己为当时世人所共识，兹不再举。至于保留兼化用一古代诗词句法的亦有：《别离》似词，《新阳关二叠》拟《阳关三叠》之一调，《春愁》十行全部使用五言句式且带有人量古典词汇，《西湖纪游·二潭印月》似小令。匕以上占今杂糕、中西交错、文自间杂、雅俗互见的杂语共生现象往往出现在《女神》的单个作.W、中，而不是像以往丫J一些诗人有两套笔墨，可以少、致区分为儿个类别。胡适尚一L将“l，icllil、c”①以卜关于《女例》语体构〕J交的论述参考了顽同林：；乐山方高一，J<女仰〕》，《郭汉、幸；学刊》.2〔〕〔18年第2明：奈弓：《论灯女神、的民族色彩》，《中国社会科学院J日乙生院学报》，2〔〕〔〕9年第2明澎博士学位论文DOCTORAll〕ISSFR‘I灭rl〔〕N
译为“辟克匿克”以入诗，刘半农、刘大白专门学习方言所作的歌谣体诗也学得比较纯粹，周作人的诗歌也是竭力借鉴欧化笔法，相比于以上诗人追求诗体之“纯”，郭氏的《女神》则显得“杂”。关于这种现象，历来褒贬不一。朱湘认为中文诗中不应屏入西文，否则有碍视觉的和谐公，闻一多则圆通一些，认为《女神》的缺陷之一便是夹用了一些可以不用的西文，至于郭氏使用西文原文的原因，闻一多认为这是出于音节的的考虑，比如针对郭氏的“我是全宇宙底energy底总量”，闻一多认为，“象这种地方的的确确是兴会到了，信口而出，到了那地方似乎为音节的圆满起见，一个单音是不够的，于是就以‘恩勒结’〔ellergy〕三个音代‘力’底一个音。”②但闻一多又认为这种使用方法是一种艺术上不完美的表现。王独清则认为，“诗篇中加外国文字，也是一种艺术，近代欧洲诗人应用者甚多。这不但是在本国文字中所不能表的可以表出，并且能增加一种exotic的美；更可以使诗中有变化及与人刺激诸趣味。”毖郭沫若经历丰富，知识渊博，既受古典文化之熏陶，也承现代文明之洗礼，诸般经历投射在思想中不免驳杂。而郭作诗追求“情绪的自然流露”和“直写”，这些杂语共生的语体节奏正是其情绪的原生态呈现。但是也应认识到，节奏的特性是齐整中找变化，变化中追求齐整，二者保持着微妙的平衡。各种语体都有自己的节奏特性，适度的间杂lrtl然会带来异质之美，但若不加选择的堆在一起，就成了大杂烩，影响外节奏的协调。郭沫若的诗作往往豪奇中带有粗鄙，正如此理。
二、戴望舒：巧妙的笔触—在真实与想象、表现与隐藏之间
与郭沫若张扬、兴奋、刺激的情绪内质与毫无顾忌的直白式抒发方式不同，戴望舒的情绪则显得内敛、沉静、忧郁，诗作中随处可见“烦、怨、忧、倦、悲、愤”等伤感的情像。他大性敏感，反对赤裸裸叫号式的抒情，追求“巧妙的笔触”，意即由真实而想象，介于表现白己与隐藏白己之间。其诗作的——节奏形式与郭氏有很大不同。在戴望舒创作的93首诗歌中，先后作出修改的约有58首，可想而知其对诗艺的注重。
〔一〕回环式节奏与增值反复
我们看到，郭沫若的《女神》中，其情感抒发是一泻千里，毫无节制，反复频率高，反复形式高度同一，情绪节奏仿佛顺着直线推进，汪洋患肆而一览无余。在戴望舒这里，情绪的流动往往是曲线的，他往往善于利少日回环来节制情绪。郭氏的《女神》中的重复大都是一种直线式的迁续重复，而回环是一种间隔重复或交错重复，其行进路线是!封线的，不断与先前发生呼应，故而“回环”往往又和“往复”联系在一起。节间反复如：
①米湘：《郭君沫若的诗》，月、湘著，一姜德铭」：编，《中书集》，中国伐剧出版社，2〔〕Ol年版，第!59臾-
切l’l门一多：《‘女神>之地方色彩》，原载《创造周报》第5号第5心妇!923年6月!〔〕lI：又见一训昭等编《郭
沫若研究资平协川，〕，中国社会于川川山沂曰986年版，第l!3臾
③一独清：《内谭海—奇给本人、自奇》，原载《创造月刊》第l卷第!!UJ：义见杨匡汉、刘福子曰砧《，川ll
现代诗论》〔1几编〕，花城出版社19肠年版，第!10臾澎博士学位论文DOC丁OR八I工〕ISSEg]火rl〔〕N
不要这样盈盈地相看，
把你伤感的头儿垂倒，
静，听啊，远远地，在林里，
在死叶上的希望又醒了。
是一个昔日的希望，
它沉睡在林里已多年；
是一个缠绵烦琐的希望，
它早在遗忘里沉湮。
不要这样盈盈地相看，
把你伤感的头儿垂倒，
这一个昔日的希望，
它已被你惊醒了。
这是缠绵烦琐的希望，
如今已被你惊起了，
它又要依依地前来
将你与我烦扰。
不要这样盈盈地相看，
把你感伤的头儿垂倒，
静，听啊，远远地，在林里，
惊醒的昔日的希望来了。
——戴望舒：《不要这样盈盈地相看》
在这首诗中，一、三、五节和构成回环呼应，其中第三节起承上启下作用，它将首一竹“在死叶上的希一望又醒了”置换为“这一个昔日的希望，/它已被你惊醒了”，然后在末几〕y对首节的重复中，将最后一行换为“惊醒的昔日的希望来了”，这样就不全是对第一节的重复，体现了重复中有变化的节奏原理，并且呈现了情绪的变化过程。首节是“希望之醒”，而这种“希望”是“缠绵烦琐”的；末节是“希一望之来”，存有逻辑先后次序，那么其带来的烦忧就可预见了。因此这种!「口环式的重复井不是单质的重复，而是存有微妙的并异。无怪乎戴望舒在诗论第六条中说，“新诗最亚要的是诗情上的N：，allCe而不是笋句_二的N：，allce”这种细微的情绪差别正体现了戴望舒心灵的纤细灵敏
另一首在笔触上史为巧妙的是《烦忧》：每博士学位论文l〕〔〕CTORALI〕JSSERI火I丁〔〕N
说是寂寞的秋的慢郁，
说是辽远的海的怀念。
假如有人问我烦忧的原故
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字，
假如有人问我烦忧的原故：
说是辽远的海的怀念，
说是寂寞的秋的慢郁。
——戴望舒《烦忧》
这首诗的首节和末节，诗行在文字上一致，但在次序上相反，一处小的变化是末：丁第二行后的标点为冒号〔“：”〕，首节对应处则为逗号〔“，”〕。这一小小的改动，首节中的“因由”似乎变为末节中的“结果’“到底是因是果，纠结于一处，作者欲说又止，正是“表现与隐藏自己之间”，展示了高超的技艺。
在语音层面，除了常见的用脚韵来构成回环外，戴望舒还大量使用双声叠韵词，从微观语音上构建回环效果。如“氨氯、翻橱、J网怅、朦胧、美梦、凄清、寂静、芬芳、飘摇、徘徊、温馨、蓓蕾、孤苦、轻盈、遗巡、山川、仿徨、古树、苍茫、屏营、冀希、凝冰、片言、苦路、依稀、招摇、迢遥”等等，这些词散布于戴氏各个时期的作品，即便是那个已走出“雨巷”的诗人，仍在不自觉地完成着“语音节奏”对情绪节奏的辅助作用。这些双声叠韵词，在音节层面通过回环来达到语音的圆润谐和，一定程度上修饰或避免了情感及诗意上的“直、突、显、露”。
戴望舒不仅仅注重外在的回环节奏，也注重内在情绪的流动回环，这与郭沫若喜在情绪原点上反复强化有所不同。如戴望舒的《三顶礼》中共有三丁，每丁的后两行为“我的恋人的发，/受我怀念的顶礼。”、“我的恋人的眼，/受我沉醉的顶礼。”、“我的恋人的唇，/受我怨恨的顶礼。”情绪“怀念”一“沉醉”一“怨恨”构成一个流动过程。试将此与郭沫若《女神》中描写恋情的《VenuS》《新月与白云》《死的诱惑》相比，戴望舒常常设置一定的场景，情绪有所依附，半真实半想象，更注重情绪的流动感和层次感：而郭沫若常常是无所依傍，任凭想象驰骋，注重某种情绪的反复叙说，强度大而层次浅。
从情绪的发端米石，郭沫若仿佛是在某个情绪点〔或场〕反复渲染，其情绪投射旱_放射状，擎首诗中表达的情绪井别不人。而戴望舒的情绪则是线状的，虽旁逸斜出，但终归有藉由，有触发，众多情绪点连成网状。如“木叶，木叶，木叶，厂无边木叶萧萧卜”〔《秋蝇》〕靠的是便是联想。lirlJ-《我I氏记忆》，扫第——兮中“‘亡’1三存在……_几”的句式其实也是们各视觉」描的结果，
遵循一定的观照顺序。澎博士学位论文DOC丁〔〕RAL工〕ISSL民I火I’ION
〔二〕絮语式的语调节奏
不同于郭沫若宣言式的激烈告自，戴望舒在《雨巷》之后创作的绝大部分诗作，都是一种朋友间谈心般的絮语式的语调一〕节奏，句法是散文似的，在句调上少有那种斩钉截铁的感觉，也不太适宜吟唱，而更倾向于诉说。在情绪上的表征是亲密、私语、贴、自；不同于徐志摩的“气盛声洪”，戴望舒在语调效果上的表现是“柔婉沉潜”，但也常伤于“柔弱低沉”。具体来看，这种效果由下列因素造成：
1、轻重节奏的调节
“汉语是以单音节和双音节词为主的语言，重音的作用远不如西方语言重要。普通话双音节词听起来往往是后一音节比较重；三音生词一般是中间音节较轻，前后两音节较重。”色也可以这么看，普通话交流中是趋向于“后重”的，但由于各音节之间的轻重差别并不明显，故而我们有时会根据语义重点的需要而临时改变重音位置，因此确定绝对的重音很难，也无必要。在古典诗歌中，一来尽量避开或少用虚词，二来由于吟唱的缘故，跟日常口语表达有别，其中夹杂的虚词也被实读了。因此，轻重音在古典诗歌中并不明显。但到了现代诗歌，经过胡适一代的努力，大量的虚词进入到现代诗歌中，使用白话时吸纳口语己经成为共识。那么由于轻音的原因，就反映出轻重之别了。在现代汉语中，有一些语法成分应该读轻音，如：语气词〔“吧、吗、呢、啊”等〕、后缀〔“们、子、头、么”〕、助词〔“的、地、得、了、着、过”〕、方位词〔“上、里”〕、重叠动词的第二个音节以及趋向补语等，卜述读轻音的语法成分有比较强的规律性。这么多的轻音成分进入现代诗歌，势必会改变现代诗歌的节奏面貌。
戴望舒抒发幽婉、忧伤之情的诗作往往采取“前重后轻”的节奏。具体做法是，将轻音词置于行末。在《断指》中，全诗28行中有12行使用轻音字收尾；《古神祠前》共34行，以轻音收尾的有18行；《我底记忆》共30行，以轻音收尾的有17行〔其中第二竹9行中就有8行使用“上”收尾〕；《路上的小语》共lS行，以轻音收尾的有11行〔其中以“的”居多〕；《林下小语》共20行，以轻音收尾的有13行；《印象》共12行，以轻音收尾的有8行；《老之将至》共22行，以轻音收尾的有n行；《小病》共12行，以轻一音收尾的有7行；《游子谣》共15行，以轻音收尾的有5行；《少年行》共8行，以轻音收尾的有4行；《寻梦者》共24行，以轻音收尾的有12行。
上述是戴望舒诗作中以轻音收尾较多的篇章，总计223行，而轻音行〔指以轻音收尾的行〕有118行“’l一总行数的53%，比例之高已足以影响轻重的感知。因为以轻音收尾，故语气轻柔，语调略微上扬；整体语调重轻交替，富有弹性，虽抒发的是忧郁之情，仍不失从容之感。如《少年行》
是替花的老人呢，
灰暗的篱笆披着笃萝；
①牛·点、几理嘉：《语音学教程》，北京少、学出版社!992年版，第179贝纂博士学位论文DOCT〔〕RALDISSERI肖1’l〔〕N
旧曲在颤动的枝叶间死了，
新蜕的蝉用单调的生命赓续。
结客寻欢都成了后悔，
还要学少年的行蹊吗？
平静的天，平静的阳光下，
烂熟的果子平静地落下来了。
——戴望舒：《少年行》
该诗每两行一节，前两节的首行行尾为轻音，后两节的末行行尾为轻音，全诗构成“轻重-轻重一重轻一重轻”式的轻重回环结构，以轻音行作为全诗的收尾，感伤的心绪在柔弱的语气中渐渐发散，诗风轻柔婉约。
再看《我底记忆》：
它生存在燃着的烟卷上，
它生存在绘着百合花的笔杆上，
它生存在破旧的粉盒上，
它生存在颓垣的木毒上，
它生存在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
——戴望舒：《我底记忆》
在郭沫若的《大狗》中有“我在我神经上匕跑，我在我脊髓上飞跑，我在我脑筋上匕跑。”虽然三人都用到了读作轻音的方位词“上”，但传达的效果迥异。郭氏的——生奏类型为“我在我/神经上/屹跑”〔3一3一2〕，共二音步，最后一个音步为双音几竹，用时少，整个诗行处于越来越快的加速中。而且“上”处于中间一个音步中，音步间的间隔显然要小于行与行之间的语音间隔，故而这个“上”非但没起到延缓语速的作用，反而由于其“轻”而被快达的掠过，直奔卜一个音步“一匕跑”；而戴氏的基木节奏类型为“它生存在/燃着的//烟卷上”〔理一：3一：3〕，也是三个音步，但后两个音步比较均衡，主分别以“的”和“_二”收尾，引节来明显自勺轻音变化，无形中让这两个一音步间的衔斗安多一些起伏，也就避兔一了音步追击的效应。又山一J几行’J行之间也由轻一音作为界限，刀哆么同理也避免了行与行之间追击的效应。再者，整猫护扣，音步’b奏类’〔口多有变化，从澎博士学位论文I〕〔〕CI〔〕R八上I〕ISSEgJ灭I’I〔〕N
单一音节、双音节、三音丁、四音——了都有，比较随意自然，避免了高度同一之后带来的紧张。另外《我底记忆〕使用重复的句式，变换的是处所名词和相应的形容词，而郭氏的《天狗》变换的是动词和相应的动作对象，因此以戴氏的“燃着的、撕碎的、压干的、破旧的、颓垣的、凄暗的、平静的”比照郭氏的“吞、燃烧、狂叫、飞跑、剥、食、吸、一啮”，白然可看出，戴氏注重静态〔那种“燃着的”、“压干的”等也多指结果和平稳状态，故都归于静态〕，郭氏注重动态。
与之相适应的是，戴氏的节奏趋于和缓，郭氏的节奏趋于急促。试比较戴氏后期明显带有悲愤的诗作，《狱中题壁》共16行，以轻音收尾的为4行，且全部集中在前6行；《我用残损的手掌》《断篇》通篇没有以轻音收尾的诗行；《等待〔二〕》共32
行，以轻音收尾的有5行。由此可以看出，当戴望舒的情绪转为悲愤时，语调也随之沉重，缺乏“轻音”的调剂，则情感不免一路走向低沉。
2、停延节奏的调整
所谓絮语，不单是表现为语气轻柔，还应该有较多的语流停延，以模拟出口语中句式短、不断反复补充等情态。但戴诗中有不少欧化的句子，若这些句子主谓宾齐全，定状补参与的话，则句式必定太氏，跟“絮语式”的节奏调子显然不和谐。戴望舒在形态上大量保留着欧化的语法结构，但利用行式、语序和标点，将这些太长的句式予以分割组合，从而最大限度地保持着一种絮语的风姿。
第一是利用跨行，截长补短。在戴望舒的诗作中，至少有20首以上的诗歌采用了跨行的方式。
其中有跨一行的，如：
回来啊，来一抚我伤痕
用盈盈的微笑或轻轻的一吻。
——戴望舒：《回了心儿吧》
我已隐隐地听见它的歌吹
从江水的船帆上。
——戴望舒：《秋天》
此外还有《残叶之歌》《夜是》《对于大的怀乡病》《八重子》《夜蛾》《我思想》《狱中题壁》《在大晴了的时候》《口号》中都使用了跨一行的方式。
也有连续跨2行的，如：
在沉静的音波中，
每个爱娇的影子
在眩晕的脑里
作瞬间的散步二
——戴望舒：《不界》澎博士学位论文D〔〕C丁〔〕RAI工〕ISSER‘I火1’ION
是啊，骄傲地，有一个
完全为我们的幸福操作着
慈爱地抚育着我们的小母亲，
——戴望舒：《我们的小母亲》
灯守着我，幼劳地，
凝看我眸子中
有穿着古旧的节日衣衫的
欢乐儿童，
——戴望舒：《灯》
在你的太空的镜子中
鉴照我自己的
透明而畏寒的
火的影子，
——戴望舒：《眼》
也有连续使用跨行方式的，如：
从苍翠的槐树叶上，
它轻轻地跃到
饱和了古愁的钟声的水上，
它掠过涟漪，踏过存藻，
跨着小小的，小刁、的
轻快的步子走。
——戴望舒：《古神祠前》
——给我吧，姑娘，那在你衫子下的
你的火一样的，十八岁的心，
那里是盛着天青色的爱情的。
——它是我的，是不给任何人的，
除非另l」人愿意把他自己底真诚的
来作一个交换，永恒地。
——戴望舒：《路上的小语》
是飘落深谷去的
幽微的铃声吧，
是航到烟水去的
，」、小的渔船吧，澎博士学位论文I〕OC飞丈〕Ri\L，L〕1551二R‘l兴1、l〔〕N
——戴望舒：《印象》
即使清丽的词华
也会消失它的光鲜，
恰如你鬓边，防淬的花
映着明媚的朱颜。
——戴望舒：《赠内》
戴望舒在使用跨行技巧时，多顺着语法结构进行拆分，未割裂文意，也兼顾语音节奏，如《印象》《我思想》《赠内》的跨行就比较圆满。这些跨行〔特别是连续跨行〕多在轻读的虚词后跨行如“的”、“着”等，语流至行末时，气息变弱，带来前重后轻之感。由于长句子并未被标点所截断，而是利用跨行来对句中停延节奏进行调节，句中的停延增多后，增加了换气频率，而换气行为又隐藏在语流中，细微隐蔽，故而带来絮语之感。戴望舒的部分跨行也失之生硬，如“我呢，我褐望着回返/到那个天，到那个如此青的天，”〔《对于天的怀乡病》〕，第一个“到”若能留在上一行，则比较自然。
戴望舒有时也调整语序，来达到“絮语”效果，如：“我们是她年轻的爸爸，诚然/但也害怕我们的女儿到怀里来撒娇”《〔梦都子》〕，前一行行尾的“诚然”作状语，正常语序是“我们诚然是她年轻的爸爸”或“诚然我们是她年轻的爸爸”，但这样表述似乎逻辑性太强，语势太强，故而将之挪至行尾，与前面句子用逗号隔开，似乎是对上述说法的补充说明，有让步意味：语势减弱，语气自然就和缓了。此外还有“恺郁着，用我二十四岁的整个的心”《〔我的素描》〕；“只留着垂枯的枝条，孤独地”《〔老之将至》；“摇着我，摇着我，/柔和地”〔《灯〕等，都喜欢将状语后置。
戴氏有时也调整停延时值和语调，使得语流快慢起伏有致，如：
而我，我还可怜地年轻——
年轻？不吧，有点靠不住。
是呀，年轻是有点靠不住，
说我是有一点老了吧!
——戴望舒：《过时》
飞着，飞着，春，夏，秋，冬，
昼，夜，没有休止，
——戴望舒：《乐园鸟》
这心，它，已不是属于我的，
而有人已把它抛弃了.
——戴望舒：《对于天的怀乡病》澎博士学位论文D〔〕〔二丁〔〕R八IDISSE拜1人rl〔〕N
总体而言，戴望舒使用最多的还是跨行。戴望舒的大部分诗作的句式都不长，节奏从容，带有口语的明快，一些刻意使用长句式的诗作，如《十四行》，伤之兀沉，而另一些刻意寻求昂扬调子的诗作，如《元日祝福》，流于空洞。澎博士学位论文DOCI义〕R八 1DISSE托I火I’I〔〕N
第六章谐和节奏论
以l，tJ适为代表的自然音节节奏论，以达意自然与自由为原则，以郭沫若、戴望舒为代表的J隋绪节奏论以抒情自然与自由为准绳，这两种节奏观基本上都偏重一端，或重意，或重情。”自然与自由”一开始就留下了巨大的理论拓展空间，诗人个体的诗学观念在“白然与自由”的旗帜下分化变异。
首先，“自然”不是“天然”，其对立面不是“人工”，从而为艺术加工留下了理论生存空间，胡适一派中的康白情、俞平伯等已经在自然音节的前提一「提出“整理”与“修饰”，在达意中亦留意抒情自然，只是此时的“人为艺术加[”尚处于“辅助”地位。其次，诗人获得的“自由”既应包括打破固有规则的“自由”〔属于“破”的自由〕，更应享有运用和创造规则的“自由”〔属于“立”的自由〕。情绪节奏论固然强调情绪的自由抒发和内节奏的主导地位，但亦不排斥外在音律节奏对情绪节奏的促进作用，哪怕诗歌以抒情为第一要务，毕竟使用文字作为传达媒介，就不可避免地涉及到外节奏。比如郭沫若的诗体多种多样，随情赋形，而戴望舒更是强调每首诗都有自己固有的形式和固有的韵律，以适应其表达的个体情绪。戴望舒也强调谐和，他在写于1944年的《诗论零札》中以定理的方式指出“诗：以文字表现的情绪的和谐”①，可见他也受到以新月派为代表的“谐和节奏论”的影响，认同“谐和”的理念，其情绪节奏论只是反对僵化的格式、统一的形式以及奉音韵为圭桌的诗美追求，针对的是新月派末流的流弊。故而戴望舒并非反对“美丽的词藻、铿锵的音韵”本身，而是保持着防止其妨碍诗情的警惕。然而“美丽的词藻、铿锵的音韵”也并非新月派“谐和节奏论”的要义，他们反对的〔也常常被误读的〕，恰恰就是表面上的韵律、词藻与诗形，他们不是执于一端，而是强调综合、有机、整体。新月诗人对于新诗节奏的贡献至少有二：一是建立新规范，培养新趣味的美学追求，刀、游戏的角度来看，属于游戏规则的拟订；二是从技术层面上提出了许多设想和诗体试验，将以往抽象的诗论落实到具体的做法，提出了诸多“游戏”技巧，其经验和教训对一于新诗建设来说是一笔宝贵的财富。由于大多数诗人在理论探讨和创作实践间存有不平衡的现象，相比较而言，闻一多的理论与创作相对平衡，在理论__卜更系统，故另辟专节分析，其余的诗人、诗作、诗论则综合起米论述。
第一节谐和节奏的美学追求：音节流转与有机整体
一、“音节”体现的是一种关系
不从绍织形式而是从美学观念上看待新月派，尽管存有前后期之分，又存有成员个性之别，但分歧与差异大多显示在技术层面，对于“谐和”的美学追求来说，前后期和各成员之间的——节奏诗学追求是一致的。强调诗歌是一个有机的整体，而音丁则是赋子这个整体以生命的关键。
徐志摩在《诗刊卉言》中说，“我们儿个人都共同着一点信心：……我们信我们〕身灵性坐
①戴望舒：《诗论零札》，原载《华侨jl报》《文艺周刊》， 1944年2〕J6：又见文彬、余仁社编《戴叮，舒
全集》散文卷，中国吉年出版衬99，年版，挽Isc〕贝澎博士学位论文DOCI又〕R八 1DISSE又l火l’ION
以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们搏造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见，我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩”“相信“躯壳”、“形体”、“耐心与勤力”是对精神、灵魂、灵感的完美结合，这种宣言式的诗学理想拉开了“格律与音节”试验的序幕。在《诗刊放假》中，徐志摩对同人工作做了总结，“我们也感觉到一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西，正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。··一我们还可以进一步说，正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还再起原于真纯的‘诗感’。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”妥徐志摩的上述言论大体上代表了新月派音一竹试验的初衷和经验。他意识到标榜“格律”的可怕流弊，会使人误以为外在的整齐就是格律而陷入形式主义，原因就在于学诗者只留意“整
齐”而忽略“整体”，而后者才是新月派音节试验的原则。而将诗歌连为一个整体并获得生气的就是“音节”，故而诸多新月诗人都将“音节”与“整体”一并论述。
“音节”在新月诗人笔下也是一个涵义复杂的概念，闻一多最初是将“节奏”作为“声音的节奏”之缩略语使用，后又将“音节”、“格律”、“节奏”等作为同义术语处理，包含形体、格式之意；徐志摩、陈梦家等人的诗论中附有英文，都是将“音节”对译“rh刘飞m”〔即现代意义上的“节奏”〕，而当他们提到或使用“节奏”这一术语的时候，基本是指“节奏单位及其划分或组合的方式”。
在《诗刊放假》中，徐志摩使用了“ Illterllalrllstllm”这一短语，自泽为“内在的音节”，郭沫若在《论诗三札》中将“ Intrinsicrhytllln”泽作“内在的韵律”。这两个术语看起来很相似，但在徐、郭二人笔下有不同的所指，郭沫若直接指出“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨”’且，将内几节奏〔他所称的“1lltri， lsierl：ytlll。”〕归结到“情绪——，奏”上去。徐志摩在文中丝毫没有将内YJ’奏〔他所引的“I，lternalrhltllm”〕归于“情绪”的意向。细查之，关于“节奏”的分类，郭氏是从本质/表象二分的意义上作的区分，而徐志摩则是从内外关系上着眼，隐含着一个“有内有外的整体系统”观念，“音节”体现的是一种关系，而关系正是整体中各部分间的地位和相互作用过程。
关于这一点，饶孟侃表述的更为清晰，“我们讲一首诗的音节，决不是专指那从字面上念出来的声音；把它的可能性分析一卜，实在包含得有格调，韵脚，节奏，和平仄等等的相互关系”①徐志摩：《诗刊介言》，原载《〕畏报副刊·诗镌》第l号， 1926年4月川：又见方仁念选编《新月派评论资
料选》，华东帅范人学出版社1993年版，第278一279臾。
②徐志摩：《诗刊放假》，原载《〕’z月扬归卜诗镌》第l!号，l92〔，年6JJ10日：又见方__念选编《新月派评论
资半：选》，华东师范人学出版社】9，3年版.第28】一2咫臾
③郭沫若：执仑诗二札》，杨匡汉、刘福存编《中国现代诗论》卜编，花」出!版社1985年版，第51典。澎卞琴士学位论文l〕〔、C通〔〕RAll〕15SE民1’八UION
!〔当然，在这里饶孟侃所谓的“格调”指的是诗歌里每段的格式，其“音节”理论上要指外节奏各要素之间的关系，但着眼点仍在于“关系”〕。故而，徐志摩有下列说明，“明自了诗的生命是在它的内在的音节〔Illtemalrhytllm〕的道理，我们才能领会到诗的真的趣味，不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’〔那就是诗化〕才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。但这原则却并不在外形上制定某式不是诗某式才是诗，谁要是拘拘的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字句的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性，这里先后主从的关系在初学的最应得认清楚，否则就容易陷入一种新近己经流行的谬见，就是误认字句的整齐〔那是外形的〕是音节〔那是内在的〕的担保。”②
当然这并不是说徐志摩以及其他新月诗人否认情绪、意义、思想等诗的要素，而是说他们意图以音节〔节奏、格律〕为媒介〔_[具〕，将诗的各种要素协调成一个有机整体。”我们对于新诗底格律〔节奏、音组、韵律或不押韵〕当然决不是要把它过分重视，而是只把它作为我们作品底四种成分之一：我们要用有特殊意义和风格的语言文字作媒介，来表现我们的诗的意景，这些千殊万异的具体意境必须恰好传达出我们自己的和唤起适当读者底双方一致的优美情感，同时我们的语言文字却又少不得要含有好比是呼吸与脉搏的格律。而这四者之间又应当有一个有机的统一，一片无间的和谐—这样一首诗方才算得是一篇成功之作。格律底作用原来如此，不多也不少”冬。因为新诗人对意义〔如胡适一派〕，对情绪〔如郭沫若等〕的强调已成诗坛共识，而且情绪、意义属于内节奏，无法直观把握和描述，故而新月派诗人将讨论的重点移向时人不太关注的外在节奏层面，对于前者，他们保有充分的尊重。
二、“谐和”意味着“有机整体”感
，’i皆和”意味着意义和声音之间，视觉和听觉之间、情绪与声音之间、身心与声音之间、内质与形体之间等关系的协调。这个调和的过程即是将诗融为有机整体的过程。饶孟侃在《新诗的音——羚中指出，“假如一首诗里面只有意义，没有调和的声音，无论它的
意思多么委婉，多么新颖，我们只能算它是篇散文；反过米说，一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义，无论是多么动听，也只能算是一个动听的调子。因为一首完美的诗里面包含的意义和声音总是调和得恰到好处，所以在表面上虽然可以算它是两种成分，但是其实还是一个整体，这个整体，就是现在我们所要讨论的诗的音节”立一。在饶孟侃诗论中，音y多偏向于指夕卜节奏成分，但与内几y奏丝毫不存在对立和冲突，相反，
①饶孟侃：《新诗的音节》，原载《晨报副刊·诗镌》第4号，1926年4月22日：
丽莉编，《饶孟侃诗文集》，川川少、学出版社19〔〕7年版，第163乡乏
〔马徐志!擎：《诗刊放岌》，J，i飞写戈《灵报品，Jl二IJ·诗镌》第l一号，1926年6月1〔〕11：
资料选》，华东师范少、学出版引1993年版，第281贝。
③孙人雨：《诗歌底格律》〔续〕，《复口.学报》〔人文科学版〕，1957年第!期
④饶孟侃：《新诗的l汀竹》，原载《晨报副刊·诗镌》第4号，1926年4月22lj：
丽莉编，《饶孟侃诗文集》，川川少、‘赞出版社19c〕7年版，第】67贝。.
又见饶孟侃著，一锦厚、陈
又见方仁念选编《新月派评沦
泛见饶」剐坑社一卜锦厚、冻澎博士学位论文DOCI〔〕RALDrSSEgr式J’ION
二者应该是统一的和谐整体。他曾回顾和评价了新诗的音——y试验：“最初的音丁试验是在新诗要恢复韵脚的作〕月。这种作用恢复了以后，新诗在音节上便着了边际。因此格调的齐整，节奏的流利，和平仄的调协都渐渐一步步的讲求起来了。要一直等到这儿步都做到了，新诗在音一竹上才算是规模粗具。这样随笔写来，好象并不是一件难事。其实我所指的现在新诗入了正轨，在音节上离规模粗具四个字还隔了很远的距离。lHI然过于重视音节，在诗的基本技术上尚属幼稚的作家又有音节情绪不能保持均衡的危险，但是这只能怪他白己不中用，而不能说音一竹妨碍诗的整体。”①
朱湘在致汪静之的信中，称赞其诗集《寂寞之国》中有四篇成功之作，“所以机缘到了之时，内质与外形便能很匀称和谐的混合起来，成功了四篇好诗“②。在致曹葆华的信中，他指出音几，lb’的重要性，“想像，情感，思想，三种诗的成分是彼此独立的，惟有音节的表达出来，他们才能融合起米成为一个浑圆的整体”③。他在批评郭沫若在诗作中屏入外文时，所持的标准正是外形是否和谐，“西字不当屏入中文诗，因为要保存视觉的和谐的这层道理，至为浅显，不必谈了”‘。在评论闻一多诗歌时，指出“音节是指着诗歌中那种内在的与意境融合而分不开的节奏而言的”‘孙。可见朱湘是对内容、外形、音节俱看重的，而音节是将诗歌诸要素融为一体的关键。
朱湘不仅对“谐和”鼓吹最力，创作也深得“谐和”之味。沈从文在《论朱湘的诗》中，认为朱湘的诗既悦耳又悦目，虽则在情感上滤掉了时代与社会的渣滓，在情调上也显得“工稳美丽”：“大千世界的光色，皆以悦目的调子，为诗人所接受，各样的音籁，皆以悦耳的调子，为诗人所接受，作者的诗，代表了中国十年来诗歌的一个方向，是白然诗人用农民感情从容歌咏而成的从容方向。爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美，因此作者的诗，是以同这一时代要求取分离样子，独自存在的。”又说：“《草莽集》才能代表作者在新诗一方面的成就，于外形的完整与音调的柔和上，达到一个为一般诗人所不及的高点……朱湘的诗保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂“破坏了词的l司定组织，却并不完全放弃那组织的美，所以《草莽集》的诗，读及时皆以柔和的调子入耳，无眩奇处，无生涩处”‘气而素以苛评著称的苏雪林在谈到朱湘的诗时，也不吝赞美之词。在《论朱湘的诗》一文中，她认为朱湘诗的特点有三：善]-’融化旧诗词；音节的调协；长诗创作的试验。对于第一点，她①饶孟侃：们耳论新诗的音节》，原载《晨报副刊·诗镌》第6号，192〔l年5月6日：又见饶孟侃著，l二锦厚、陈丽莉编，《饶孟侃诗文集》，四川人学出版社1997年版，第177贞。
②朱湘：《致泪静之》，月、湘苦，陈了善编，《孤高的真情：朱湘书信集》，卜海人民出版子_2007年版，第173断之。
③月、湘：《致曹葆华》，润、湘著，冻子善编，《孤高的真情：朱湘书信集》，卜海人民出版社2007年版，第177
少之。
风夕月、；牛1：《郭君沫若l狗i李》，斗、、牛!l然二，姜德l名主编，长中一1弓集》，中l到戎剧I〕饭社20〔〕一年J眨.第159少之
勺月、湘：《训之l’liJ君一多的诗》，」、湘著，姜德铭主编，《中书集》，中卜，划帕伙版社2t〕0曰杠〕版，第148臾
@沈〕.〕\文：《论月、湘的i李〕，j写乏载《文艺月刊》第2卷第l砌，1931年l月3〔〕】l：又载孙l‘丫l编《11」1同j见代〕
家选集：米湘》，人民文’学出版社!985年版，第251、255乡几。嚎博士学位论文 !〕〔〕Cl〔〕RAIDISSE又rAFI〔〕N
认为朱湘能将旧诗词的文词、格调、意思随意取用而且安排得1卜常之好，故将其喻为北宋词人
周邦彦；关于第二点，她认为，“《诗刊》派的诗人对于音——了和体制一样的注意。朱湘也是极力主张新诗是可以歌唱的一个，所以他的诗，音节方面人都有异常的成功”。如朱湘的《摇篮歌》，
天上瞧不见一颗星星，
地上瞧不见一盏红灯；
什么声音也都听不到，
只有蛆圳在天井里吟：
睡呀，宝宝，
蛆川都停了声。
一片片白云天空上行，
象是些小船飘过湖心，
一刻儿起，一刻儿又沉，
摇着船舱里安卧的人：
睡呀，宝宝，
你去跟那些云。
——朱湘：《摇篮歌》
此首诗在内容、情景、音节上浑然一体，节奏与气氛情调十分谐和，适宜诵读。苏雪林曾现场聆听过诗人朗诵，“其音节温柔飘忽，有说不出的甜美与和谐，你的灵魂在那弹簧似的音调上轻轻簸着摇着，也恍恍惚惚要飞入梦乡了。等他诵完之后，人家才从催眠状态中遵然醒来，甚有打呵欠者。其音一竹之魅力可想而知”几几朱湘的《采莲曲》也在音节的音乐效果上颇佳，罗念生曾回忆到，“朱湘曾在清华文学社和一比海舟中唱过‘小船呀轻摇“听过的人莫不同声称赞。抗战初期，我在成都时常到刘开渠家里开读诗会。有一次，一位诗人大声朗诵他的诗作，手之舞之，弄得满头大汗，还是不大能讨好。我接上去念朱湘的这首《采莲曲》，声一调平和，韵律优美，听众随舟摇摆，如痴如醉”“‘。
第二节谐和节奏的建构艺术
谐和体现了新月同人的美学理想，而达到这一理想的关键就落在音节〔几节奏〕上面。如何协调音节川节奏〕来达到谐和呢？陈梦家指出：“所以诗，也要把最妥贴最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空‘一毛〔AtmosPl1el’e〕，也要与诗的情绪相默契……我们不怕格律。格律是圈，它使诗更显明、更美。形式是官感赏乐的外助。格律在不影响于内祖少苏l]林：《论米湘的诗》，原载一少L二四年_月《青年界》第5卷第2号：义载孙长不』编《中匡1现代：家选引：：米湘》，人民文学出版社1985年版，第263一265臾。
②罗念生：《，】“国」见代作家选集：习、湘·〕几‘》，载孙l河编《中国现代下‘东选集：月、湘》，人民文学出版社1985
年版，丽。i第10臾〔澎博士学位论文D〔〕C‘r〔少R八11〕ISSER’I汉TION
容的程度上，我们要它，如象画不拒绝合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上给与欣赏者的贡献。但我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”①。他在此点明了形式〔格律〕的重要性和新月诗人试验的重点。具体试验内容包括什么呢？或者说“格律”包括哪些要素呢？梁实秋认为：“《诗刊》最明显的特色便是诗的格律的讲究。‘自由诗’宜于白话，不一定永远的宜于诗。《诗刊》诸作者皆讲究结构节奏音韵，而其结构万节奏音韵又显然的是模仿外国诗”：当。在梁实秋看来，这个格律包括了“结构”〔诗的行式、节式建构等〕、“节奏”〔这里当指节奏单位的划分及组合方式〕、“音韵”〔主要指声韵安排设计等〕。新月诗人在节奏技巧层面做了具体细致的试验，提出了许多富有启发性的建议，下面分述之。
一、节奏单位的建构：对“比例”或“等时性”的追求
〔一〕孙大雨的“音组”理论
在新月诗人之前的诗论中，对新诗节奏单位关注不多，更谈不上深入分析。在命名上，大都以“节”称之，肇始于胡适的《谈新诗—八年来一件大事》，首先以“节”来标称古今诗歌的节奏单位，他认为“几节—就是诗句里面的顿挫段落。旧体的七言诗两个字为一‘节’的。〔例略〕新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的白然区分来分析。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。〔例略〕“③胡适率先提出节奏单位“节’“又提出以“意义和文法的自然区分”为节奏单位划分原则，深刻影响了其后的诗论。陆志韦在1923年2月23日，为自己诗集《渡河》作的序言《我的诗的躯壳》中，呼吁“舍平仄而采抑扬”参，虽然用轻重搭配来构造节奏单位，但在术语采用上仍然沿用“节”来分析诗作，只是未详加说明原理。胡适提出的“节”的定义“诗句里的顿挫段落”和陆志韦对“一竹”不加说明的运用，缺乏对其内涵、外延的精细分析，未能说明诗体建设以“字”为准还是以“节”为准。如果考虑到视觉与听觉要素的话，节奏单位在听觉和视觉中均有表现，不妨可以说，“字”着眼于视觉，“音节”着眼于听觉。汉语基本上是一字一音〔除儿化音外〕，不像外文中有视觉中的“单词”与听觉中的“音节”之间存在数量不对等现象。汉语中字数与音数基本对等，能够在视觉与听觉中统一，特别是近体诗里多用实字，在发音上固然有差别，但在音长和轻重区分上不显，加之古代诗律以“平仄”二分，简化了语音上的斧异，其诗律中重要的“音数律”往往可以等同为“字①陈梦家：么<新月诗选〕序言》，《新月诗选》，新月书店l〔〕31年版；又见杨匡汉、刘福存编《中1同现代诗论》
〔1几编〕，花城出版社1985年版，第149贝
②梁实秋：《新诗的格调及其他》，原载《诗刊》创刊号，1931年l月20；又见杨匡汉、刘福存编训，国现
代诗论》〔]编〕.花城出版社1985年版，第142臾，着重号为原文防有
勿胡适：《谈新诗—八年来一件少、事》，杨匡汉、刘福华泊币《中国现代诗论》〔]_编〕，花城出版社1985年版，
第l!_少近。
④陆志——。：《我的诗的蜘壳》，水生主编：《中国现代文论选》‘第一jJjJ〕，贵州人民出版社]，〕82年版，第〔，7
臾。澎博士学位论文I〕O〔二l一〔〕R六11〕155仁grAll〔〕N
数律”，作听觉与视觉上的区分就无必要。而现代新诗引入大员虚词和新式标点，虽然仍然一字一音，但读音轻重之别，长短之分、语流停延相对明显，听觉与视觉间出现参差，——节奏单位的内部构成与外部组合应基于听觉抑或视觉？但当时的新诗以“白然口语”为审美趋向，以“破”为主，并无以后的“格律”的诉求〔相反，还极力排斥lkI定的形式〕。胡适说新体诗的句子的长短是无定的，也就不用考虑视觉与听觉上是否一致的问题，这样的技术问题也就没有必要深入下去。
但当新月一派寻求视觉、听觉中的“谐和”时，上述问题就显现出来。因为视觉中“字”的整齐并不能带来听觉中“音节”的调和，而听觉中“音节”的调和也未必能导致视觉上字句的整齐。到底以谁为准？朱湘早期的部分诗作为了外在的整齐，而添字少字〔特别是将“的、在、里、上、下、来、去、了”的虚字生硬削去，显得不够自然，这就是孙大雨在《诗歌底格律》一文中批判的等音计数主义〕，切削诗体，招致“豆腐干”之讥评，也确有造作之嫌。罗念生指出：“朱湘的一些诗行往往少用了字，偶尔又多用了字，显得造作而不自然。首先看出这种诗行的弊病的是子潜，早在一九二五年他就注意到诗行中音步应当整齐〔他后来给音步取名为‘音组“意思是‘音节小组’〕，字数可以多，可以少。这是韵文学中一条非常重要的原则。”公因此“音组”的性质和构成就成为新诗格律建设中很重要的一个问题。
孙大雨提出的“音组说”可谓是最早带给新月诗人灵感的一个概念，也带给其后诗论家关于诗歌节奏研究的启发。”音组”、“音步”与“顿”成为现代诗歌节奏探讨中最常用的儿个概念，时至今日，仍未统一，而且这几个概念在演变中彼此渗透，交互发展。而比较早地对诗歌节奏单位细致、系统分析地当属孙大雨的“音组说”。不过，孙大雨的“音组说”理论也比较夹缠，而且最开始流传于口耳，并未形成文字，虽然圈内人士都知道其理论。但孙大雨对其详细的论述则要等到分两次刊发在《复旦学报》上的《诗歌底格律》一文〔分别是1956年第2期和1957年第1期〕竖。因此本文对孙大雨“音组说”的辨析土要基于上述文章。
首先，他认为音组、音步〔音节、音段〕等都是对节奏加以分析的结果。而“几节奏是什么”就是孙大雨首先要解决的问题。他认为最精确的定义是一个叫衣·蔼·卓能享〔E.A.So川lellscll“in〕在《节奏是什么》这本书里提供的一个说法，“‘，奏是时间里的一串事件底一个特质，那特质能使观察者心上对一于形成这串事件的一个个事件底持续或一簇簇事件底持续，发生彼此之间有一个比例的印象。’这定义可以用来状述一般有y奏事物里的节奏；若应用到韵文上，只须把‘事件’二字代以‘语音’一词。不过，必须知道，韵文里的节奏是相当整齐有度的，因而总可以分析成为规律化的音组及其J寸间单.位—音步或音〕了或音段”。在这里“时间”
①罗念生：《中国现代作家选集：月、湘·〕挤》，载孙下、不心句《中国现代作家选集：米湘》，人民刃学出版社1985
年J版，一〕丁节：‘第10页。
②关J几对孙少、雨“音组说‘’的]]j史追溯和理论探讨，可参石一龙洁涛：《简i仑孙J、雨的“音组”—对新诗格律
史_几一个取要概念的辨析》，《中国现代文学U日乙从刊》，2〔〕0〔〕年第l明：许去：《i仑孙少、雨对新诗.‘!呀组”说创
、〕‘的贞l打〕‘》，《文艺理论侧日艺》，2002年第3正UJ。纂博士学位论文D〔〕C丁ORALDIS从三91火110讨
与“比例”是孙大雨谈论节奏和音组时注意的关系范畴。在明确节奏胜质之后，孙大雨认为韵文里几节奏呈现或感觉几节奏的媒介便是“音组”，“我们运用音组—一些在时间上相等或近乎相等的单位底规则性的进行，去具体地体现以及感觉到节奏。同时必须作这样的声明：这所谓相等或近乎相等乃是心理上的感觉，往往没有并且也不必有物理上的精确性，因为如果有了反而会显得机械和单调“了皿。应该说，孙大雨抓住了“音组“等时长的性质，但不是机械地从物理上去裁定，而是从心理感受上去分析，抓住了“节奏感”的心理实质，比较灵活。同时他用“行进”一词，也表明他是用动态的眼光来描述节奏，将音组看成是一个按一定秩序行进的序列。在此基础上，他提出在新诗中音组的定义，“音组乃是音节底有秩序的进行；至于音节，那就是我们所习以为常但不大自觉的、但基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位”；。从这个定义中可以看出，胡适提出的“意义与文法”关系仍具有相当的理论约束力，只是孙大雨剔除了胡适标榜的“自然区分”之说，而代之以“时长相同”米作为节奏单位划分原则，这就少不了人工的调配。他所用的“音节”类似于胡适等人提出的“节”，用以指称节奏单位，而“音组”则表现为节奏单位“音节”间的一种组合关系，加之孙大雨认为韵文里的节奏应该是整齐的，那么这种关系不仅体现在本行中，也表现在行与行之间，其要义就是力求“等时性”。
孙大雨认为“音组”作为制度化的计量单位更符合人阅读时的心理状态，这也是孙大雨反对那种等音计数主义导致“豆腐干”诗的理由之一。他认为单个语音好比是“脚”，而音组则好比“步伐”，前者无法做到相同，而后者却可以通过读音时的技术处理而达到一致。”我们在诵读和欣赏诗歌时，要计量我们的语音之流，以形成鲜明的节奏感，显而易见不能借助于一柄外在的尺子，只能凭我们的感觉去从事。凭我们白己的感觉去计量，有两种可行的办法。一种是把一个个单独的语音作为计量单位；这不是好办法，因为第一，语音们底时间性不容易被觉察到，第二，如果觉察到了也会显得长短不整齐，如!4lJ才举例里长短不同的脚一样，第二，即便不去顾到语音们底时间参差，认为是一件不大重要的事，那计量办法也会和用脚去计量草地一样，显得模糊琐碎，不能给人一个单纯明朗的印象。另一个办法是利用了每一种语言底语音特性，把一个个单独的语音组织起米，组织成一个个语音组合单位，就把这些语音单位去计量那语音之流；这些单位可能彼此之间长短不尽相同，但读者们诵读时的读音习惯人致上是相同的〔这是个很重要的共同基础，好比是计量那一小方草地时大家跨着长短相同或相似的步子一样〕，于是只要对于读诗有相当的修养，他们就会感觉到那些音步〔音节，音段〕彼此之间段落分明，或者说，那韵文底音组所显示的几节奏大家会觉得一单纯而明朗。”‘
L沈然孙人雨相信以一音纲.的等时性能达到节奏整齐的效果，那么接卜‘来就是如何达到这种音一l、孙少、雨：《i手歌底爷律》，《夏口学报》②孙〕、雨：《诗歌底十格律》〔续“《复l一]t
耳孙人雨：引子歌底格律分，《复〕_学报》
〔人文卞学版〕，I〔〕56
学报》‘人文平学版〕，
〔人文于‘学版〕，1956
年第2期。
1957年第l!红
年第2期澎件士学位论文1〕〔〕〔，滩丈〕l之A1DISS】二仗IWI’1〔〕N
组的“等时胜”？在现代新诗一，lj奏单位里，从一个字到四个字的单位都是很常见的，发音的时长自然不同，如f可保证几节奏单位的“等时一性”要求呢？孙大雨提出占时太久的则发音匆促“L!-时太短的则用“淹滞”和“静默”来调剂。〔这是孙人雨白创的两个概念，他对此的理论描述颇多芜杂矛盾之处，总的来说，就是利用朗读技巧来调节时长，如字少的念得慢些民些，字多的
念得快些短些。〕这里不妨放下他繁琐的理论，而从他自己所举的例子和说明中来评析他所用的
方法。
有色的/朋友们!/让我问：/你们
祖先/当年/的啸傲/自由，
到那里/去了？/你们/的尊严
是否被/大英/西班牙/底奸商
卖给了/上帝？/你们/的晏安
是否被/盎格罗/撒克逊/大嘴
炎炎的/妄人们/吞噬/尽了？
我不信，/我不信。/在你们/凄凉
沉默的/眉宇间，/深得/好比
森林里/一对/星光的/眸子中，
雄健/的肩头，/魁梧/的身上，
我隐约/能窥见/你们/将来
最后/那一天/胜牙，/的荣光。
——孙大雨：《自己的写照》工
孙大雨将这首划分为每行四个“音节”〔据他自己所用的术语，也可以说四个“音步”〕，在节奏单位数量上〔也可以说“音组数”〕一致，这是他所认为的韵文中整齐的一，lb-奏。实际上，每行字数不一定相等，每个节奏单位中的字数也不一定相等〔如二个字和两个字〕，并且在外观上，每行之间的几节奏单位数量虽然一致，但在——节奏类型搭配上并不一致。〔关于这一点，孙大雨可能是有意的试验，他反对的就是闻一多在《诗的格律》中谈及《死水》试验时提出的“每行三个两字尺加一个三字尺”以达到“建筑美”的方法。〕上述引诗在节奏划分中不是根据字数，而是根据读音或听觉情况作的调配，让人疑惑的是虚词的位置。如“有色的/JIJi友们”，“当年/的啸傲/不11自由”，“人英/西班牙/底奸商”，“的”与“底”有时划归于卜一个节奏单位，有时划归于卜一个节奏单位。对此，孙人雨的解释足：“作这样调争胜的运用而不们呆板的规定，其原则是尽可能地做到两个音丁〕闯寸长之间的平衡。‘的’与‘底’纯粹从文法L刀1，应联在上面的〕衫界词与名词一起，但在诵读诗行时，一股讲来、和①引诗’J孙少、雨初发表的版摊、在文‘J‘和格式!一有出入.这华据其发表在《复日学报》〔人文干；学版〕1957年第l翔〕lj勺《诗歌J氏格律》〔续〕一义，l”〕乡于弓11J定，l」左了夯划分〕l乡J处系孙〕、雨11己划定。澎博士学位论文DOCTORALDISSERfAr1ON
下面的名词联在一起我觉得更合于自然的语气：这就是我在前面所说的‘……基本上被意义或文法关系所形成的……语音组合单位“而不是完全或绝对‘被意义或文法关系所形成的……语音组合单位’。可是这情形只是一般讲来是如此遇到和音组底更基本底原则‘时长相同或相似’这一点抵触时，则就得服从这原则而恢复原来的意义或文法关系。这就是说，‘西班牙底’与‘的朋友们’这样两个音节，和它们上面和下面两个音一竹相形之下，在时间上相差太多，所以‘底’与‘的’应分别隶属于下一个与上一个音节。”①看来，孙大雨尽管也认同胡适提出的“意义或文法”关系准则，但最基本的原则却是“时长相同或相似”，这种理论对于新月诗人的格律试验有很大的影响。孙大雨通过改变“字”在节奏单位内的归属来调几竹语音时长上的平衡，而闻一多则是通过不同节奏类型的搭配来试验，差异在于，二人调配时长的方式不同。孙大雨的这种构想落实到实践中往往流露出“形式主义”的弊病，一是语音上的长短是个不太好把握的问题，人言人殊，难以统一，二是倘若将虚词〔如助词“的”〕挪动至下个相邻音步，则不太符合现代人的语感。当然这种对节奏单位“等时性”的追求则带给新月诗人无尽的启发，功人于弊。
〔二〕饶孟侃的“拍子〔Beats〕”与闻一多的“音尺”
新月诗人提出的其它节奏单位术语还有闻一多的“音尺”和饶孟侃的拍子〔BeatS〕。这两个术语的涵义与孙大雨的“音组说”有差异。
首先看饶孟侃的的拍子〔BeatS〕。他在分析诗歌节奏时提出：“节奏又可以分开两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出一种自然的节奏，一方面是作者依着格调用相当的拍子〔Beats〕组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言；而第二种则又是纯粹磨练出来的，只要你肯一步步的去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的分别，因为第一种的方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得牛唇不对马嘴〔指情调与音万丁不调和〕；固然最妙是用第一种方法去做第二种_「几作。”诊：从中可以看出，饶孟侃实际上将情绪几节奏归于第一种节奏，这种节奏中，拍子是无定的；而将新月派的格律试验归于第止种节奏，这种节奏中，拍子是一定的，形式化的。那么这种拍子如何切分呢？他举闻一多的《死水》为例，
这是/一沟/绝望的/死水
清风/吹不起/半点/漪沦
应该说，这种划分方式与闻一多在《诗的格律》中的自述一致，但所川J术语不同。饶孟侃分析道：“这首诗里排一行都是分作四个拍子；侮个拍子所.1一的字数多平是两个或三个，有时候e秘书﹄︸-月妇，z勺曰9：引诗歌底格律》〔续〕，《复口_学报》〔人文利学版〕，
：《新诗的青丁》.原载《晨报副刊·诗镌》第4号，
丽莉编，《饶石_侃待义集》，四川夕\学出版社19t〕7年版，第171
Ic〕26年4门22!：又见饶而_侃著，一锦厚、钓
少之
雨侃孙饶孟人份②纂卞熟士学位论文DOCI飞〕R八l，DISS卜厂I议fl〔〕N
一个字也要，’1‘一拍子，这完全是看那个字的声音和语气而决定的。拍子这东西用的得当，l^1然能把一首诗的音节弄得极生动，但是有时候对它过分的注意，赤得音——耳日情绪失了均匀，也不能写出好诗米。固然更进一步说，拍子里还能分出一个字的声音轻重，和平仄的调和，但是这种细微的地方到各人自己尝试的时候自然会明白，在这里用不着细说。”山这个理论与闻一多的“音尺”理论很相似，也都是要求几节奏的整齐不l一l不同节奏类型的搭配。
其次，他这里所说的拍子明显地是借用音乐术语，而音乐中的“拍子”就有等时性的要求，这一点他与孙大雨的理论接近，但并没有将助词“的”移向下一个节奏单位，比较白然。再次，他也提出了一个所举例子中没有的现象，也是闻一多未能提出的，就是“一字拍”的问题，指明了“一字拍”的性质，这是饶孟侃的贡献。他自己的诗作中倒是有这方面的例句，如
我为你/造船/不惜/匠工，
我为你/三更天/求着/西北风，
只要你/轻轻/说一声/走，
桅杆上/便立刻/挂满了/帆蓬。
——饶孟侃：《走》
这个诗例中，就存有饶孟侃所说的“一字拍”现象，显然“走”的语音延长和其后的停顿合起来要达到一拍的时值，这是他对闻一多“二音尺”和“三音尺”类型的一个补充。
最后，饶孟侃也提到了拍中有“字音轻重和平仄调和”，这和孙大雨“音组说”不同〔孙大雨强调音长构成节奏，其他声音属性都得附着在音长上〕，可惜饶孟侃未加以阐述。在闻一多的《诗的格律》发表后，饶孟侃也使用“音尺”来讨论译诗和外国诗歌g，未能联系现代新诗关系阐述，也比较简略。
闻一多提出的“音尺”也是影响较大的一个术语概念。他认为英诗中的音尺与中诗中的“逗”相对应。闻一多在1922年3月8日写就的未刊稿《律诗底研究》中，探讨了中西节奏单位的对应关系。他在文中引述了魏来〔Artll盯wala妇的观点，即中诗的平仄等于英诗的浮切〔stl’ess〕—平为浮音〔u， laeee， ltedsyllable〕，仄为切音〔Aeeel：teds、，llable〕③。闻一多不同意这个观点，认为“在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗，不当与平仄相棍。例如：
春水船如天上坐
其天然的音尺为‘春水’一尺，‘船如一尺，‘大上坐’又一尺。其切音在‘春’、‘船’、‘人’、‘坐’四字上”，与平仄位置迥异，而闻一多又认定“且音尺必有一律之长度，而句句之云
饶孟侃：《新诗的音节》，原载《六圳报刊·诗订悠》第4号.1926年4月22日：又见i尧孟尼若，锦厚、冻丽莉编，《饶孟侃诗文集》.1少Ll〕夕、学出版社19〔〕7年版，第17卜172臾②饶孟侃：《新诗话〔二i刹诗〕》，〕与1载《晨报副刊·诗镌》第9号，l92〔，年5月27!：又见饶r服乱著，_锦
厚、陈丽莉编，《饶孟侃诗文集》，川川少\‘若州版社!997年版，第186贞
勺闻一多提出的“；孚切”相当J几英语中的二轻读。吸读”.“i孚”为轻i卖，’‘切”为重i卖。澎件士学位论文l〕〔〕CTORAIDISSERIWI、I〔〕N
音几生又须有一定之数目”①
可见，闻一多在讨论节奏单位时，也注意到几节奏单位“等时性”的要求。他认为平仄既不能合于浮切之音响，又无整齐之节奏，因此中诗的平仄不能相当于英诗的音尺，“大概音尺〔即浮切〕在中诗当为逗。‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为二逗。合逗而成句，犹合‘尺’〔meter〕而成行川I1e〕也。逗中有一字当重读，是谓‘拍’。‘春’、‘船’、‘天’、‘坐’着拍之字也。至于平仄，乃中诗独有之物；因四声亦唯中国文字所独具，平仄出于四声者也。平仄出于声，而浮切属于音。声与音判若昼夜。是以魏来之说，牵强甚矣”雪。因此，闻一多是借用英诗中的“英尺”来分析中国一古代诗歌，认为其相当于中诗之“逗”，而为了与“音尺”中的轻重音相对应，他认为中诗里每逗只亦有一字重读，这个重读位置谓之“拍”〔不同于饶孟侃“拍子”〔Beats〕。在他看来，中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗，七言则前四字每两字一逗，末二字一逗。五言的拍在第一、三、五字，七言在第一、三、五、七字。应该说，这种比附也比较牵强，特别是照搬英诗音尺中的“轻重”来造就中诗中的“拍”。在闻一多1926年写成的《诗的格律》中，己经将“音尺”术语用于分析现代新诗了，他用“二字尺”、“三字尺”这样的词语，显然是对“音尺”的缩写。可能也是他在理论上未思考成熟的缘故，此时的闻一多在公开论文中已经不提轻重音的问题了。其对音尺的调配试验引起诗坛上较大反响，须另文专述。
二、结构之法：音节组织与建“行”之术
在新诗草创期，尽管有刘半农“增多诗体”的要求，胡适也指出“内部的组织，—层次，条理，排比，章法，句法，—乃是音节的重要方法。我的朋友任叔永说，‘自然二字也要点研究’。研究并不是要我们讲究那些‘蜂腰’‘鹤膝’‘合掌’等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节“③。但都并未提出具体的织织之法。
其后的诗人也是如此，未能在组织结构上更深入研究。在气皆和节奏”理念的引领卜，新月诗人将诗歌视作一个谐和的体系，那么这个体系必然有结构层次和结构手法。对于结构之法，既有自我创作的心得，也有评论他人诗作时提出的建议。节奏在新月诗人手里，极大地发挥了“组织结构”的功能。
〔一〕音节组织
饶孟侃发表于1926年挂月22日《晨报副刊·诗镌》第4号上的《新诗的音节》一文，较一早探讨了诗歌“音节”里的构成要素及其功能。在饶孟侃看来，一首诗的“音节”是一个整体，应该包括“格i周”、“韵脚”、“〕节奏”不I一“平仄”等等l勺勺相互关系。
①闻一多：《刁全诗咬研究》《闻一多全集》第10卷.湖北人民出版社1993年版，第古!子了t
②闻‘多：《律诗底侧日艺》，《闻多个公斗第]0卷，湖北人民出版社]9，〕3年版，第
③；训适：《淡新诗-一八年来一件少\事》，场匡汉、刘福存编《中，q现代诗论户〔l几编〕，
第12一13少走
148少几句中标i己为原文
149lj之。
花城版子1一1985年版，纂博士学位论之D〔〕C丁01之Al]〕155]三l万I灭I’I〔〕N
“格调”是指“一首诗里每段的格式”，它是“音〕y里最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎”。而“韵脚”在新诗里担任的工作“是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调”。而“节奏”〔饶所说的“节奏”其实就是节奏单位及其划分组合，即他所谓的“拍子”〕在“音节”里也很重要，“我们要知道一个人是整个〕L的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多么重要的元素。打一个比方说，一首诗的音节好比是一个人的生命：要是节奏的毛病是在细微的呼吸里，那么也许就有患肺病的危险；要是节奏的毛病是在血.管里，那么这个人一定得患心脏病；要是节奏完全毁了，那么就是他死!卯陆头的时候到了。再打一个比方说，要是再让多方面的不同的情绪加在人的生命〔节奏〕里面，这么那快的慢的又则是喜，怒，哀，乐种种不同的性情了。新诗的音节里面要算——节奏是最难操纵，所以现在的作家不独是能够运用〔不说操纵〕自如的很少，就是知道节奏是重要而自觉的继续从这方面去努力的也不多”。可见，“节奏”的快慢直接体现诗表达的情调。至于“平仄”，饶孟侃认为是汉语诗歌中的一个特色，在新诗音节里不当抛弃平仄。”其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用一首诗里也只有单调的音节。我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调”。他以朱湘的《采莲曲》为例加以说明，
杨柳呀风里颠摇……
平仄平仄平仄平平东
荷花呀人样娇烧。
平平平平仄平平
他认为：“第一句因为平仄是调和的，所以念出来很动听；但是第二句念起来却非常生硬，因为七个字当中只得一个仄声字，要是里面有两个仄声字，那念起来立刻又不同了。”2对平仄在新诗中地位和作用，饶孟侃并不是像一般诗人那样一概否定，而是持谨慎的接受态度。
饶孟侃是从整体到部分的思路来分析诗歌节奏层次，比较宽泛，内部各要素间的关系彼此交错，很难理出大小层级；孙大雨则是从节奏单位入手，按从小到大的顺序逐步构建新诗的节奏层级，层次感非常清晰。”——节奏从微渐到积累可以分成五级。使我们对于各个音步〔一音节、音段〕内部底‘音长’与‘音长’之间生出比例感的那种语音们底特质，我们叫它初级节奏。使我们对于各行里边音步〔节奏、音段〕与音步〔音节、音段〕之间〔L!」一簇簇‘音民’间〕生」比例感的那种特质，一可以叫做二级——节奏。此外押脚韵的韵文里到川节、章与章之问也都有它
①饶J改侃的原例如此，此处最后一个“、l’：’‘’乡当为误添
②以卜弓文均参见饶孟侃：《新诗的音节》，原载《晨报副刊·诗镌》第4号，]926年4月22!l：又见饶孟侃
汗，几锦厚、陈丽莉编，《饶孟侃i午文集》.〕Ll川〕、学出版社1997年版，第168一】72贝澎博士学位i仑文DOCI〔 〕RALDISSERI火「ION
们各自的四级与五级节奏“①。孙大雨的这个分类比较细致，只是中间的术语太过夹缠。以现代诗歌节奏理论来看，他的理论也可以作如下转述：以音步为参照，音步内部的音一〕丁与音节之间的比例关系〔以孙大雨来看，当然属于时间上的时长关系〕构成初级节奏；音步与音步之间的比例关系构成二级节奏，这实现在“行”中；相应地，行与行之间、节与节之间、章与章之间，分别构成三级、四级、五级节奏。应该说，孙大雨的这个分类非常系统，使诗歌的各部分环环相扣，充分发挥了节奏的组织功能。
〔二〕行式建设
因为“行”既是相对“微观”的音步间发生作用的场域，也是相对“宏观”的节与章的基础。因此“行”就成为诗歌结构组织中一个重要的环节。
1、孙大雨：音步内的音节数与一行之内音步数的探讨
在《诗歌底格律》一文中，孙大雨提出，对时长相同或相似的儿个音步而言，各个音步内的音节数不必一律，但以“一到四个”为度；而一行之内的音步数以“二到六个”为度。关于前者，在文后第十三处注解中解释如下，“同一篇韵文里各单位所含的音数相同固然可以〔在一篇很短的作品里这是可能的，但一篇韵文相当长，但如果一篇韵文相当长，因为各单位音数相同得太久了，那篇作品就会变成单调呆板〕，不相同也并不妨碍〔但变异得太多或经常不同就会失去规律性〕；唯大致以一音到四音为度，到了五音则除非有特殊的情形〔如在节奏性特别明显而精密或特别粗疏而松懈的语言底韵文里〕，容易分裂成两个单位”。对于后者，在文后第十七个注解中解释如下，“一音步〔音节、音段〕或七音步〔音节、音段〕不大容易成行；就是偶尔能成，也不容易常久继续下去。一音步〔音节、音段〕给人的印象比较零碎，我们不易觉察到它的存在或行底存在，或二者底分别。七音步〔音一竹、音段〕为时过久，在生理上超过平常一口呼吸底容量，在心理上难以继续维系读者或听者底一贯注意力，结果会很自然地分裂成四个音步〔音节、音段〕与三个音步〔音一竹、音段〕的两行”粤。孙大雨的这两个建议，比较符合作诗的经验，证之于其他诗人的作诗实践，颇与之类似。如朱湘尝试过自一字到十一字的诗行，经过实践，他认为诗行不宜超过十一个字，否则不连贯，不简洁，不紧凑冬；而林林提出，“音节过长，一句之中如超过十一个字，显然违背生理上的要素，读起米上气不接卜气的”‘。如果分别以每个音步含二个或二个或四个音一，l〕’数计一算，这含十一个字的一行大概也就包含六个或四个或二个音步数，跟孙大雨的结论惊人相似。而孙大雨
从生理和节奏原理上作的学理分析为这种经验增添了理论依据。
①孙人雨：《涛歌底格律》，《复口.学报》〔人文卞学版〕.1956年第2!1〕J。
②引文均见孙少川丁：《诗歌底格律》，《复日_学报》〔人文科学版〕，195〔>年第2明
③只、湘：《奇赵景深》，米湘片，陈子善编，《孤价，的真情：只、湘书信集》，日仃人民出版社2〔〕07年版，第 192
少工。
④·、、」、：《叙理洲诗的”j作问题》，《文艺生活》，!948年第6期，第245臾，纂博士学位论文I〕〔〕Cl‘〔〕RA王T〕155二R‘l火1’l〔〕N
2、朱湘：行的独立同行的匀配
在朱湘看来，散文诗是拿段作单位，而“诗”却是拿行做单位的〔这里不讨论散文诗与诗的关系，就朱湘本意来看，此处的“诗”当指分行写成的韵文体裁〕。”行的独立同行的匀配”是朱湘发表于1926年1月10日《小说月报》第17卷第1号上的《评徐君<志摩的诗>》一文中提出的观点。该文称：“我们要是作‘诗“以行为单位的‘诗“则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配。行的独立便是说每首‘诗’的各行每个都得站的住，并且每个从头一个字到末一个字是一气流走，令人读起来时不至于生疲弱的感觉，破碎的感觉；行的匀配便是说每首‘诗’的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉、不调和的感觉。”’从正反两个方面来考察朱湘的意见，可拈出这样儿组关键词：一气流走/疲弱破碎〔针对于单独的一行而言〕；比例/紊乱、规则/无理〔针对行与行之间的配合而言〕；每组关键词的前项代表了朱湘的建行艺术要求，朱湘仍是从整体角度来思考诗的建行艺术。
他批评徐志摩的《自然与人生》的第三段破碎，《地中海》全篇疲弱，显然这两首诗作是作
为“行的独立”之反例，不妨来看看徐志摩的原诗：
风，雨，雷霆，山岳的震怒——
猛进，猛进!
矫捷的，猛烈的：吼着，打击着，咆哮着；
烈情的火焰，在层云中狂窜：
恋爱，嫉妒，咒诅，嘲讽，报复，栖牲，烦闷，
疯犬似的跳着，追着，味着，咬着，
毒蟒似的纹着，翻着，扫着，舌氏着——
猛进，猛进!
狂风，暴雨，电闪，雷霆：
烈情与人生!
——徐志摩：《自然与人生》
无数的帝王，英雄，诗人，僧侣，寇盗，商贾，曾经在你怀抱中得意，失志，灭亡；
无数的时货牲畜，人命，舰队，商船，渔艇，曾经沈入你的无底的渊壑；
无数的朝彩晚霞，星光月色，血腥，血糜，曾经浸染涂掺你的面庞；
无数的风涛，雷电，饱声，潜艇，曾经扰乱你平安的居处；
——徐志摩：《地中海》
米湘为何说第一例破碎，第一例疲弱？第一例中，行中标点很多，意味着很多的行内停顿，
‘!‘米湘：锐平徐君<志〕京的诗〕》，月、湘著，姜德铭主编，《中一卜5集》，中困戏剧出版社200!年版，第131一!32臾澎博士学位论文DOC丁ORALDISSE化l火fION
是外加给语流的强制性切分，而且每一个语流片断都比较小〔从一到六字，二字居多〕，从视觉上看，句子亦有支离破碎之感。第二个例子中，侮行的字数较多〔最多达二十八字〕，这导致在诵读时，要么通过若干次换气来读完一行，这样就不能做到一气流走；要么通过加大呼吸肌群的力度来在一次呼吸中读完全行，但导致的结果是，随着能量的消耗，到了行末就不可避免地走向力度减弱，带来生理上和听觉上疲弱的感觉。此外，朱湘认为诗行站不住的例子还有“一斤、两斤，杯底喝尽，满怀酒欢，满面酒红”《〔石虎胡同七号》〕以及“一屹奔，急转的双轮，紧追，小孩的呼声”《〔先生!先生!〕，这两例的特点是停顿较多，且后一例中停顿单元差异比较大〔二字与五字〕，朱湘认为这两例中，行不够紧凑。另一个导致诗行破碎的罪魁便是“生硬的
欧化”，如
快上这轻快的小艇，
去到那理想的天庭——
恋爱，欢欣，自由——辞别了人间，永远!
——徐志摩：《这是一个懦怯的世界》
朱湘认为此例的最后一行中“永远”两字便是酿成这行破碎的罪魁。他将此视作生硬的欧化，这种倒装语序是英语中常见表达方式，可能他认为这不符合中国传统的流水式〔按时间先后表达〕的语法结构，与中国人“文从字顺”的语感存有差异。当然，朱湘的意见也未必正确，在此聊备一说。事实上，“永远”在此处对传统语法的违逆，倒起到一种陌生化效果。据以上朱湘所提供的“反例”推断，朱湘认为，句内停顿单元过小〔以及不统一〕，停顿过多，一行的字数过多，生硬的欧化〔多是语序的倒装〕就会带来破碎、疲弱之感，影响“行的独立”。
至于“行的匀配”，朱湘举的反例是《灰色的人生》，他给的评语是“失之畸倾”。他认为第一段本来整齐划一，但第二段却同上一段不配合，第二段更是首尾不称，好像一个矮子有一双尺半的大脚似的。尽管对这首诗的整体搭配不满意，但对其中的某些局部搭配，他却比较赞赏，如该诗的第一竹，以及第二节中的下列两行：
我一把揪住了西北风，问他要落叶的颜色，
我一把揪住了东南风，问他要嫩芽的光泽；
——徐志摩：《灰色的人生》
在《志摩的诗》这部诗集中，赢得朱湘称道〔认为其“活泼”〕的还有《去罢》，如：
去罢，人间，去罢!
我独立在高山的峰上；
去昙，人间，去罢!
我面对着无极的苍可
——徐志摩：《去罢》圆博士学位论文l〕〔〕CT〔〕RAI，工〕155犯托1兴1’l〔〕N
《雪花的快乐》是另一首得到朱湘赞许的诗作。从上述正而的例子来看，这些诗作在行式搭配上的共同特征便是“对称”〔这个“对称”有时发生在——丁内，如《灰色的人生》中的第一节以及《去罢》；有时发生在节与节之间，如《雪花的快乐》就是——了内不对称，而节间对称〕。因此不妨说，朱湘为达到“行的匀配”而要求的“比例、规则”可以落实为“对称“。且看朱湘自己的试验：“诗行我是自一字的到十一字的都尝试过：一字行如《情歌》的‘她，美丽如一朵春花；我，热烈如太阳的火。’两字行如《采莲曲》中的，三字行如《婚歌》中的，四字行如《招魂辞》中的，五行字如《日色〕中的，六字行如《岁暮》的‘在这风雪冬天，幻异的冰花结满窗沿，凉叙把门户撼：饮酒呀!让我们对着灯火炎炎送这流年。’七字行如《今宵》的‘媚阳春一去不还，色与香从此阑珊；再不要登高远望，万里中只见秋山。’以三字语拼四字语成行，与旧诗七言以四三拼成不同。八字行如《催妆曲》中的，九字行如《摇焦歌》中的，十字行如《梦罢》中的，十一字行如《送黄天来》中的。我觉得诗行不宜再长，以免不连贯，不简洁，不紧凑。诗章方面我的各种尝试中有一种全章各行长短不定的，如《恳求》〔载《新文月刊》中〕是从词学的乖。不过词〔大闺非小令〕不曾划一字数，我却划一了就是。”占〔上述引文中，用过一字行的应是《花与鸟》，而非朱湘信中所说的《情歌》，当是朱湘记忆有误。〕可见，“连贯、简洁、紧凑”是朱湘行式建设的目标，提出的诗行不宜超过十一个字可谓是经验之谈。朱湘在诗体建设中以“字”为构件，而未能更进一步使用上级单位“音步”来构筑，他也意识到他所试验的七字行与七言诗的建行方式不同，指出前者是“三字语+四字语”的方式，后者是“四字语+三字语”的方式，可惜未能上升到理论高度。他也认为：“诗行诚然不可一律很短，但是偶一为之，也觉得新颖。”④
以他的《花与鸟》一诗为例来欣赏朱湘的建行艺术：
她I
美丽如一朵春花；2
我3
热烈如太阳的火——4
任随我仔细端详，5
并不姜黄；6
愈久，她愈是芬芳。7
圆，8
她的眼珠像弹九；9
鸟，10
〔]，月拼相：《奇，巨景深》，沐、湘著，陈J几善编，《孤l台J的直情：训、湘弓信集》，卜海人民出版社 2007年版.第19卜 192
贝。
‘匈月、汁只：《致罗念生》，月、湘片，陈J几善编，《孤l六；的真情：月、湘书信集》.!一海人民出版社2〔〕〔〕7年版，第266
贝澎博士学位论文 DOCfORALDfSSF托1人llON
我的，心应弦而倒——
我情愿舍了天空，
偎着小笼，一3
长悬在花气之中。14
——朱湘：《花与鸟》
这首诗在结构上很巧妙，在行的匀配上，卜7行〔A〕与8一14行〔B〕将全诗分成均匀的两部分，彼此对称；而A部分中又由a型〔1一4行〕和b型〔5一7行〕组成，同理B部分也是如此，由a型〔8一11行〕和b型〔12一14行〕组成，分别与A部分的相应诗形对应。全诗的行式类型为：四行十三行+四行+三行。在行内建设中，七字行有八个“L了主导地位，而七言比较舒展，气息充沛，正宜一气流转，四个一字行显得新颖独特，两个四字行分别夹在两个七字行之间，奇偶相间，起到了很好的平衡作用。朱湘诗集中有相当数量的诗歌讲究结构对称，外表确是参差的，并非一律齐整，因此将朱湘诗作一概斥为“豆腐干”是不公平的。
3、参差均衡律的运用
“参差均衡律”语出卞之琳《说“三”道“四”：读余光中<中西文学之比较>，从西诗、旧诗谈到新诗律探索》一文，“不拘平仄的白话新体格律诗〔我并不排除白一话新诗用自由体〕以二、三音节组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况一F，每行似乎也最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最后似乎也得相应而用参差均衡律。我自己到目前为止，在作、译实践里只做到每行里必有二、三，也无非做到20世纪20年代后期闻一多在《死水》一诗做到的差不多〔他要每行二音节‘音尺’当中必有一个二音节‘音尺’〕”，。按此追溯的一话，闻一多在《死水》等诗中的试验可谓是现代新诗有意探索参差均衡律的开始。
朱湘的诗行建设以“字”为单位，在“字”与“行”之间缺少“音步”这个节奏环节。因此，朱湘有时为了取得外在诗体的齐整而削减“虚词”，造成朗读时不自然；有时也试验参差的外在诗体，但主要的手段是“对称”，有对号入座之嫌。如上面所引的《花与鸟》一诗，大部分地方都是讲究——对称的，规律性太强，谨严之余也难免机械与不自然。而闻一多与孙大雨等人发挥了“音尺”等节奏单位在建行中的作用，他们都反对那种只顾字数整齐，而不顾音尺整齐的做法。如孙人雨就提出，“须知我这里所说的形式，乃是指有均衡的节奏的表现方式，并一1卜火柴盒子或骨牌底任意堆砌。不过表现非用语言文字不可，而一行韵文底语音数目和另一行底语音数目，如果这两行底音生数是相同的话，是势必致于相差不会太远的，虽然少无需要使其一点不差。可是两行音数〔在我国文字里即字数〕相同了并不三定等①卜之琳：《说“三”i二
9月 1811香港《文汇报》
第274少土。
“1]Ll’‘：i卖余光中<中西妙学
“文艺〕跤”；又见中国社会不：
之比较>.从!ILl诗、川诗谈到新i
学院编选《卜之琳集》.中口行卜
探索》，原
片反之
载 1983年
2〔〕〔〕9年版，咏卞年士学位一沦又I〕〔〕〔二l〔〕R八l、D丁55王gr汉l’1〔_〕N
于两行音节数相同，而造成整齐的节奏的是音节数相同，不是音〔字〕数相同”招〔孙大雨使用的是“节奏”术语，人致相当1几闻一多的“音尺”，在以“音尺”/“音步”来建行的观点上，二人意见一致，只是孙大雨提出具体的调配之法是通过朗读技巧，与闻一多不同〕。那种靠字数来造成的句式整齐，在闻一多看来，“这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然而整齐的轮廓”。那么他所要求的天然整齐是如何造就的呢？试以
闻一多自己举的例子来说明〔出自饶孟侃《莲娘》中的两行〕：孩子们/惊望着/他的/脸色
他也/惊望着/炭火的/红光
闻一多认为：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’〔三个字构成的音尺之简称，以后仿此〕和两个‘二字尺“音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘二字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”梦他认为自己的《夕七水》也如此建行。可见，闻一多要求的是，行内音尺类型多样〔他举出“二字尺”和“三字尺”〕，排列次序不规则〔即谓参差〕，同时各行之间的音尺类型数量一致，如此便能做到外表均齐、内部参差而均衡。卞之琳正是在此意义上提出“参差均衡律”，恰以此可概括闻一多的建行思想。应该说，闻一多认识到了现代汉语中以多音节为主，其中双音节与三音节又比较常见的事实，试验照顾到了这种语言特性，以内部的参差均衡缓解了外表均齐带来的生硬感。但是弊病也在此，一是未考虑其他类型的音尺〔如一字尺和四字尺等〕，二是未提出如何处理虚词问题，三是强令外表均齐而又内部参差均衡，难度较大，即便是闻一多本人的诗集中，能达到他要求的诗作也不多。
倒是不为理论所囿的徐志摩，似乎融合了闻一多与朱湘两人的建行思想，能够创造性地运用欧化以及参差均衡律来建行。如：
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向：
你记得也好，
①孙少、雨：《lJ歌底格律》，《复日学报》〔人文干!学版，.1956年第2明
②]J0一多：《；诗的格律》，原载《左月民副刊·诗镌》7号，926年5月3：又见《闻一多全州户筑2卷湖
化人民出版社1993年版，第143贝-澎博士学位论文 DOCrORALDISSERI人n〔〕N
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮!
——徐志摩：《禺然》
朱湘曾批评徐志摩的诗有时欧化的太生硬，以至于成为诗行破碎的罪魁，但徐志摩的这一首诗却是欧而化之，增添了行式的简洁和节奏的交错，曾得到余光中的大加赞赏。余光中认为，“在你的波心”不l词片语〔adve比 ialphrase〕，在诗中均置于句〔行〕末，当然是有些欧化，但于今日已习以为常。而“你有你的，我有我的，方向”一句〔行〕，欧化得十分明显，却也颇为成功。不同主语的两个动词，合用一个受词，在中文里比较罕见。徐志摩如此安排，“确乎大胆，但是说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠交错之感。如果坚持中文文法，改成‘你有你的方向，我有我的方向“反而哆嗦无趣了”娜，另一处欧化是最后三行，“记得”与“忘掉”都是自足的动词，各白所在的短行也是独立的，而末行“在这交会时互放的光亮”是一个名词短语，并且还是“记得”与“忘掉”这对反义动词的共同受词。若以惯常的表达，则为“你记得我们交会时互放的光亮也好，你忘掉我们交会时互放的光亮也好”。”不过这么说来，就是累赘的散文了。在篇末短短的四行诗中，双动词合用受词的欧化语
法，竟然连用了两次，不但没有失误，而且颇能创新，此之谓‘欧而化之”“这是欧化带给建行艺术的积极影响。在行式调配上，余光中也认为短句处理很得体，第一节中的两个短行“不必讶异”/“无须欢喜”是对仗的，第二节中的一对短行，安排更为巧妙。”前段的两个短句，句法均是上三下二；后段的两个短句，却巧加变化，第一句是上三下二，第二句则改为上二下三。如果排成
你记得也好，
你忘掉最好，
不但前后四个短句同一句法，读来单调刻板，而且语气僵硬无趣，倒像在吵嘴了。小小挪移一卜，几、’奏立见生动”兰。余光中此处论述的，不正是参差均衡律在诗体建设中的积极应用l马？
此外，新月诗人还有针对于“跨行”的意见，如孙大雨认为，“跨行时行末不应当有‘的’或‘底“至少应当极力避免，因为否则便会给人一个分行的散文底印象，那是不好的。可是如果不是跨行，就是说，行末有句读时，‘的’或‘底’就不妨事，不必一定要避免”，。这些意见都有待于新诗创作实践的检验，也是新月诗人留给我们的宝贵财富。
三、音韵试验：统一与协调
对于“韵”，新月诗人人都高度重视其在几3’奏中的们用，闻一多在1922年9月2注l；l写给吴
光，卜《徐志卜州诗小论》，《余光中集》第七卷，百花文艺出版钊
光中：《徐占摩诗小论》.《余光中集》第七卷，百花文艺出版引
夕、雨：《诗歌底格律》〔续〕，《复口.学报》丈人文于：目邹反〕.1957
2〔〕04年版，第!8〔〕臾
2〔〕〔〕4年版.第181臾
年第l期
孙余余
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③①②川澎博士学位论_文D〔_〕Cl’〔〕l之Al、I〕!55】刃又I，A’l’I〔〕N
景超的信中说：“现在我极善少!J韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”’峭汀面所提到的饶孟侃在《新诗的音节》中指出“韵脚”在音节中的工作便是把每行诗里抑扬的节奏〔指的是“节奏单位”〕锁住，而同时又把一首诗的格调〔指的是每段的格式〕缝紧②，高度重视其在音节中的结构组织功能。孙大雨也认为，“韵脚或脚韵，只要善于运用，一方面有助于语音之间的和褚；另一方面能点醒诗行底终迄，加强三极节奏；第三方面可以和内容互相应和，发出声音上的共鸣，增加意境和情致底效果：而同时又是一种装饰，能使背诵者便于记忆”③。
既然韵在节奏中如此重要〔大部分新月诗人一再声明地是他们并不排斥无韵诗〕，那么押韵有何讲究呢？具体来说，新月诗人关于韵的讨论和研究，主要围绕在以下儿个方面：一是土音押韵，二是虚词押韵，三是韵式规则，四是韵与境谐。前两个方面可以说是入韵条件的讨论，后两个方面又可以归于用韵技巧与规则。
关于入韵条件的研究，饶孟侃的态度是：“我个人主张新诗押韵。不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可通用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。至于用土音押韵，我以为除了在用土白作诗的时候可以通融以外，在普通的新诗里则断乎不行；因为要是押韵完全没有一种标准，也是件极不方便的事。”④言下之意，京音〔这是国语依据的发音〕与土音之间不能互押，而应该各行其道。至于哪种土白入诗，饶孟侃偏爱北京土白，“除非那首诗非用别地的土白不可，我主张都用北京的土白来写土白诗，那么也许可以从不普遍当中求得普遍了，我另一个理由是觉得北京话的发音准确，而且非常铿锵，这种成分尤其在诗里是需要的”愈。像徐志摩的《残诗》和《一条金色的光痕》都是土自做成，前者是京白，后者是砍石土白，但这两首都不纯粹用土白，还夹有国语，因此饶在赞美这两首土白诗的同时也表示出遗憾。而他认为闻一多的《天安门》是十白一绝，并且在脚韵安排上，也很欣赏这种复韵的做法。”在韵脚上也很仔细，凡是一句的末了要是用‘的’‘了’‘儿’等等虚字押韵的，它一I.’面的一
个字也必定同时协着韵，譬如在那不才十来岁儿？干吗的？
脑袋瓜儿上不是枪轧的？
两句里，‘l冯’字和‘轧’字也t〕J、了韵，这种韵在外国诗里也有名叫 Fellli，11，leR一15“11e复韵”‘’。
①闻一多：《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1985年版，第160页。
②饶孟侃：《新诗的音节》，原载《晨报副刊·诗镌》第4号， 1926年4月221]；又见晓孟侃拙，锦厚、陈
丽莉编，《饶孟侃诗文集》，四川人学出版社1997年版，第169贞。
③孙人雨：《诗歌底格律》〔续〕，《复口.学报》〔人文科学版〕，1957年第1明。
①饶孟侃：《新诗的l纷、了》.原载《或钊1之副刊·诗镌》第4号， 1926年4月22l：又见饶孟侃著.一锦厚、冻
丽莉编，《饶孟侃诗文集》，四川少、学出版社!9，〕7年版，第169一l7〔〕贝
汀饶J爪侃：《新诗话一1：l’入诗卒.晾载《左洲1芝副刊·诗镌》第8号，1926年5月2〔〕日：又见饶：蔽侃牡，卜锦
厚、陈丽莉编《饶孟侃诗文集》，四川少、学出版社1997年版，第!81臾。
⑥晓孟侃：《新诗话·——’_入诗》，原载《晨报副刊·诗镌》第8号，!926年5月20日：又见饶而.侃若，卜锦厚、纂博士学位论文I〕OC飞〔〕RAL工〕ISSF拜1人l、ION
饶孟侃认为这种做法使得土自诗在音节上更进一步的完善，可见他是赞同虚词与虚词互押的，当然又以阴韵做法为妙〔他应该也赞同虚词和实词互押的，如上例中“吗”与“轧”，但这种韵法从属于复韵中的一部分，至于独白成韵时虚词能否与实词互押，不得而知〕。对用韵最为讲究，甚至有些苛刻的是朱湘。他不满闻一多和徐志摩诗中用韵“不讲究”〔当然是以朱湘的眼光看来如此〕。在《评徐君<志摩的诗〕》中，他指摘徐志摩艺术上存有六个缺点，其中有三个直接指向用韵，分别是：一、土音入韵。”这种土音的韵教人家看来很不畅快；尤其是在抒情诗里面，音韵为造成印象的一个很大的要素，现在忽然间插进一个土音到里面去，这真像吸凉粉正吸得滑溜有趣，忽然间一个隔逆，把趣味隔去了九霄云外的样子”。二、骄句韵 〔rllymedcoPlet〕不讲究。”用骄句韵的时候，第一忌的是上一联骄句的韵同下一联骄句的韵不分，第二忌的是这一联骄句的韵同再下一联骄句的韵重复。不幸这两种毛病徐君都犯了”。三、用韵有时不妥。”《希望的理葬》一诗，全诗的音韵杂乱无章，《她是睡着了》一诗本是两段用一个韵的，但是到了最后两段又毫无理由的改了用韵的方法”①。在《评闻君一多的诗》中，他指摘闻一多用韵不讲究的表现有三：一、不对。其中，第一种是因按照土音而错了的；第二种是因盲从古韵而错了的；第三种是因不避应避的阖口音而错了的；第四种用借了的韵完全是作者自己的过失，完全没有辩解可言的。二、不妥。”韵用得不妥的便是那种拿‘了’、‘的’等虚字来协韵的所在”，他举出的例子有，“了”字与“敲”字、“的”字与“义”字、“罢”字与“者”字、“么”字与“磨”字。三、不顺。如闻一多《瑛儿》中将“报袱”颠倒成“祝涨”，以协下行中的“未强”；《美与爱》中，将“伴侣”颠倒成“侣伴”，以协卜行中的“视线“②。事实上，朱湘指责闻一多的用错韵的四种理由，严苛之余也有不少费解之处〔如阖口音之类〕，就连朱湘白己诗作中也存有以上现象，故而当时就遭到了刘大白的批评，。这里暂时搁置朱湘押韵的正误问题，而只讨论他的押韵思想。在批评胡适的《尝试集》时，他给出虚词相押为何不妥的理由：“胡君‘了’字的‘韵尾’用得那么多。这十七首诗里面，竟用了三十二个‘了’字的韵尾。〔有一处是三个‘了’字成一联〕不用说‘了’字与另一字合成的组同一个同样的组协韵时是多么刺耳，就是退一步说，不刺耳；甚至再退一步说，好；但是同数用得这么多，也末免令人发生一种作者艺术力的薄弱的感觉了。”工在批评徐志摩的《翡冷翠的一夜》这部诗集时，他正面提出了白己的用韵思想：“不管是土白诗也好，国语诗也好，竹于者既然用了韵，这韵就得照规矩用。真的规矩极其简单，这规矩就是：作那种土自诗用那种土自韵，作国语诗用国语韵。”，
陈丽莉编，《饶孟侃诗文集》，四川人学出版社1997年版，第182一183臾。
①米湘：《评徐君<志摩的诗>》，月、湘著，姜德铭主编，《中书集》，中国戏剧出版社2001年版，第!35负。
②月、湘：《评闻君一多的诗》，匀、湘著，姜德铭主编，《中书集》，中国戏剧出版社200【年版，第!38一!40臾
③刘人自：《读寸1毛、习君一多的诗〕》，原载《黎明》周刊第37明.1926年7月25!1：又见萧斌如编《刘少、日
研究资半》，知识产权出版社2〔〕O年版.第112——16臾。
①月、湘：《、尝试集〕》，月、湘著，姜德铭主编，《「1“协集》，中国丈以出版钊2〔〕0I年版.第!53贝。
⑤剑、湘：《<_街冷翠的一夜>》，沐、湘著，姜德铭主编，《中书集》，中国又以出日版社2〔]〔〕!年版.第l〔i9臾纂博士学位论文l〕〔〕〔’1一ORALI〕155匕g】入liON
从以上批评文字中可以看出朱湘对押韵的要求：统一与协调!饶孟侃的押韵思想其实也可归纳为上述两点，只是二者在技术细节上有出入。饶孟侃认可那种阴韵的做法，同时在押韵规则上并无朱湘那般严苛，这是与朱湘最大的区别。朱湘并非反对土音入韵，而是要求土自诗与国语诗各行其道，不得交义用韵，这是用韵与诗语的统一；朱湘要求每首诗不用韵则罢，一川韵则须将押韵贯彻到底，遵守一定的规则，比如骄句韵的规则、换韵的规则都不能擅白改变，这是押韵规则的统一；朱湘批评他人用韵的不妥不顺〔譬如改换词序欠自然、虚词协韵而刺耳〕，其实也就是要求韵要合乎自然，契合情调，这是押韵的协调原则。当然，“统一与协调”的押韵原则有助于诗艺提高，有利于单首诗歌保持艺术完整性，对于新诗创作有一定的借鉴价值。如针对徐志摩的名篇《偶然》和《再别康桥》，余光中在《徐志摩诗小论》中就从“协调和统一”的角度对之批评：对于《偶然》的末句“在这交会时互放的光亮”，“十个字里，倒有六个是亢拔嚓亮的去声字，偏偏韵脚又落在去声上，而前面几个韵脚‘上“‘向“‘掉“又都是去声，全汇在这么一段惆怅低回的意境中，未免太刚了一点。徐志摩的音调，往往铿锵有余，而柔婉不足，曲折不够”‘么，这不就是押韵不够协调么？而《再别康桥》中，“‘向青草更青处漫溯’一句，兼双声，叠韵，叠字而有之，音调脆爽之极。不过在第五段中，第二行末的‘溯’字和第四行末的‘歌’字，该押韵而实未押韵，是一失误。徐志摩是浙江人，可能把‘歌’字读成‘姑’了”g。这岂不是有违统一原则而导致的艺术瑕疵么？且看朱湘自己的试验。”我在《婚歌》首章中起首用‘堂’的宽宏韵，结尾用‘箫’的幽远韵，便是想用音韵来表现出拜堂时热闹的锣鼓声，撤帐后轻悄的箫管声，以及拜堂时情调的紧张，撤帐后情调的温柔。《采莲曲》中‘左行，右撑’‘拍紧，拍轻’等处便是想以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种感觉。《昭君一出塞》是想用同韵的平仄表现出琵琶的抑扬节奏。《晓朝曲》用‘东’‘扬’两韵是描摹镜声的‘洪’‘杭’。《王娇》中各段用韵，也是斟酌当时的情调境地而定。《草莽集》以后我在音调方面更是注意，差不多每首诗中我都牢记着这件事。我有许多诗应该用大鼓方法来唱，如《还乡》《梦罢》是。只有《摇篮歌》自有它的调子。
大鼓词实在得到了自话的白然音调”冬。
只是朱湘常常将这种“统一”原则扩大为“一统”要求，以己律人，苛求过度，有损艺术的创造性。新月诗人在用韵上的试验是多有尝试的，花样常翻新。朱湘就指出徐志摩在《志摩的诗》这部诗集中作了许多韵体尝试，如散文体〔《毒药》〕、无韵体《〔康桥再会罢》〕、骄句韵体诗《〔残诗》〕、章韵体诗《〔雪花的快乐》〕、变相的十四行体《〔大国的消息〕以及各种奇偶韵体涛。此外在韵式上，他们人都借鉴西方的韵式，并加以改造，在韵式上远比中国传统i尔歌要复杂。如何评价新月派的韵体试验，不妨借月J朱i相评徐志〕华的话：“在这许多韵体里而，那帅余光中：《徐志摩诗小论》，《巧扮l已中集》第七卷，百花文艺出版社2004年版，第182贝〔功余光中：《徐志摩诗小论》，《余光中优》第七卷一丙花文艺出版社2004年版，第185臾
③健、湘：《万赵景抽荟》.络、湘著，陈J砚善编，《孤高的真情：月、湘1弓信集》，卜海人民出版社2007年版，第!91
心土。澎博士学位论文DOC丁ORA工l〕JSSERI灭flON
种徐君尝试成功了，那一种没有尝试成功，是另外一个问题……但是这种大胆的态度，这种冒全国的人不匙而来试用大众所鄙夷蹂蹭的韵的精神，已经够引起大家的热烈的敬意了。”巡夕第三节闻一多的诗歌节奏理论与实践节奏问题一直是困扰着中国现代诗学与诗歌实践的一个重要的本体性问题。研究闻一多节奏诗学及其实践，对我们现代诗学与新诗本体形式建构都具有重要意义。闻一多1921年在清华文学社作的演讲《诗歌节奏的研究》与1922年所作的《律诗底研究》可视作其节奏理论的先声；《<冬夜〕评论》为其运用节奏理论批评的实践，1926年发表的《诗的格律》为其理论总结。闻一多在创作中实现了他的部分主张，但毕竟创作的复杂性远超出了其理论的预设，后米闻一多的节奏理论有所调整，但未专文论述，散见于一些其他文章。对闻一多节奏理论具体内涵及其
功能意义的探讨，依然是闻一多研究中的一个较薄弱的问题。
一、现代诗歌的大节奏观
〔一〕节奏与格律的同一性
在中国古代文论中，节奏多跟停顿相关，刘熙载在《艺概·诗概》中的表述具有代表性：“若论句中自然之节奏，则七言可以_上四字作一顿，五言可以上二字作一i顾耳。”近代以来，节奏的含义变得越来越含糊了，在不同的表述语境中，节奏、格律、韵律、平仄、对偶等术语时而交义包容，时而并列间杂，很难厘清其中关系。对于节奏和格律之间的关系，闻一多有明确的判定。
在闻一多的诗论中，“节奏”术语有多种表述，在1921年《诗歌节奏的研究》这份英文报告提纲中，他使用的是“Rllythm”〔英文意思为“几节奏”〕，他后来翻译为“音节”〔即声音节奏的简称〕；在1922年出版的《<冬夜>评论》中，闻一多使用的是“音节”这一术语；在1926年发表的重要论文《诗的格律》中，闻一多作了明确表述。文章开头，“格律在这里是forln的意思。‘格律’这两个字最近含了一点坏的意思；但是直译forn：为形体或格式也不妥当。井且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律便是没有什么不妥的了”。接着，“诗的所有能激发情感，完全在它的节奏f节奏便是格律”。还有，“上面已经讲了格律就是fonn。试想取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能没有节奏的诗”。在分析具体诗作优劣时，他又提到“音·节的调和”。上面的这些引文中，闻一多做了一个等质代换：“节奏”、“格律”、“节奏”实际上是作为同义性术语处理的。尽管闻一多本人的论述中未能统一这些术语，也存在交义现象〔比如〕节奏单位也时而简化为“.、一奏”一词〕，但是，墓木_上我仃知丁以认定闻一多关丁·“格律”的理论实际上也可以置换为“节奏”的理论。在我石一来，“〕节奏”和“格律”还是有所不同的。在闻一多诗沦中，“‘生奏”显然贯穿于占
今中外一切称之为“；诗.，的文体中，既是“诗的内在精神”，又常以“技巧”的而日出现，“竹
①剑、湘：《评徐州一<志〕圳〕如诗〕》，月、湘社姜德铭主编.《中1弓集》，中国戏居〔出版子_2001年版，第 137贝。澎博士学位论文DOCOR八 Ll〕J551毛Rl火IION
奏技巧”可有效沟通白由诗和格律诗，在打破二者之间“人为壁垒”时的效用更大。而“格律”
一词则负载了太多的负面意义，诚如闻一多所说的“这两个字最近含了一点坏的意思”，“格律”使人的思维惯性指向古典诗歌体式，它更追求一种体式的规范、规约等等“束缚性”的指标。
闻一多在使用“格律”一词时，不排除其主观上补偏救弊以规约新诗的愿望，但在客观上，他展现的同时也是更让人称道的，是关于节奏的技巧，事实上，新月派也可作如是观。
〔二〕从声韵节奏到结构节奏
在《诗歌节奏的研究》这份研究提纲中，闻一多为我们勾勒了一幅关于节奏理论的全景图。全文依据大标题，依次为：定义、生理基础、证据、特性、作用、自然界的节奏、各种艺术中的节奏、诗歌的节奏、自由诗、中国诗歌中的节奏。显然，他注意到节奏的普遍性和各个艺术门类中节奏的特殊性，将人的生理节奏、自然界的节奏与艺术节奏作了沟通对照，既考虑了节奏的原理特性，也重视节奏的功能作用。将诗歌节奏纳入到一种宏观的自然生命体系中来认识，这是闻一多的首要贡献。
以现在的节奏观衡量之，古代诗歌节奏实质上是声韵节奏，意即在平仄和韵式上极为讲究，即便是对仗〔属于成句，建联范畴〕，也必定受到平仄的制约，所以声韵实际上控制了整个诗体。在狭小的诗歌格局里将声韵运用到极致，故而，有为一字之妥帖而用破一生心之说；苦吟的结果是佳句多于佳构。
现代新诗的节奏观从“单一的倚重声韵”向“重视整体结构”转移，闻一多敏锐地捕捉到这种趋势，他是最早在理论上系统表述现代节奏观的诗论家。不论是内在的诗人情绪和诗情，还是外在的韵脚、标点和诗节，在他看来，这些都是调制一首诗节奏的佐料，诗人则是擅于使〕月这些调料的烹饪师。他特别强调节奏在诗歌结构方面起到的作用，故而也可以将他的几节奏理论称为“结构节奏论”。他将诗歌节奏分为“内部的韵律；外部的韵脚和诗节”，从外部米看，节奏单位又可分为儿个层次：音尺〔闻一多将之与中国诗中的“逗”相比拟〕作为最小的节奏单位；诗节〔闻一多认为是诗歌韵律的最大单位〕，以修辞句和旋律句作为基础〔在这里，二者其实都以诗行的面日出现〕。这样节奏单位从小到大可以分为：音尺<诗行<诗——节。韵脚作为强有力的节奏点，“织_成部分的布局；预期效果的满足”工；而标点，“不但界划句读，并且能标明·节奏〔在中国文字里尤其如此〕”岁。他在批评部分自由诗〔当然闻有特定所指，主要指新诗草创期胡适一派的自由诗〕抛弃节奏时导致的后果有“平庸、粗糙、柔弱无力”。新诗不可避免的
走向散文化，如果上述要索运用得法，则可有效地避免新诗松散化。他指出节奏的美学作用：，’l.整体的亚要性；2一致中的变化；3.注意力的悬置；4.结构的框架。”同时，节奏还可作为①以一引述见闻一多：《诗歌——节奏的研究》，闻一多价清华文学社报告提纲，1〔〕2!年12月21：《闻一多个臼井
第2卷，湖_比人民出版社1993年版，第54贝一61臾。
②闻一多：《论<梅，引叫>》，《新月》第3卷第5、6期合刊.1931年4月：《用一多全集》第2卷，洲_比人民
出版社1993年版，第!65臾纂件士学位论文I〕〔〕C工丈〕尺A1DfSSER了Wl一r0N
“表达情感的手段”和“凭借想象加以理想化的一种手段“①。故而节奏成了贯穿诗情、诗思、
诗形的重要结构手段，所以闻一多一再强调诗不能没有节奏。
在这里有必要提及闻一多关于“标点”的论述。占人虽有“句读”，但只是多用于断句，只是部分人使用，既不普及，也不规范。而近代以来，西洋标点系统引进后，被迅速推J一普及，在抒情达意方面起到了重要的作用。标点的作用一是点断句子，二是标明语气，跟五四时期“明晰告白”的实用追求比较合拍。鉴于标点在节奏中的重要作用，在1931年的《论<悔与回>》中，他明确提出“不用标点，不敢赞同……要标点的理由如此，不要它的理由，我却想不出“②。这可能针对当时初期象征派的一些诗人如王独清、穆木天以取消标点来营造象征意蕴的主张而发。对于标点的滥用，闻一多同样反对。他认为《冬夜》里的多半作品不独意思散漫，造句破碎，而且标点也用的过度的多。他把标点比作“新文学底一个新工具—很宝贵的工具”。然而“没有一种工具不被滥用的，更没有一种锐利的〕_：具不被滥用以致招祸的”!“一个作者若长靠标点去表示他的情感或概念，他定是缺少一点力量—‘笔力”，。‘引就闻一多的创作实践来看，他相当注意标点的运用。例如《红烛》的“雨夜篇”收录21篇诗作，跟原作相比，作了标点改动的有11篇，改动率高达52%。由此可见闻一多在二节奏试验中对标点的重视程度。
二、听觉节奏和视觉节奏的交响
听觉节奏和声韵节奏实际上是同一个问题的两面。我们知道诗歌曾有一个诗、乐、舞一体到分化的过程，三种艺术形式分别以语言节奏、旋律节奏、律动〔造型〕——节奏为主导。其中，诗与乐的关系最为密切，古代也有合乐的乐诗和不合乐的徒诗之分，但都分外重视“乐感”。不论是五言句式的“二二一”或“二三”划分，还是七言的“二二二一”或“四三”划分，明确的节奏模式在古代诗歌传播的过程中形成共识和强烈的心理定势。考虑到古代诗歌主要的传播途径是口耳，必然要求诗歌上口顺耳，并且规律的平仄声韵箍住诗体，同时诗体不能太长，否则有碍记忆。诗情通过听觉来营造，诗歌展现的形象通过听觉来构造，“言而无声，则行之不远”。故而一占诗并不太注重诗体在物理空间中的展开，而更强调以听觉为主导的心理时间上的呈现。在书面载体中，古诗竖排而无标点，阅读者根据已有的听觉节奏经验即可读出，随之带来的效应是视觉〕节奏的弱化。古代的诗词可以脱离内容而提炼出若干个纯形式，这些形式是自足的。新诗采取现代自话语体，初期白话自由诗模拟口语节奏以求语调自然，传统诗歌的“乐感”弱化，而“语感”强化。不管是吟是一诵，己经远离古人的读诗习惯。在现代教育、现代传媒、出版的催生下，人众对‘诗歌的接受传播更多依赖纸质传媒，必须考虑诗歌在物理空间的呈现方式。现代诗歌的横向排版方式和借鉴西方的分行方式，都有一助于形成从视觉_匕感受’节奏的审美
①以卜弓述见闻一多：《诗歌节奏的i〕1少曲，闻一多在清华文学社报告书州习，!921年12月2]!：《闻一多全笃珊
第2卷，湖北人民出版社1993年版，第57臾。
②闻4多：《论<梅’川口卜》，《泪日一J》第3卷第5、6期合刊，1931年4月；《自〕一多个女介第2卷，湖北人民
出版社!993年〕反，第165臾
③闻一多；《<冬夜>计沦》，《闻一多全女汁第2卷，孙切比人民出版初_1993年版，第72贝纂博士学位论文1〕〔_〕Cl〔〕RAll〕1551二glWI’I七〕N
习惯。视觉几y奏在现代阅读中的重要性可以从诗行中用以解释说明的插入语看出，通常这些用“括弧”圈起的语句不是〕J作“读”，而是用作“看”的。有人将现代诗取消分行，造成与散文的混淆，以此证明诗歌远离诗意，其实这恰恰证明了现代诗歌诗体视觉化加强的重要性。从符号学的角度来看，“分行”这一视觉符号提醒接受者的欣赏角度选择，决定是按诗还是按散文的标准来评判。
闻一多认为人的听觉节奏和视觉节奏都有其生理基础〔声波和光波〕，他以美术家的空间感和色彩感，配合诗人的乐感或语感提出“三美说”：音乐美〔音节〕、绘画美〔词藻〕与建筑美〔节的匀称和句的均齐〕。前者与听觉相关，后两者关乎视觉。闻一多赞赏的可谓是听觉节奏与视觉节奏的交响。他认为“这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐……在我们中国的文学里，尤其不当忽视视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象—这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是太可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事”。
律诗只是建筑美的一种格式，而新诗营造建筑美的空间很大。诚如闻一多所说：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的……做律诗，无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服。但是新诗的格式是相体裁衣。”、公现代诗歌体式是随物、随情、随事赋形的，体式更加摇曳多变。闻一多虽然用了很多篇幅谈视觉节奏的营造，对于听觉节奏他也是很重视的。
在给吴景超的信中，他指出：“本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”‘
在《一句一话》中，作者很好地利用了视觉节奏与听觉节奏对注意力的悬置：
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的绒默？
说不定是突然着了魔，
①以!_引述见l\lJ一多：《仁宁J勺格律》，玛以戈《晨报副「J·i、针隽》7号，1926年5月13日：又见《户J一名个集》
第2卷，湖北人民出版社l“〕3年版，第4〔〕欠一142臾
②蓝棣之编：《]ljJ4多诗个编》，浙川_文艺出J减日1995年版，第424贝澎牛弃士学位论又DOC’r〔少尺八LD王551拜1飞气!’1〔〕N
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国!”
——闻一多：《一句话》
在此诗节中，前六行都是9字，七八行若合在一起便是8字，与前儿行相差无儿，但是作者在这里做了一个变形，拆开来写。前六行每两行的顿数基本一致，且保持句句押韵的态势〔第六行除外〕，等到第七行突变为一顿，第八行变为两顿。从诗形上看，像是一个长方形放在一个三角形上，似乎前面的积聚的情感达到了一个临界点，力量便集中在“爆一声”上，同时最后一行的“国”也呼应了前面通押的“O”音，声气相通，同时，“破、霹、爆”这儿个字或位于行首，或位于行尾，声母均为爆破音，增加了抒情的力度。本诗共两节，结构基本对称，“爆一声：”和“口自们的中国!”作为旋律句回荡在全诗，体现了一致中的变化和变化中的一致，诗形配合了诗情。
再看闻一多祭奠爱女的《忘掉她》，视觉节奏和听觉节奏配合的甚好。
忘掉他，像一朵忘掉的花!
像春风里一出梦，
像梦里的一声钟，
忘掉她，像一朵忘掉的花!
——闻一多：《忘掉她》
全诗共七节，这是其中的第二节，节与节完全对称。有论者认为这首诗的诗行排列像是一个小小的棺栋，女儿似乎躺在“花丛中”，诗人好似抚棺自诉。节首和万，l5尾的诗行一致，且用感叹号加重语气，韵选择响亮的“发花”韵；中间两行语气轻，选抒绵民悠远的“中东”韵。诗节形成“重〔短〕—轻〔民〕—重〔短〕”语气节奏的交替。诗境以“现实—回忆—现实”交替，情感以“悲坳自制—柔情回忆—悲拗白制”交替，·全诗七个诗节的异义同构重复，形成往复节奏。似乎诗人不断穿梭现实与可忆中，理智上的强令白己忘却，情感上的千转百回，悲伤但又白制，白持而又日料长的父爱在视觉节奏和听觉节奏的交响中呈现。
三、“均齐”的节奏追求和试验
〔一〕何谓“均齐”
新月派的总体倾向有理智——节制情感一说，落实到操作层而，则表现为特定的节奏搭配可以较成功地〕了制情感，闻一多给出的配方是“均齐”。〔闻一多在谈到“均齐”时，遵循的是节奏理论中“一致中的变化”这个原理，故而适度的变化也是“均齐”理论中的应有之义，以破除其单.调之感。〕“手假研诗方剖旧，眼光烛逍故疑西”是闻一多《律诗〕娜毋究》脱稿赋诗中的两句。”剖日”与“疑两”是他’生奏理论的两个坐标.本意是想造就中〕衍艺术结合的“‘j馨儿”。对势时胡适一派自然节奏论的不满，对郭沫若少省在情绪’甘奏沦的3遗憾，和对r，国文化艺术特色的偏爱，促使他选抒了“均齐”〕澎博士学位论文I〕OC]一〔〕l之 A11〕ISSFgl人rlON他反对胡适一派的自然音节论，“偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，
便要打破是的音一竹，要它变得和言语一样—这真是诗的白杀政策了。〔注意我井不反对〕」J--仁自做诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以‘做’诗：这个‘做’字便说明了土白须要经过一吞锻炼选择的工作然后才能成诗〕”①。针对胡适一派理论上力避词曲音节，追求自然音节，但实际上很多诗作依然受旧词曲束缚的创作现状，他指出：一方面“所谓‘自然音节’最多不过是散文的音节。散文的音节当然没有诗底音节那样完美……我们若根本地不承认带词曲气味的节奏为美，我们只有两条路可走：甘心做坏诗—没有音节的诗，或用别国底文字做诗……总括一句：词曲的音节，在新诗底国境里并不全体是违禁物，不过要经过一番查验拣择罢了”。闻一多强调的重点在于“熔铸”而不是“生吞活剥”式的借鉴旧词曲的艺术。另一方面，他也看到，“中国式的词调同中国式的意象联系在一起，不敷新文学的用”。太拘泥词曲的音节，则会造成松浅平泛的风格，用之不当，则陷入“言之无物”的魔道。”音节繁促则词句必短简，词句短简则无疑载浓丽繁密而且具体的意象。—这便是在词曲底音——了之势力范围里，意象之所以不能发展的根由。词句短简，便不能不只将一个意思底模样略略地勾勒一下，至于那些枝枝叶叶的装饰同雕镂，都得牺牲了“⑧。在这里，他指出了节奏繁促〔表现为词句的短简〕对意象营造的弊端。他认为《冬夜》里的很多诗作造句破碎、零碎，行文哄唆，滥用叠字叠句。滥用的后果之一是节奏的单调，之二是幻想的亏缺。在他看来，叠字法是旧文库里的老存蓄，诸如“高山正苍苍，大野正茫茫”、“新鬼们哟哟的叫，故鬼们啾啾的哭”等等都是空空疏疏模模糊糊的描写法，是弱于幻想力的结果。他建议白话新诗应借鉴《女神》曲折精密层出不穷的欧化句法。他赞颂《女神》的时代精神，但同时对于《女神》地方色彩的缺失，也提出过批评，其主要针对的是郭诗诗体问题。”今之新诗体格气味日西，如《女神》之艺术吾诚当见之五体投地，然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则不可，认为正式的新体中国诗，则未敢附和。盖郭君特西人而中语耳。不知者或将疑其作为译品。为郭君计一，当细读律诗，取其不见于西诗中之原质，即中国艺术之特质，以熔入其作品中，然后吾必其结果必更大有可观者”孙。特别是在《<女神〕之地方色彩》中，他批评了郭沫若在诗作中夹用英文以至于破坏节奏的做法。对于只重内在情绪节奏而不顾外在形体的理论，他认为不可能做到。”别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的“连。闻一多认为正式的新体中国诗应具有中国艺术之特质，这个特质就是他在《律诗底研究》中得出的“均齐”论。他在考察了律诗的句和章自勺tll.织后，得出结论：“总观上述的句底组织及章底组织，其共同的根本原则为均齐。作者尽可变化翻新，以破单调之弊，然总必须在均齐底
①!JfJ一多：《诗的格律》，原载《晨报edl]刊·诗镌》7号，!92〔〕年5月13日：又见《】则一多全集》第2卷，湖
北人民出版社]993年版第138臾。
切以卜J】述见闻一多：《<冬夜>评论》.《闻多个集》第2卷，千胡_比人民出版社1993年版，吮64臾一6〔〕臾
③闻一多：《律诗底川一究》，《闻一多全身珊筑10卷.湖北]、民出版fl：1993年版.第1〔l〔〕臾
川闻多：《泰果尔批训》，原载训」‘事新报妙写：：》副刊，!，23年12月3日；又见《闻多个集》第2卷，湖
北人民出版社!993年版.第129臾澎博士学位论文DOCl〔_〕RALDISSE反1飞人「ION
范围之内。如此则于‘均齐中之变异’一律相吻合。”在“辨质”一章中，闻一多从中国哲学、伦理、艺术方面论证，均齐也是上述方而大然的色彩〔原质〕，律诗则为这个原质的结品。在他看来，“抒情之作，宜短连、紧凑、整齐、精严”，律诗是抒情的完美载体。故而他汲取了“均齐”的原则为造就中国新体诗的方法。其原理在于他深信，“然情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成神情之苦累。均齐之艺术纳之以就规范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞其快感生矣”，“盖热烈的情感底赤裸之表现，每引起丑感”。他举出的论据有：莎士比亚之名剧中，每到悲惨致极处，便用韵语杀之；歌德创作《浮士德》时的同样技I分。他从中推导出“均齐”的节奏能节制情感的结论，并倡导将此原则用于中国新诗的创作中。
《也许》是闻一多为一位亡女而作的诗，一共四节，每节四行，下面是第二节：
不许阳光拨你的眼帘，〔2一2一3一2〕
不许清风刷上你的眉，〔2一2一2一3〕
无论谁都不能惊醒你，〔2一2一2一3〕
撑一伞松阴庇护你睡，〔3一2一2一2〕，
——闻一多：《也许》
我们可以看到，每行都是四个音尺〔均由一个三字尺和三个二字尺组成〕，不论从外观上，还是从阅读上，都是均齐的。我们知道，按常规，句子越长，那么占用的诵读时间就越长，整句速度放缓，节奏变慢，但音尺间的间隔时间缩短，相应地，单位音尺的诵读变快。反之，句子越短，那么.」：‘用的时间越短，整句速度加快，节奏变快，但音尺间的间隔时间扩大，相应地，单位音尺的诵读变慢。如果人为调整句子的长度和音尺的个数，就会带来〕节奏上的变化。_上面引用的诗竹比较均齐，那么在总时间一定的情况下，分配到各行的时间近似均等，可认为行间匀速；再由于每行含的音尺数一定，二音尺和二音尺间的时间差别微小，可忽略不计，可认为行中也近似匀速。〔即便考虑二者间的占时细微差别，也可看作均齐中的变化，可破单调之感，依然不影响行与行间的匀速〕而行尾的“帘、你、睡”，行首的“不、许、无、论”等字的韵母分属于齐齿呼〔帘、你〕、合口呼〔不、无、论、睡〕，口型都不像开口呼那样大，有效控制了情感的力度，伴随匀速的阅读，力度随之均匀分摊。如果再仔细观察诗一节的前两行，句法的结构基本一致，使用了“双线并行”的行文一〕节奏〔近似对仗的两句通常是并行的两件事物，共同围绕一个话题，从行文节奏上看属于双线并行〕。跟“单线推进”式的行文节奏相比，这种技法收住了感情一泻到底的势头，更多的是回环往复的咏叹。这样，均齐的节奏带来的是情感的丁制。
〔二〕如何“均齐”
诗歌被1乙写、印刷，在空间，!〕必须以一定的形式展开：同1寸诗歌又是被i雨读的，必须以①卜述括号内的数厂为l纷尺的类型，如2代表2‘；二尺，3代表3了几尺，下1 196纂博士学位一沦文D〔〕C丁〔〕RAIDISSI二坟入’l吸〕N
定的形式在时间中绵延。故而“均齐”的要求既指视觉上的，也于旨听觉上的。作为空间的艺术，宇数的多寡排列控制着视觉中的形式；作为时间的艺术，节奏的轻重快慢也影响着听觉中感受。然而三者之间常常发生龄龄。对于.二者的关系，闻一多认为，“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和”；“整齐的字句是调和的音y必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。〔但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐。〕“①这样看来，均齐的关键在于音尺的整齐。音尺就成为闻一多欲造“均齐”节奏的基础。Foot〔音尺，也译作音步〕，本是英诗中的节奏单位，一定量重读音节和轻读音节的交替构成不同的音步〔音尺〕类型，然后音尺组合成行。
重音是英语诗歌的节奏基础。闻一多在借用这个概念时，赋予了自己的理解。他不同意魏来
〔Artll盯Walay〕将中诗的平仄等同于英诗的浮切〔即重轻音节〕的说法，而是认为“大概音尺〔即浮切〕在中诗当为逗”，“逗中有字当重读，是为‘拍”，。”五言底拍在第一、三、五字；七言在第一、三、五、七字”‘⑧。在这里他所说的“逗’“即是古诗中的停顿单位，如“春水船如天上坐”则可划为“春水”、“船如”、“天上坐”三逗，即三个音尺。应当说，闻一多比用“逗”比附“音尺”，来组织中国新诗的〕y奏，代表了其时其后的大多诗论家和诗人努力的方向。在1921年写的《诗歌节奏的研究》中，闻一多提出诗歌节奏的特性，包含三种成分：a.音量；b.重音；c.字或音节。这是关乎以何种原则构成诗歌节奏单位的重要问题，在闻一多后来的论述和实践中，基本上没对“a音量”作出阐释，对于b和c，闻一多做过论述和试验。
我们先看他关于重音构成节奏的试验。他认为诗中当重读的部分即是上面论述中提到的“拍”。为了造就诗中阅读时的抑扬顿挫节奏感，闻一多做的试验首推《罪过》一诗，他比较满意起始两行，
老头儿和担子摔一交，
满地是白杏儿红樱桃……
每行算是有三个重音，头一行是“头”“担”“摔”二字重音.第止行是“地“‘杏”“樱”二字重音。〔这样每行就是“三拍”〕并且全诗都是根据此规则做的。冬尽管在视觉上看，诗体比较均齐，但就整首诗来石·，这个试验并不成功。首先，是内外一节奏的不统一。这首诗中的儿化音太多，其结果是，诗歌所想表达的沉重曦叹与诗语中的轻声语调很不协调。因为儿化常带有某种特殊的感情色彩〔如喜爱、亲切、鄙视、厌恶、关心等〕，这些沙清色彩中的任何一种涂抹在本诗中都不合适。其次，这种重轻安排格局促狭，普适性差。
偶尔为之已捉襟见肘，连论推而〕”之，[〕q为汉语语言本质上不是重音语言。大多数情况卜，我仃不能指出必然是重音的静11二词下__〔我们并不否认存有重读行为，这是任何一种语言在实]冰言了珍闻一多：《诗的格律》，!巧飞载《展报副刊·诗镌》7号，]926年5月13日：义见《月一多全集》第2卷，湖
北人民出版社19，3年版，第!43臾。
母以[引述见闻一多《州断诗底研‘，〔》，《户J一名全集》第10卷.湖北人民出版社I，蛇年版，第1491江
，、功此例及论述见梁实秋：‘文新诗的格ij.，及J红他》，《诗刊》创刊l，」， 1931年 1fJZ〔〕]l@博士学位论文l〕〔〕〔：下丫〕RAll〕JSSE厂1，入1’ION
说中，出于表意或强调的需要，都会出现的现象〕；那么剩卜的少数情况，就是我们习惯性轻读的词汇。上述闻一多对重音的判定其实建立在轻读词的感知上，也就是说我们对汉语中的重音的感知远没对轻读敏感〔囚轻读音节存现，才凸显重音〕，而这些轻读词在汉语词汇中.!!‘的分量少，而川垠制条件多。一般而言读轻声的有：助词“的、地、得、着、了、过、吗、吧、呢”等，名词、代词的后缀“子、头、么”等，叠音词的第二个音节，某些量词“个、些”等。而经过语言学者的统计研究，筛选出的常用必读轻声词不过200条。工《罪过》一诗可算是将上述词汇的一次整合，但是他没考虑到，即便如此，在实际的语流中，这些变相被凸显的重音依然不能保有原有的强度，要发生二次整合以确定重读的程度、层次，所以主观性强，无法统一。
如“唉!都给压碎了，好樱桃!”这一句，如何确定句中的三个重音呢？故而这种试验是不成功的。上述的试验是经梁实秋转述的，可能闻一多也意识到试验的不尽如人意，故而并未在有关论文中提及此工作。
再看闻一多以“字或音节”构成节奏的试验。在汉语中，除了儿化音是一个音一竹对应两个汉字外，其余都是一字一音。中国人对诗歌字数的重视白古皆然〔比如我们常以每行诗的字数来命名诗体〕，这在英美日诗歌中是没有的。故而以字构成节奏有民族文化J自理基础，“二字尺”、“三字尺”即是闻一多提出的基本节奏单位。他认为“均齐”包含“节的匀称”和“句的均齐”。对于句的均齐，他给出的原则是：每行都要包含“二字尺”和“三字尺”两种节奏单位以破单调，同时组成每行的音尺数要相同，如此便能做到句的均齐。这方面，闻一多认为最满意的试验就是《死水》。后来，闻一多对“句的均齐”的要求有所变动，“句子似应稍整齐点，不必呆板的限定字数，但各行相差也不应太远。因为那样才显得有分量些”咨。如果完全做到“句的均齐”，一定会造成《死水》那样“麻将牌”或“豆腐干”似的诗体，一样会单调，闻一多的变通方式是：〔1〕在大多数诗行整齐的前提下，插入一两行不整齐的调几了，如《一句话》、《收回》。〔2〕采用诗行参斧对称的方式。这其实就涉及到“节的匀称”问题。在闻一多的相关
论文中并未对“——节的匀称”做出直接阐述。根据他的创作和举例来看，“匀称”包括“均匀”和“对称”之意，强调平衡之感。”均匀”与“句的均齐”相呼应，“对称”则在诗体的营造上有了较人的自由。单个诗川11狗诗行或两两对称，或交又对称，可以在诗几丁内取得匀称效果，即便诗节内参差不齐，但当诗几竹作为一个更大的节奏单位组成诗篇时，诗少间的对称又可以使整个诗篇取得匀称。故而匀称一可以在不同的层次中实现，这正是“均齐中见变化”这——节奏原则
的又一体现。如闻一多对朱湘《采莲曲》的称赞，自己的诗作既有像《死水》那样整齐如一的，也有参差对称的，如《洗衣歌》、《你莫怨我》、《什么梦》、《忘掉她》等。
然而这个试验依然存有问题。首先是闻一多对节奏单位类型的选定拘泥于“一二宇〕泛”和“三
川邢侣义、川川川：《」见代汉语》，
』闻一名：《沦、晦与“】>》，
l1〕胶社，!，93年版，第l〔〕5
《新月》
贝
华‘卜少巾范夕、学出版日_2〔〕〔〕3年版，第123臾。
第3卷花5、6明合刊.1，〕3l年4月：了山丁多全公户第2卷，湖_化]、民纂博士学位论文L〕〔〕C‘1〔〕l之 A!DISSERIWrl〔〕N
字尺”，不能涵盖复杂的创作现象。比如《死水》中的“漂满了珍珠似的自沫”一行，“珍珠似的”似乎不当分为两个音尺，否则有违阅读习惯。更有，“这四墙既隔不断战争的喧嚣”《〔静夜》〕就非“二字尺”和“三字尺”所能解决的，显然有不同的节奏单位类型，如“四字尺”等。随之带来的一个问题是：如果说“二字尺”和“三字尺”之间的，’!一时差别可以忽略不计以造成听觉上的均齐，那么“二字尺”和“四字尺”、“五字尺”间的时间差别就比较大了，在这种情况下，每行音尺总数的一致并不能带来视觉上和听觉上的均齐感觉了。所以闻一多的许多诗歌，照样存有视觉上均齐与听觉上参差带来的龄龄。显然闻一多的节奏理论还有待进一步拓展，《死水》出版后的三年内闻一多儿乎没有发表诗作，显然他也在思考这些问题。到了1931年，闻一多写出《奇迹》，震惊诗坛；到了1944年，闻一多写出《八教授颂》〔未完成，当时也未公开发表〕，节奏体式亦非“均齐”所囿。如何看待1931年之后闻一多的这种变化？我想，后期的闻一多在诗风上的变化是一种渐变，其基本风格还是以“凝重”为主，如果说《死水》时期的闻一多在“二字尺”和“三字尺”调配上的用心经营使其诗歌带一点“滞重”的话，后期的闻一多在“均齐”理论上的松动〔表现为：诗作中用到了“一字尺”“四字尺”等〕，使得其诗作在行文节奏上更加随心所欲。这不是对其“均齐”节奏理论的否定，而是在其基础上的深化和探索，正是“一致中的变化”这个节奏原理的合理延伸。可惜闻一多未作理论上的总结，创作也仅有上述的两首，之后他便将精力投向其他领域。
闻一多为后来者搭建了一个节奏研究的框架，初步构建了一个大节奏观的雏形。他将节奏提到诗歌“内在精神”的高度，不仅探讨了节奏的类型，也重视节奏的功能意义，避免了一味形式化之嫌。其对视觉一〕y奏的重视和阐发，对“均齐节奏”理论的倡导和实践，在当时引起巨大反响，其经验教训也启迪着后人对格律的再探索。澎博士学位论文DOC丁OR入1D1SSEI1’I肖l’lON
第七章比较视野中的中国现代诗歌节奏
中国现代诗歌在古今、中外的碰撞中孕育成型，既有从古到今的继承与和改造，也有自西而中的输入与变异，从诗歌几节奏上看，也不例外。将中国现代诗歌节奏置于比较视野中，有利于把握中国现代诗歌节奏的特质，从而为构建中国现代诗歌节奏美学打下基础，同时对于新诗创作也有借鉴意义。
第一节中国现代诗歌节奏与古代诗歌节奏
当我们讨论古代诗歌节奏时，借用的乃是现代〔更多地是现代西方〕的诗歌几节奏理论，在某种意义上来说，“节奏”二字在中国虽早已有之，但“节奏理论”却是舶来之物。但是当这种理论被输入到现代中国时，一直在寻找合适的理论土壤，否则无法落地生根。换句一话说，西方节奏理论的中国化过程必须倚仗〔也绕不开〕中国本土的语言资源和理论资源，也就是在这个过程中，中国传统诗歌的部分节奏要素成为新生的中国现代诗歌节奏的组成部分。
一、从“韵律三要素”看古代“格律”系统向现代“节奏”系统的转换
“节奏”这个词在中国传统中的意义与现代节奏涵义相去甚远。当西方的“rhstl：m”理论以及相关节奏诗学概念被输入到中国时，让人苦恼地是如何找个术语与之对应。泽名一开始总是混乱的，如“音节”、“节奏”、“韵律”都曾作为“rhyt一1一n”的译名：“格律”、“节奏”都曾作为“fonn”的译名；与“foot”相关的有“音步”、“音尺”、“浮切”、“逗”、“节”、“拍”等；与“caesura”相关的有“逗”、“停顿”等。要建构诗歌节奏理论，必定要考虑诗歌语言现实，这是实现节奏运动的语言物质基础。
萨不尔认为，“汉语的诗〔原文用verse，泛才旨韵文，译者注〕沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组—每一个节奏单位的音节的数目—和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。第三个因素，平声音节和仄声〔升或降〕音节的交替，是汉语特有的。总起来说，拉一J‘和希腊诗依靠音量对比的原则；英语诗依靠音势对比的原则；法语诗依靠音——夕数目和响应的原则；汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。这些节奏系统，每一种都出白语言的无意识的动力习惯，都是老百姓嘴里掉出来的”卜。萨不尔指出的“数日、响应和声调对比”三原则，被松浦友久在仍笠奏的美学—日中诗歌论》——弓中，从中日比较的角度，将之概括为“韵律二要素”：
即音数律、押韵律、音调律。他分别解释如下：①音数律：以音几，ly的数量为标准的韵律性〔五七调、七五调；五言诗、七言诗、杂言诗等〕；②押韵律：以押韵的位置和种类为标准的韵律性〔头韵、腹韵、脚韵以及；扇句韵、句句韵等〕；③音调律：以音‘.丁的调J二和性质为标准的韵律性〔高低、强弱、长短及四声、平仄等〕三。在古代汉诗韵律系统中，这三项分别对一应于音一协〔字〕一
咐l美]岌德华·萨不尔：《语。、i卜仑》.陆中八i仁商务印书馆〔〕舒年版，第2〔〕5、2〔〕6臾
，·111松浦友久：仁肖冬的美‘学—中诗形‘论卜了“见；厅、，匡德、恢卜译.辽’」’少、
4贝着重号为原文1古1自一。澎搏士学位论文1〕〔_〕Cl一〔〕RAll〕JSSERrl人11〔〕N
数、韵和平仄。
应该说这就是造就中国古代汉语诗歌韵律系统的二大支柱。这三项一贝.形成固定标准，就演化为格律，成为近体诗基础，而其中的平仄律，占据近体诗格律的统治地位。我们常将格律分成声律和韵律，前者利用长短、高低、轻重、强弱等对立性因素，来造成音节间异同、抑扬交错式的节奏，而后者通过安排元音和韵尾相同的音节在特定位置有规律地重现〔即韵式〕来构成回环节奏，由于音节和汉字基本是对等的，故而音节数目随着声律走，三者是有机统一的。以现代节奏视角观之，古代诗歌〔特别是近体诗〕是以声律〔即声调的性质〕为主导，高度形式化和固定化的二节奏系统，我们暂且称之为格律系统。但是随着汉语的发展和“五四”时期的理论创作导向，古诗格律走向崩溃，向新的节奏系统转化，转化中的一个难题是，这三大韵律要素发生了怎样的变化，又该如何协调其中的关系，如何寻找现代汉语诗歌节奏系统的支点？
〔一〕平仄律的解体
因为语言是诗歌格律的物质基础，在讨论汉语诗歌节奏支点之前，不妨先将传统汉语诗歌放在世界诗歌视野中进行观照。有学者曾做过分析，请看下表：
表7.1不同语言所缔造的声律结构模式
编编号号声律性质质声律材料料声律模式 式所属语言 言语言类型型
《〔l〕长短律律长短音音 音古希腊语、拉拉屈折语语
丁 丁 丁 丁 丁丁语、梵语语 语
《〔2〕轻重律律轻重音音 音日耳曼语文文屈折语语
《〔3〕音顿律律音节顿数数一.-.-.一.-.——罗曼语文 文屈折语语
《〔4〕高低律律音拍顿数数/““”“\。。日语 语粘着语语
《〔5〕平仄律律声调 调 __!_____汉语 语孤立语语
〔张洪明：《语言的对比与诗律的比较》，《复月‘污会报》社会科学版，1987年第4期〕
上表中，第五项所列的“汉语”确切地说是中古汉语，其形成的平仄律是与中古汉语声i周
的性质保持一致。”中古诗人是以中古声调中二种属性的对立为基础，构筑了近体诗声律结构人
厦。这二种属性是：〔1〕调形〔平与一1卜平的对立〕，〔2〕音高〔低调与高调的对立〕，〔3〕能否
任意平行延长。前两种是作为显性特点的超音段特征，后一种是仓性特点。平仄声律杉艺式所反映的是这二种属队的综合对立。”因此，平仄律能够撑起近体诗声律结构，但在现代汉语诗律，““平仄”夕、去了统摄性力袱，原因就在于语一言物质材科发生了变化。”现代汉语虽有声调，但川张洪明：《语汽的对比，州李律的比较》，《复
其格局及性质已跟中古声调迥异，如入派三声、平分阴阳、轻声字增多、连读变调等等。这一切不仅打破了原有四声分类，且调值也十分不同，阴平升高，为55，阳平为35，上声不仅下降，且变成曲折调2!4，去声为51。四声之间再也不能按原有音高为标准进行分类，旧有的平仄律所赖以生存的物质外壳已经解体，因此，新诗不能照搬中古的平仄律。要缔造新的汉语诗律，只有根据新的语言材料，以现代语言背景为出发点”①。
当然这指的是“平仄律”的解体，而不是说现代汉语诗歌中不存在平仄〔平仄是诗学术语，四声是语言学术语〕。现代汉语同样是声调语言，这是公认的事实，普通话声调中的阴平和阳平归入“平”，上声和去声归入“仄”也是共识，但这种新的平仄失去了“律”的效应。依现代节奏的原理，节奏一般指凸显〔“对立”是其主要形式〕要素的周期性重复的现象。中古时期的平仄在调性上存在平与非平的对立，音高上低调与高调的对立，平仄当然可以成为一种凸显性要素。而现代汉语模糊了这种对立的必然性，因此很难说清现代汉语中的平仄是哪种显性对立关系〔现代语言学者对平仄作的音高、音长分析常常有大相径庭的结果，说明了“平仄”这种诗学上的概念与语言学中声音的高低、快慢、强弱、长短等常见术语之间缺乏明确的对应关系〕，
就只剩下“可任意平行延长”和“不可任意平行延长”这对隐形对立关系，而这只是一种可能性对立而不是必然性对立。因此在现代汉语语流中，平仄难以统摄声律。虽然“平仄律”己经解体，但平仄作为一种节奏技巧，还是得到许多诗人认同的，并且有
意识地使用平仄，会影响诗歌的风格。比如陈西澄谈到徐志摩诗作特点时就指出，“因为他喜欢多用实字，双双的叠字，仄声的字，少用虚字，平声的字，他的诗的声调多近揭鼓饶拔，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣。”g
〔二〕韵：继承与革新
押韵与否在现代诗歌中不再成为必然性的要求，虽然丧失了“律”的强制性约束，但韵依然作为一种“突出性”因素存在，在节奏中的作用不可小觑。过去的节奏研究虽然提及韵，但却无法给予正名，可能是太囿于强调节奏中“对立性”因素—而韵从特征上就是相似读音的重复，不好从中分析出对立性因素—故而长期以来未将其纳入到节奏系统。但如果换一个角度思考，韵不是孤立的，它意味着距离和重复，就有异同的对立。另外，从元音押韵的通则来看，这些响亮音色的一再重复，不也是一种突出因素吗，因此韵理应进入现代诗歌节奏系统。韵并不成为现代诗歌自由与格律之间的区别特征。胡适一早就说过，“至于用韵一层，新诗有三种白由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通〕J的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨”⑧。作为新诗格律运动的先驱，陆志韦也呼吁过，“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”；。韵是汉语语言中的一个①张洪明：《语言的对比」：诗律的比较》，《夏口‘学报》社会科学版，!987年第4期。
②陈西洋：《陈西滞谈<志摩的诗、和<女神>》，载邵华强编《徐志摩U「究资料》，!次西人民出版社!988年版.
第 156贝·
印胡适：公淡新诗—八年来一件少、事》，杨匡汉、文日福存编川，国现代诗论》川几编〕花城出版社1985年版，
第!2火
击志*：《我的诗的晰、壳》，卜永生社编：《，1」国现代义论选》〔第一月JJ〕.贵川，、民出版社1982年版，第7〔〕纂博士学位论文I〕〔〕〔二l〔〕RAlf〕ISSEgl五l’I〔〕N
自然现象，故而新诗理应利用汉语易于押韵的特点。特别是当平仄失去统治力之后，韵起到了适当的补偿作用。
韵的性质在古今并无太大差别，所差异处在于韵日和韵式。以往作111体诗〔格律诗〕的人，一般依据的是《诗韵集成》《佩文诗韵》《诗韵合璧》等韵书，这些韵——弓依据的是中古汉语的语音系统，韵按声调分为平上去入四大类，每类又有若干韵部，总计106个韵部，划分十分精细但也琐碎。现代汉语的语音系统已发生巨大变化，故而这些韵书已经不合用，现代比较通行的用韵标准是“十三辙”和“十八韵”，都是根据北京音系的韵母系统归纳出来的韵部。”十八韵”基本上根据“韵腹和韵尾相同的才算同韵”的原则划分，而“十三辙”中的多数辙也符合此原则，只有“一七”、“梭坡”、“中东”辙用韵较宽〔其韵腹大体近似〕。因此，在普通话系统内，韵摆脱了古代韵律的束缚，规则趋于简化，与现代语音同步，使得韵在现代诗歌中极具活力。
韵作为一个响亮的节奏点，在诗歌中不仅起着响应的作用，也担负起组织诗句的功能。这一点古今中外皆然，一方面在感受层面与传统诗歌的“韵”产生共鸣，一些用韵习惯得到继承〔如叠韵、隔行韵、连句韵、双行韵和音色联想等〕；一方面也为现代诗歌吸收接纳外来诗歌韵式提供了开放空间。如西方常见的抱韵〔abba〕、随韵〔aabb〕、交韵〔abab〕以及各种定型诗歌〔如十四行〕等韵式都在中国现代诗歌中生长发展。但是西方的目韵等，由于语言物质材料的差异，在中国就无法找到生存土壤。
〔三〕音节：作用与困惑
当我们使用“音节”这一术语来描述中国传统诗歌的韵律要素时，实际上是将汉语分成了两个系统，一是语音系统〔音节〕，一是拼写系统〔汉字〕。西方语言中，音节〔妙flable〕与单词〔word〕之间在计量上并不存在——对应关系，诗学中的“节奏”多是以语音系统为标准的，“音节”的性质和数日就尤为重要。而汉语的音节与汉字之间基本上是——对应的〔儿化音除外〕，在一古代诗学中多用“五言”、“七言”这样的术语，就是因为言、字、音三位一体，因此，在古代诗律中，“言数”也就意味着特定的诗体。当西方的“音步”概念进入中国后，中国新诗人意欲寻找与其相仿的概念，不论是“逗”、“顿”，还是“音尺”、“拍子”，都要考虑“音节”问题。y奏单元内部构成、节奏单元类型都要考虑到“音节数目”和“音诗争哇质”，我们知道音竹、音步、行、一竹、篇乃是现代诗歌的节奏层级，作为基础材料的音节，其重要性可想而知。
跟西方“音几右”相比，汉语的音丁在高低、长短、高低上的表征都不突出，汉语诗歌的几节奏模式不能照般西方。因此有必要讨论汉语中“音节”的性质。
首先，汉语的“音y”的重要特性乃是具备明确的“音节等时性”。日本汉学家松护甫友久认为，“汉语的音丁，尤其是形成中国诗歌史上土要陌定格式的文言文的音一〕了，和日语一样，发音时也具有明确的等l.J，肚”，那么在汉语自话〔l一!语〕中的情况如何？他认为，“汉语自一话〔ll]语〕文中一1卜’加!寸要索〔〕川周fl勺轻音化、某一音妇均短缩化等〕的出现，实际_二也只限于伴随‘夏合词化’Il’JJ‘添加级词音丁’自勺场合。!〕l此，自话文的1仁等时要索应当视之为.乃‘，英语和法i了专纂博士学位论文D〔〕CT〔〕RArDISS仁Rl人玉’l〔〕H
之类通常音节随意」卜等时的语言根本有别的，部分的非等时性”‘乙。现代汉语与古代汉语lA’l然是两套系统，但相较于西方语言，前两者无疑更为亲近，具有共通的“汉语”之特性。现代诗歌使用自话语料，就要考虑这部分的“等时性”和部分的“非等时性”，这就是现代汉语音节的复杂性所在。现代语音实验证实，“汉语每个音ly单念的时值大致相当，并不受音素多少的影响。根据冯隆的实验证明，单发的单韵母时长为333ms，单发的复韵母时长为3571仍，仅差2侠ms：虽然可能受不同声调影响，但根据实验，常速时差也只有22ms。又据曹建芬的实验，中速语流的音节平均值在200一250ms之间”②。那么如何看待现代白话中部分的“非等时性”〔这往往是缘于轻声的出现〕呢？吴洁敏和朱宏达认为，影响音节时长的主要是停延，理应将停延中的音空计算在内，如此就可以达到新的等时。”比如一个双音节词的轻声总出现在第二个节奏，往往是在音步停延之前，它的短音值便会由后面的音步音空来补足。不过有一点很重要，那就是不同的音节，在相同的语境或在句子相应的位置上时，它们的时值儿乎相等，不管这个音节是由儿个音素组成，也不管它是第儿声”③。这说明，从单个音节的测试来看，时值相差不多，可以认为汉语的单个音节等时一，而在复合词和语流中存在时长不等的情况，但后者可通过停顿〔音空〕和延长〔拖音〕可以补足时值来达到新的等时，只要安排在相同的语境或相应的句中位置，就可取得这种等时效果，因此有了人工调控的可能。
我们知道，节奏要求周期性重复，最明显的就是音步的等时性趋向，从而造就鲜明的节奏感。如在英语中，重读音节总是声调较高，响度较大，念得比较清楚，而轻读音节总是声调较低，响度较小，念得快而含糊，因此重读音节占时长，轻读音节占时短。在白然谈一话中，也是重轻音一〕丁的交替，一般情况下，重音之间的距离是等时的，也就是说，重音之间的轻读音节越多，也就念得越快越含糊。英语诗歌节奏是以重音计时的 〔stress一ti：。ed〕，英语诗虽是按轻重音一了的交替模式来安排节奏，但：I‘主导地位的是重音，一行诗中，重音的数日要比音节的数目重要，甚至只算重音有多少而不管音节有多少。
汉语诗歌几，l节奏却不是如此，它是以音节计时的〔syllable一ti：ned〕。l涂了一些轻声语D〕J词念得较快较含糊外，大都念得比较清楚。一般而言，音节数多的.‘!‘时就长，音丁数少的.ll’时就短，那么在划分音步时，音一竹的数量就是很重要的因索。这时构成’l’奏就有两种情况：一种是，根据音步中含有的音丫数量来看，所含音节多的音步时值就一长，所含音y少的音步时值就短，就形成长短音步的交错，这是一种音步长短的对立，交错可成节奏；另一种情况是，若规定各音步等l；J，而各音步中所含音生数「1不等，这时，同时值的音步中，音生数多的则读得快，各音·，l’的时值变短，音丫数少的则读得‘馒，各音’l’时值变长，便形〕J如扮步快慢的对立，交错即可形价【日1于公泪i友久：双节奏的美学—中诗歌论》，子、观海、赵德_!于、：负一卜译，辽宁〕、学出版社!995年版，第4臾、第5少几着币、上勺睐川占l了-
告吴洁叭、月、’玄达：傲汉语川于学》.语文出版社2〔〕〔〕1年版.吮!3〔〕一八
均‘〕之洁敏、月、怪达：《汉语竹律学》，i普文；1版子1二20〔〕l年j!之，第137.少毛。澎博士学位论文l〕OC丁丈〕 RAIDISSI泣化I火I’l〔〕N
成——节奏。因此汉语的音节数目与音一〕节时一值可以根据节奏的要求来达到辨证的统一。从这个角度看，强一调几y奏单元内音节数口的“音组说”等相关节奏理论不无道理。
汉语音节的第二个特点：音节之间界限的明晰性。
汉语的音节即便念的再快，也不能达到英语中将轻读音节压缩在一起的程度。汉语的音节在快读的过程中，仍然保持着自身的完整性，压缩的乃是音节之间的距离。与法语相比，法语虽与汉语一样重视音节，但其注意联一诵和连读，单词内部很难找到音节的分界线。与英语相比，英语中音节的衔接比较圆滑，连续。有学者曾这样分析英语和汉语中音节衔接方式的差异，“用音乐的术语来说，汉语是属于断奏音〔staccato〕；就是说，连续发出的各个音之间有间断。而英语却是属于连奏音 〔1egato〕；就是说，连续出现的音圆滑而无间断。打个通俗的比方，汉语说话就像钢琴的跳动音，各个音节之间都听得出明显的分界线；而英语说话却像小提琴的滑动音，一连串的音节之间听不出什么分界线。汉语的语句又好比一串串的珠子，虽然穿在一条线上，但珠子与珠子之间还是有明显的间隔；而英语的语句则像一股流水，虽波纹起伏，但平滑无间”子。从音节内部构成上看，汉语具有独特音节结构，“汉语音节由一至四个音素组成，音节开头的辅音为声母，声母后的韵母都由元音或元音加鼻辅音一n、一ng充当，无辅音连缀现象。
汉语音节由音素在一个气流群中滑动而成，单音节语素占汉语总语素量的95%以上，所以，无论从音节组合的声学原理，还是从发音的生理操作，以及语言结构来看，汉语音节之间的界限都特别分明”气从这个角度看，强调节奏单元之间停延大小的“音顿说”等相关节奏理论亦有语言学理据。这种音节相对完整、独立的特性〔传统诵读讲究“字正腔圆”正同此理〕带来与西方不同的节奏感。并且，中国传统的“句读”正是通过对语流的切分，自然形成节奏单元，这种停延的习惯就诱使我们将中国传统的句读之说与西方的音步之说搭上关系。
汉语音节的第三个特性是音节与汉字之间的对应性。
I街方诗歌中的音节划分是个复杂的问题，以英语诗歌为例，英语诗歌的诗行是由一个个的i司组成，而每一个词的音节数量并不是完全相同的，少则一个，多则九个甚至更多，在分析诗歌时，必须考虑音节的划分问题。由于英语的读音和拼写不统一，划分音节时或按读音或按拼写，前者依据语音学，考虑到音素的结合规律，后者依据构词法，考虑的是构词的原则，根据这两种方式划分的音生不是完全相同的，有时需要借助词典确定。
在英语音步划分中，往往存在跨词现象，即一个单词对应的若干音几丁分属不同的音步。不仅如此，诗人要使音节数量同韵律规则一致，义同时能正确表达情感和思想，常常采用音丁省略的方法米处理多余的音丁。省略的方式有两种：第一，irfJ语音丁的省略。又可土要分为两种：一是多音节的一音节省略，二是通过省略动词时态的后缀以减少音丁。词语音——了省略的特征是省2、两个元音字准中间的辅音字母，川省略符号、’〕代替。第三，i司语了衬后的省略。它以单音加什灿昆：《汉英两个i杆介系统的主要特点比较从，《现代汉语分，!978年第l明冬吴洁敏、月、宏达：《汉语节律学》，语文出版洲_200州1：〕孙乏，第 136贝.纂博士学位论文D〔_〕CTORAll〕1551三厂1火I’ION
节词同另一个单音节或多音节词的合并来实现减少节奏的目的。词语合井的主要特征是被合并的单音丁词语从形式上消除自身的音节，而成为另一个词语的一部分，如此便可减少音——y的数量①。因此在英语诗歌中，常常看到单词的省略和改写，视觉形式并不完整。而汉字是方块字，不像西方单词那样以字母线性组合而成，而是由笔画架构而成，在拼写中不存在省略笔画的现象。视觉形式与听觉形式的对应统一并非难事，这在古典诗歌中特别突出。在现代汉语诗歌中，轻读和音节缩略会造成语音上变化，但在汉字的形态上不会有变化。因此有了新的困扰：在几y奏齐整化追求中，视觉上的齐整不一定带来听觉上的齐整，到底是以每行的字数为参照？还是以每行的音步数为参照？这个问题迄今还未得到完满解决。
二、中国现代诗歌对传统诗歌节奏形式与技巧的借鉴
中国现代诗歌对传统诗歌节奏形式与技巧的借鉴之所以能成功，万节奏内在规律以及节奏心理的相通，乃是潜在的原因。中国传统诗歌节奏中一直潜隐着谐和的节奏美学追求，不论是句读划分，还是音步组合，都以谐和为美。谐和的一个重要表现就是，奇偶参用，参差均衡，不求平均，但求平衡。例如五七言诗的音步划分中总会多出一个奇音步出来，本是参差形式，但是通过吟诵，将奇音步的时值补足厂以声气补音几y数之不齐，恰又达到新的平衡，又为几节奏平添弹性之美。而四六言诗不甚发达，原因可能在于其外表太过整齐，声气分配比较机械，缺少互补性，导致节奏弹性不够。古今节奏原理相承继，节奏心理感知相会通，为我们借鉴传统诗歌节奏形式和技巧提供了心理基础。
〔一〕半逗律·典型诗行·节奏点·节奏音组
英诗中的“foot〔音步〕”有一种尺度和标准的作用，因为“foot”在英语中本就有度童衡中“尺”的涵义，音步类型是有限和相对囚定的，自然让全诗有了主导和典型性的音步和诗行。但中国现代诗歌音步在语音长短和轻重上并不固定，并不具有西方的那种典型性。因此，当一行五言诗和一行六言诗都可划为三个音步时，其区别何在？如何处理虚词在音步划分时的时值和轻重问题？西方诗的音步划分基于听觉，高度形式化的，可称为“音分”，汉语诗的音步划分〔包括传统的“逗”〕要充分考虑到意义切分，可称为“义分”，在“音分”和“义分”之间难免会有龄龄，这在中国现代诗歌中表现尤为突出。因此，寻找契合民族心理、‘市美特性的民族形式，就成为现代诗歌发展中的一个重要议题。”半逗律”可谓是从中国传统诗歌中汲取灵感的一个尝试。
“‘卜逗律”的提出者是林庚，在《关于新诗形式的问题和建议》一文中，他于旨出“事实上中国诗歌形式从米就都遵守着一条规律，那就让订个诗行的半中腰都具有一个近J几‘逗’的作!月，我们姑且称这个为‘半逗律“这样自然就把侮一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行的民短如何，这_上川‘两半相差总不出一宇，或者完全相等。例如四.丫是‘二.几“五言是‘飞_二“勺关〕飞英语价歌，扫音’政：j分的分析誉见段珍钊：众英、州协书、形J处呀论万“，川社允于：学出版川2〔〕〔j7年版.讹4一14
贝利1关论述澎件士学位论文J〕〔、C‘1〔〕RAI，I〕155仁91兀fl〔〕N
一七一言是‘四三”“他认为，该“半逗律”可以解释六言诗行何以不发达的原因，“如果按音步〔或顿数〕的规律，它恰好是整齐的三个音步，应该是最理想的音步〔或顿数〕诗行；可是按‘半逗律’的要求，它却无法分为上下均匀的两半，无论是分为‘二’‘四’或者‘四’‘二’都是极不均匀的，因此这个诗行实际上就没有什么前途。”他也反对将这上下均匀的两半当作两顿或者两个音步，因为他觉得西方的音步和顿有特定的涵义，“实际上西洋诗的每一音步或顿，其结构在任何诗行中都是永远固定不变的；而正由于每一音步〔或顿〕是固定不变，所以诗行的不同就在于音步的数目〔也即顿数〕的变化上；而中国的几言诗则永远就是根据‘半逗律’分为上下两半，因此也就无数目上的变化而言。”因此，他认为“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的语言规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”。中国传统诗歌的这种近似二等分的诗行性质，促使林庚思考建立现代新诗典型诗行的可能性，这种典型诗行实际上是一种现代“格律诗”吁求。林庚认为，“典型诗行乃是建立诗行的理想日标，它可能是一个也可能是两三个，过去我曾经推荐过九言〔五四〕诗行，并且我相信十言〔五五〕、十一言〔六五〕也都很有希望”住〕，在典型诗行建立起来之前，他推荐一种走向典型诗行的过渡形式，即按“半逗律”的要求取得一般节奏，而在儿言上是白由的，这种节奏感有助于从自由诗走向格律诗。
在随后的《再谈新诗的“建行”问题》中，林庚进一步完善了“半逗律”理论，提出了“节奏点”问题。”‘半逗律’的全部内容还含有一个‘节奏点’的问题，也就是作为‘半逗律’的‘逗’必须严格固定在诗行的绝对位置上，如‘五言’绝对是‘二三’而不能是‘三二“‘七言’绝对是‘四三’而不能是‘四三’。这里自然也就表现为诗行更为整齐的要求。”以此建立典型诗行的过程中，几节奏点之后的部分尤为重要，因此，林庚又提出了“——y奏音组”概念，“简单地说就是它将作为‘半逗律’划分的下半行，例如四言诗以‘二’为节奏音组，五七言诗以‘二’为节奏奏音组；而今大的自话诗则将以‘四’或‘五’为节奏音组。节奏音组既是诗行的下半行，按照‘半逗律’上下两半行近于均匀的原则，与诗行半腰上节奏点的固定不变，自然就决定了诗行儿言的形式”气从他的创作体会来看，他认为九言诗行〔五四〕、以及十言诗行〔五五〕、八言诗行〔四四〕、十一言诗行〔六五〕都可能是具有普遍性的诗行。
跟一般人照搬西方诗律不同，林庚从中国传统诗歌中汲取营养，所提出的概念照顾到了汉语诗歌句读划分的特点〔_重视意义单位〕，以及汉语诗歌诗行的特点〔如“后重”或口“尾亚”〕，l〕；1此有鲜明的民族特色。但这仅仅是一种理论设想，在新诗创作实践中还有很多难题，如随着诗行的扩展，_匕卜两人部分仍有崩解为若干“音步”〔“顿”〕的可能：况「L句行诗都这么分为两部分，掩盖了诗行中存有各种音步类型的事实，i夺行内部的构成缺乏分析。l〕；l此“之之逗律”在①林沙之：《关J二新ifJ：形式的]〕JJ题和建i义》，原载《新建设》，1957年第5!月：又见林Jj之：《刁J了l·lJi十格律J，语i与l勺勺诗化》，经济JI报J饭子]20川〕年J饭.第73一76少之
咨林决：钾J一谈新i李的“建行”问题》，原载《文；_报》I，〕59年2月2711：又见林〕火：《新待格律’：语一i的诗
化》，经济日报出版社2〔〕〔〕0年版.第95一，〕7贝
2〔〕7澎博士学位论文I〕OCT〔〕RALDJSSER’l火11ON
现代新诗中的地位和应用还需进一步研究。
〔二〕句尾类型与节奏基调
卞之琳将“顿”用于分析中国传统诗体时发现，根据行尾顿的类型，不同的诗体所表现出来的节奏基调也不同，这种基调表现为说话式〔诵调〕或歌唱式〔吟调〕。卞之琳认为，传统诗歌的四六言都以两字顿收尾，五七言都以三字顿收尾，由此就造成两种节奏基调：两字尾的为诵调，三字尾的为吟调〔后来卞之琳提到另一种情况，即七言诗有四必有三，只是四三上下颠倒，效果也相反，仍是“吟哦的调子”和“说话的调子”之别均。他以此来分析以口语和白一话为主体的新诗，认为也可根据收尾的顿型来分出基调，“一首诗以两字顿收尾“，‘统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式〔相当于旧说‘诵调’〕，说下去；一首诗以三字顿收尾.片统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式〔相当于旧说的‘吟调’〕，溜下去或者序下去。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性”‘多。卞之琳认为这两种形式都具有民族风格，都可在新诗中试验运用。
而何其芳则将这两种节奏调子分别归属于文言的五七言诗〔“歌唱式”〕和现代新格律诗〔“说话式”〕。他似主张现代新诗采用说一话式的调子，而说话调子与五七言的句法有矛盾。他认为“五七言诗的句法是五个字或七个字为一句，而且每句的最后一顿总是读时声音延长，近于歌咏的调子”—也就是说，最后一个字总是通过声音延时而成为一个节奏单位，实际上这一个字就构成单独的一顿〔此处他说的一字顿与卞之琳说的三字尾并不矛盾，因为文言多是单音词，三字尾往往还可继续拆分，后来何其芳也使用三字尾的说法，综合来看，不妨以“收尾的奇音顿和l偶音顿”来统一两人的说法〕—他认为以口语为基础的现代格律诗，“为了更进一步适应现代口语的规律，还应该把每行收尾一定是一个字为一顿这种特点也加以改变，变为也可以用两个字为一顿”，如此就能近于说话的调子，更适应现代口语中两个字的词最多这一特点。因此“在格律上我们要从五七言诗借鉴的土要是他们的顿数和押韵的规律化，而不是硬搬它们的句法，这或者也可以叫做抛弃了它们的过时的外壳而采取其合理的核心吧”舀。这是何其芳根据现代汉语〔又主要依据其中的口语〕特点而提出建议。至于他从五七言借鉴的“顿数的规律化”，就是要求新格律诗每行的顿数基本一样。何其芳提出的“顿数的规律化”失之粗疏，因为构成诗行的不仅靠顿的数日，还需要考虑顿的类烈，如何在顿数和顿的类耳J上都做到规律，何其芳未作深究，留下遗憾。而这也是现代诗歌节奏要考虑的问题。
①卜之琳：《说“三”道“川”：读余光‘卜<中西文学之比较〕，〕，〕、西诗、川诗淡到新诗律探索》.原载!983年9
月 1811香港《文汇报》“文艺版’‘：又见中】同社会科学院编选《卜之琳华》，中国社会于卜学出版社2〔〕〔〕9年版.
第27〔，贝·
勿卜之琳：柳刀ll’1烈节奏〔lI今il.’J〕和说i亏型节奏〔涌调〕》，原载《作军通讯》1954年第9!!月：又见杨匡汉、刘
训子间的《，”国现代诗论》〔下编〕，花城出〕叹社 198〔〕年版，第14少卜
诊何比芳：《〕泛J几现代格律LIJ=》，呀匡汉，刘们汗编《中国现代诗论》〔厂编〕.花城出版社I，〕85年版，第52、
6〔〕、57吵土。澎博士学位论文D〔_〕CI一〔〕RAI_I〕I55UR飞火l’I〔〕N
〔三〕奇偶组合律与参差均衡律
汉语中单音一竹语素.ll’绝人多数，在书面__」几，单音一竹语素一般都是用一个汉字来记录。由于语素的特点之一是音节结构比较简单，为避免语素同音，在汉语中义以双音节词占多数。语素的第二个特点是自由，易于组合。单音词就构成单音步，双音节词构成双音步，将二者巧加运用，错综变化，就白然形成汉语的节奏。这种单双形式的词组，是构成节奏的最佳板块，可参差，可整齐，可繁琐，可简短。这些特点便成为汉语奇偶组合的先天条件，所以就特别容易形成俪词、俪句等对称式的形态结构。西方语言虽然也有对偶现象，但从丰富性、普遍性、重要性上来看，难以跟汉语中的对偶相比。古代韵文的对仗与对偶可以说是极大发挥了这一语言优势，成为一种重要的修辞学形式。刘赫在《文心雕龙·俪词》中说，“造化赋形，肢体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运载百虑，高下相须，自然成对。”汉语句式中的骄散句式就是奇偶搭配的结果，如果各执一端，当推崇“奇、散”时，可举韩愈、柳宗元的古文运动，心仪“偶、骄”时，便产生了“四六”之文。在大多数情况下，传统的修辞心理是奇偶辨证统一为美。如汉语诗歌史上的四言诗和六言诗，在音步划分上，近似偶音步的组合，缺少变化；而五七言在音步组合上或“二三”或“四二”，奇偶结合，带来错综变化之美。现代汉语诗歌从审美心理上以及节奏技巧上，都深受这种奇偶组合的影响。例如在行式搭配上，那种宽泛的对偶形式在现代新诗中屡见不鲜。
在绿的草上那里我睡过
在静的夜里那里我走过
蓝天像一面无尘的镜子
它在照着我永远照着我
——林庚：《路》
本诗中，一二行对偶，二四行不对偶，故而前两行与后两行又形成骄散组合，也可视作奇偶tll.合的一种延伸。又如
铜炉在向往深山的矿苗，
瓷壶在向往江边的陶泥，
——冯至：《十四行集》第二十一首
据江弱水研究，这两行化自里尔克的《时辰书》，原诗中只有“金属元素在思乡”这一单一意象的演绎，但冯至却用了两个对勘的句式结构，构成一个语义场，重复表述了这一意思。这不能不说是传统的对偶式5一奏影响了冯至的艺术构巴。
其实行与行的组合搭配规律下面，还隐藏着一音步组合搭配的规律，同样也〕」到奇偶组合规律。卞之琳曾将四句话到]〕戊一首诗，通过调整句式来改换音1颐的织介形式，〕.〕、而达到不】司效果。
如
①参见江弱水：《中西司步’、位移-一现代诗人〕、论》，安徽教阴!版社2003叫饭，花!19臾⑧博士学位论文DOCTOR八 LDISSERf八
有一位/工人/勇敢/又年轻
两人/说完姓/又道了/道名
拿/工农的/心来写/新诗经
大好的/河山/还要/大刷新
——例一
有一位/工人/勇敢/年轻
两人/说完姓/道了/一道名
就拿/工农，心/来写/新诗经
大好的/河山/要大大/刷新
——例二
有一位/工人/勇敢/又年轻
两人/说完话/又道了/姓名
大好的/河山/还要/大刷新
就拿/工农心/写一部/诗经
——例三
卞之琳认为例一比较别扭，因为其在音顿安排上比较乱，规律性不强，而例二不那么别扭，例三更为顺口。三个例子中节奏规律性依序在一步步强化，如例三中，四行的音顿安排分别为：①二二二三：②二三三二：③三二二三；④二三三二。各行的音顿安排上都是二三交错；①②行在相同位置的音顿安排上相反，③④行同理；同时①③顿法相同，②④顿法相同，交错对称，
二字尾和三字尾各，jl’两行。这其实就是在多个层面上都实现了奇偶组合律，卞之琳称之为“参差里匀称”，并说“旧诗中例如五七律平仄安排上也另有一套参差里匀称的规律”通·，可见这种参差匀称的建行之法契合中国传统的节奏心理和规律。
后来，卞之琳明确将这种音步组合之法称为“参差均衡律”，在《说“二”道“四”：读余光中<中西文学之比较>，从西诗、旧诗谈到新诗律探索》一文中，他提倡新体格律诗应用“参差均衡律”，“不拘平仄的自一话新体格律诗〔我井不排除自话新诗用自由体〕以止、二音一丫组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况卜，每行似乎也最好不用二乙、二二或二二、三三或二三、二二或二二、二三，诸如此类，以避免单调呆板，最后似乎也得相应而用参差均衡律”，应该说，这种组合之法导致的节奏感与西方诗歌中音步类型在一行诗中基本不变的生奏感大异其趣，而更多地是受中国传统诗文中奇偶节奏心理的诱惑。只是这种“参差均衡律”在现代诗歌音步组合层而贯彻执行也夕仁1卜易lJf，卞之琳白己也承认，“我自己到「〕前为I卜，在作、i圣实践里只做到何行里必有一、三，也无1卜做到20世纪20年代后期闻一多在《死水》一诗做到的荞不少卜乙琳：.1到吕’牲节奏曰抓周〕和说：l斤l牲竹专臼币调〕、.原载《们于不通讯》Ic〕54年第9明：又见杨匡汉、刘福了l编《中】引现代诗论》〔l万编〕，花城出”反训_1986年版，第16臾。③博士学位论文f〕OCTORAI工〕1551乙Rl火1’ION
多〔他要每行三音节‘音尺’当中必有一个三音节‘音尺’〕，只是不固定，偶尔存心一行全用二音节，以求传达快速的感觉，〔例略〕。或相反，求达到沉滞的效果〔例略〕”。，。
无论是奇偶组合律，还是参差均衡律，作为我们传统韵律文化和心理的一部分，势必会在新诗节奏系统中得到回应，而运用之技巧，则还需大量的创作实践。
第二节中国现代诗歌节奏与西方诗歌节奏
胡适以一首译诗《关不住了!》宣告了“我的‘新诗’成立的纪元”②，并由此打开了白话新诗的大门，郭沫若受惠特曼影响写成的奔放之作与旧诗平直一路的节奏判若两路，至于新月派、象征派、现代派，都毫不讳言外国诗歌带来的影响。梁实秋在《新诗的格调及其他》中说，“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗”，又说“外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国的诗坛。但是最早写新诗的几位，恐怕多半是无意识的接受外国文学的暗示，并不曾认清新诗的基本原理是要到外国文学里去找”多。
从节奏的视角来看西方诗歌对中国现代诗歌的影响，大致可以分为两个层面，一是西方诗歌语言方面的，一是西方诗歌诗学方面的。前者和西方语法语汇一起，构成现代汉语形成中“欧化”的力量源，侧重给现代诗歌以“语言”上的影响，后者主要指诗体、韵步、韵式、修辞等诗学范畴，侧重给现代诗歌以“文体”上的影响，然而在翻译和创作实践中，这二者往往结合在一起。另外，西方诗歌本就是一个笼统的指称，它本身还有很多复杂的门类，有古典/现代、定型诗/非定型诗、格律体/自由体等多种划分标准。现代诗人的学识、背景、喜好又是千差万别的，难免会对西方诗歌取舍不同。要理清其中的渊源流变，是个庞大复杂的工程，非本文所能及，故选取儿个“点”来考察中国现代诗歌节奏对西方诗歌的借鉴和改造。
一、语形节奏视觉化
〔一〕诗歌形体视觉化意识的萌发
中国传统的诗歌多以口耳相传，即便诉诸文字，以书面形态阅读传播，也并无形体视觉化白觉。传统诗学中使用的“句”既是语义单位，又是语音单位，又由于古代诗歌篇幅不长，字数相对固定，在听觉与视觉形态的相互转换中误差极小，诗歌长期以来以听觉艺术形态为土，因此诗歌形体视觉化一设计也就没必要了。但是现代诗歌在视觉形态和听觉形态间缺少这种准确还原的自信，原因就在于现代诗歌的视觉形态具有了独立性，以至于分行与否成了诗与非诗在形式上的重要分别。
①‘之琳：《说“三”道‘’!〕
，!」181香港《又似_报》“文艺版”：又见中川社会于川：：院编选《卜之琳公：》.
第274臾。
②胡适：《尝试集》11少版自序.人民文学出胶社原文选印版谈尝试集卜19斜‘
脚梁’实秋：《新诗的各调及l七他》，〕马州戈仪诗刊》创日号.飞‘川年1门20；
代诗论》‘I飞编〕.花城J版社x985f书二版.第 141、1421少之-
淡到新诗律探索》，原载!983年
中囚社会干学出版州2009年版，
卜版，第186
又兮己杨匡汉
l〕几。
、文i千〕子护劫苗《f‘飞码J见量博士学位论文D〔〕CTORALT〕ISSE坟I汉11ON
现代诗歌的视觉形态指诗歌的视觉呈现方式，包括外形、字体、版式等。西方诗歌的输入让现代诗人萌生了“形体”意识，王力指出，“初期的白话诗人并没有承认他们是受了西洋诗的影响，然而白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗，当时有些新诗在韵脚方面更有模仿西洋诗之处”于。
西方单词以字母组合而成，单词与单词之间必须有空格才好辨识，而其线性排列的特点、从左至右的阅读习惯，正适宜横排印刷，这便有了“行”的空间概念。而“行”正是西方诗歌中重要的一个节奏单位，“诗行是诗歌中韵律的结构单位，通过长度和节奏调整阅读的速度和诗歌的韵律〔eade：lee〕。在韵诗〔，刀 etriealverse〕里，诗行的特点是由其所包含的韵步〔foot〕及使用的韵律类型所决定……在重读诗歌〔accentua!verse〕里，诗行的长度由重读音节的数量决定；在音节诗歌 〔syllabicverse〕里，诗行的长度由特殊音节计数决定。在以韵律节奏为基础的自由诗 〔freeverse〕里，诗行由会话节奏单位、句子节奏单位、呼吸单位、修辞单位、感觉单位、思想单位等短语组成”②。可见，不论是哪种诗体，“行”都是诗歌基本组成单位，既是形式上的结构单位，又是韵律单位和修辞单位。
当西方诗歌被引入中国时，首要的问题就是其版式安排。当时大部分的出版物都是竖排，对于中文来说，似乎并无不便，因汉字是方块结构，空间架构，字与字之间无须空格即能方便识别，不论横排竖排，均无碍阅读。但是当其中屡入西文时，从上向下看显然别扭，只得翻转书页，才可阅读。当整首西方诗歌刊出时，往往采取的是横排格式，从左至右的阅读方式。例如胡适的译诗《关不住了!》和《老洛伯》刊出时，汉译部分采取传统的竖排方式，从右至左阅读，而文后附的英文原诗则采取横排方式。其中《关不住了!〕在诗行搭配上也照搬了原诗的行式排列特点，四行一节，偶行缩进，参差对称。〔这里需要说明的是，胡适的译诗按空间来看，应是以“列”计数，跟“行”还是有区别的，只是这里借用“行”来表明胡适已经有了诗歌形体的初步意识，而非空间意义上的“行”之意。〕如此，译诗和原诗都带给读者关于西方诗歌诗体的原初印象。而后的大部分刊物在刊载外文诗歌时，基本上采取的都是横排，偶尔竖排的，也必须转换方位才能阅读。可以说，这种视觉呈现的差异不知不觉间改变了现代读者的阅读方式和审美习惯。但胡适的译诗《老洛伯》和《希望》却未按原诗排列，说明这时的形体建设还不自觉〔也可能是由于翻译理念导致〕。周作人在《小河》一诗的自序中，写道：“有人问我，这是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了”‘忿，“行”显然己成为不可忽略的格式要素。在郭沫若笔卜，虽然不求格式，但无意咋，却开创J’诸多体式，分行分竹己成为诗歌创f’l通例。到了1920年代“期，诗形观念已经成为诗人的共识，王独清自述，“我所采取的诗形有以下数种：1、散文式的加力：《汉语ifJ=律学》，卜海]]t纪出版集团，替廷珍钊：《英i井诗歌夕1多式导i仑》，‘，1门社会干
勿周作人：《小扣J·序分，《新青年》第6卷第
卜海教育出版社2〔〕〔〕2年版，第舫0臾
学出版社2〔〕〔〕7‘倒版.第31贝
〕丁。…纂博士学位论之l〕OCI、〔〕RAI、I〕ISSERI兴1’ION
—无韵，不分行。2、纯诗式的—有韵，分行〔限制字数；不限制字数〕。3、散文式的与纯诗式的”‘如，而他的《我从Ca化中走来……》采取的就是“纯诗式”中“限制字数”的。到了新月派手中，行式已成为新诗人关注的焦点之一：闻一多认为，“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是.夕时间又占空间的一种艺术。……新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美〔音节〕，绘画的美〔词藻〕，并且还有了建筑的美〔几竹的匀称和句的均齐〕”⑧，朱湘要求，“我们要是作‘诗“以行为单位的‘诗“则我们便不得不顾到行的独立同行的匀配”。⑧由此进入了探索诗歌节奏视觉化的自觉阶段。
虽然中国古代诗歌中也有回文诗、宝塔诗一类的图像诗，但多流于游戏之作而不登大雅之堂，一直到现代新诗才真正有了形体自觉，诗歌流传的方式也是听觉形态与视觉形态并重。从体式上来看，可根据节所含的行数分为不同类型；也可根据分节形式分为连体诗和分节诗；从诗行长短来看，有均齐的，有参差的；从象形角度看，有方块式的，有楼梯式的，有波浪式的，有凹凸式的，有镂空式的，等等。此外还有利用字体大小来构造诗形的，如欧外鸥的《被开垦的处女地》，全诗用了连绵不绝的、大大小小的“山”字遍布全诗；王独清曾经也利用不断放大的“火”字来营造透视效应和视觉冲击效果，以模拟革命的声势，诸如此类，不胜枚举。一般来说，中国现代新诗中的形态多能在西方诗歌中找到类似的对应物，说西方诗歌启迪了中国现代诗歌的形体意识，并不为过。
〔二〕节奏视觉化手段举隅：“跨行”与“默行”
对‘于中国现代诗歌来说，“跨行”显然是欧化的产物。以英语诗歌为例，跨行涉及到“行”与“句”的关系问题：诗行是诗歌的基本结构单位，遵循的是韵律规则而非语法规则，但又不可能脱离普通的语法规则；诗句就是从语法和语义关系上而言的。当一行即是完整的一句诗时，就是结句行〔el1d一 stoPpedlille〕；但有时一行诗在最后并没在句法和语义上结束，而要转入到卜一行甚至下儿行才能在句法和语义上结束。这种在语法和语义上没有结束的诗行就是延续诗行〔rut卜01飞111飞e〕或跨行〔e，lja，二blne，It〕。”延续诗行以转行为其特辛.1。如果诗行在语法或语义上没有结束而转入卜一行，那么这行转行的诗的后面则没有任何标点符号，因此标点符号就成了确定诗行或诗句的基本标志。一般说来，无论是句号、逗号还是分号，它们都是一句诗的标志”通。
由于诗行过长而不得不将多余l自部分转入下行的情况则不属于跨行，转入下行的部分向右缩进
①独清：《jlJ谭诗—奇给木天、伯奇》，原载《创造月刊》第1卷第川111，!92〔，年3月：又见杨匡汉、刘
们存编《l，川现代诗沦》〔l_编〕.花城出版社1985年版，第!〔〕4贝
②户!卜一多：《诗的洛律》，J京载《人川翎lJl=l」·诗镌》7“弘!92〔〕年5月!3比又贴《闻一多全集支第2卷，湖
北人民出版社，l，t〕3年版.第140一!41臾。
切斗、；l：《评徐君<志工华的i午>》.姜德铭i：红诗，习、；：JI社.《，“书女：矛.，1】1丈划i，Ul〕协之干12〔川l；二版.万：一3一“之
幼段珍钊：《英语漪：歌形式异i仓》，中卜社会科学出版社2007年版，第33一34贝_澎博士学位论文l〕〔〕Cl丫〕R八11〕ISSURI戎1’I〔〕N
到合适位置，不计算在诗行数目之内。虽然有人认为中国一占典诗歌中的出句和对句分作两行来写的话，也有不少“中式跨行”的例子。但是这里有个问题，“跨行”是诗形上〔视觉上〕的特征，对于不讲究诗形的一占典诗歌来说，只是在“句”的层面实行，显然不是一个层面的术语。
退一步讲，按现代的节奏观来看，传统的中式跨行〔如：“莫使沧浪尘/长歌笑尔容”刘长卿《洞庭骄逢郴州使〕往往还是一种较为简单的“跨行”。王力认为至少有三种“跨行”是汉语旧诗中没有的，如：
1、连跨三行以上。
我在门荐上不忘记细心的踩殊，
不带路上的尘土来糟蹋你房间
以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下
叫字泪不沾污你给我写的信面。
——卞之琳：《无题三》
2、句子在次行的中间终结。
啊!老人，这道儿你一定
觉得是长的，这冬天的日子
也觉得长吧？是的，我相信。
——卞之琳：《长》
你的姓名常常排列在
许多名性的中间，并没有
什么两样，但是你却永久
保持了一种异样的光彩。
——冯至：《十四行集》第十首
3、非但跨行，而巨跨段〔——生〕。
只在过渡的黎明和黄昏
认识你是长庚，你是启明，
到夜半你和一般的星星
也没有区分：多少青年人
赖你宁静的启示才得到
正当的死生。如今你死了，
我们深深感到你已不能
参加我们将来的工作，圆博士学位论文DOCIORAI工〕155厂R‘f兴I’I〔〕N
如果这个世界能够复活，
歪扭的事能够重新调整。
——冯至：《十四行集》第十首
以至于王力说，“由于跨行法的大量运用，于是欧化诗就和民国初年的白话诗发生了绝大的差异。普通白话诗和欧化诗的异点虽多，但是跨行法乃是欧化诗最显著的特征之一”‘卫。跨行使得中国现代诗歌的诗句在组织上多了视觉选择，在勾连诗行、组织诗体、突出语词方面往往起到奇警效果。但要注意的是，西方的跨行仍然要遵循韵律规则，在朗读中要连贯起来读，而汉语诗歌一般在行末都有停顿，故而跨行之处亦有停顿，所以在采取跨行手段时，不能割裂语义单位〔比如语词〕，否则就有违汉语的语感。
“默行”指的是诗歌中参与诗体建构但不必诉诸口耳的诗行〔或诗行的一部分〕，往往起着说明注解的功能。”默行”是借助现代标点符号才得以形成的一种建行手段，而现代标点符号正是欧化的典型产物。中国古典诗歌中有时亦有说明性的文字，但大都以散文写成，不参与诗歌的主体部分，不在吟诵之列。现代诗歌中的“默行”成为诗主体的一部分，可看而不必读，因此也可视作欧化的影响。默行有两种：一种是说明性文字，置于双括号内〔这种技法类似于西方语言中的插入语成分，不影响主体语法结构〕：一种是以标点符号占据全行〔或半行〕，以达到足够的停顿时值。因为“默行”；l]-据一定的空间位置，故而在带来语音几，ll’奏变化的同时也影响视觉节奏运动。
现代诗歌中使用默行的名作不在少数，如沈从文的《我欢喜你》；戴望舒的《我用残损的手掌》；卞之琳的《距离的组织》、《道旁》、《尺八》；林庚的《破晓》；吴兴华的《森林的沉默》；艾青的《古罗马的大斗技场》；田间的《给战斗者》；阿垅的《纤夫》；曾卓的《有赠》；穆旦的《诗八首》之八等。试举例如卜：
每天，
每天，
我们
要收藏——
在自己的大地上纺织着的
祖国的
白麻，
祖国的
蓝布
因为
我们
要活着，永远地活着，欢喜地活着，
在中国。
——田间：《给战斗者》
此例中运用了跨行和默行，其中默行使用的是一处破折号〔半行〕和两处省略号〔全行〕。
又如：
家驮在身上像一只蜗牛，
弓了背，弓了手杖，弓了腿，
倦行人挨进来问树下人
〔闲看流水里流云的〕
“请教北安村打哪儿走？”
——卞之琳：《道旁》
其中的“〔闲看流水里流云的〕”便是以解释性的话语置于双括号内，构成默行，而且本诗的第二节也是五行〔没有默行〕，恰与第一节对称，显然第一节中的默行成为视觉中不可忽略的要素。而在《尺八》中，默行“〔为什么霓虹灯的万花间/还飘着一缕凄凉的古香？〕”以跨行形式存在，两行字数一致，而且在全诗中还间隔重复一次，比较有创意。现代诗歌使用默行，是对原有节奏的一种改变，增强了诗歌与读者的交流，同时也带来一种戏剧化的效果，在传统“读”与“听”的语音节奏之中，还嵌入了“视”与“思”的节奏形式。当然在使用时不可过频，否则变为诗体上的“补一J”“有违诗体节奏的统一。
二、语音节奏多样化
〔一〕对西方诗歌押韵技法的吸收和改造
从音节结构上看，西方的押韵方式要比汉语丰，rk’。以英语为例，组成音·丁的有二个基本成分：起始辅音或起始辅音组合+元音+结束辅音或辅音组合。如果用C〔Collsollallt的首字母，指音丁的起始辅音〕、V〔Vowel的首字母，指音一竹中间的元音〕、C〔collsollant的首字母，指音一竹自勺结束辅音〕的不同组合米说明单词中音节的不同结构以及他们的押韵结构，用人写字母表示重复的部分，用小写字母表示不重复的部分，那么英语诗歌主要有七种基本结构：l、Cvc：头韵〔alliteratio：：〕；2、cVe：元韵〔asso，lanee〕，又称谐元韵或类韵；3、evC：不l一韵〔eo，lsonallee〕，也称为子韵或假韵：4、CVe：反韵 〔：eve.se11飞yl二e〕；5、eve：联韵〔一〕a，·al·11ytlle〕，又称丰I，架韵 〔fia：11e1lly，11e〕：6、eVC：个韵〔pel· fectrl飞y：ne〕，又称实韵〔C。tllp一ete，full，tl·t，e，。 ：exaetrll：11e〕：7、eVe：‘富韵〔，·ie一1门：y：11e〕，又称完全押韵〔l·illle“ie一le〕不川司高韵〔ide，11ical!，一1少.lle〕’。反观现代汉语的节奏，以普通话为例，价个音’l生的构成序列一般不能超出四个构成成分，有相‘与卜忿参石压珍钊：泵英语诗歌形式份沦》.‘“]j一li]_会干：f，：i.’：I!版社20〔〕7年版，第195一197贝。澎博士学位一沦文I〕〔〕C飞又〕RAI，I〕ISSER飞火l，I〔〕N
富的复元音，但不允许复辅音存在，即没有辅音连续排列的现象。而且，音——了中可以无辅音；有辅音的，辅音多数处在音一竹的开头，只有少数处在音节的末尾。处在音节前后的辅音一般只能有一个，甸个音节都有声调，因此音节结构显得简单明了，便于从声韵调上分析，中国传统诗歌的韵律就是建立在声、韵、调〔四声平仄〕的组合规律上。因为音节结构相对简单，在韵的构成上比起英语诗歌要简单。二者在押韵原理上相通，因此中西方诗歌在韵技巧的交流中有了许多共同话语，当然也存有差异，如汉语中的“双声”虽与西方诗律中的“头韵”略微相似，但不属于押韵范畴。而英语中许多以辅音参与的押韵式样，在汉语中就无用武之地。
西方押韵带给中国现代诗歌的影响主要在韵式上，即押韵的格式上。虽然西方构成押韵的方式复杂多变，但押韵的格式〔韵式安排〕相对1司定一些。中国现代诗歌借鉴和改造的主要是西方的韵式，西方的韵式与诗体密不可分，因为押韵必须在一定数量的诗行中完成，也就是说先在诗一竹内形成，然后再构成全篇的押韵格式。定型诗歌的押韵格式比较固定，一般不得轻易改变；非定型诗歌的押韵格式一般由第一个诗节决定。西方诗歌以每节四行最为常见，其韵式大致有：随韵〔aabb，即第一行和第二行押韵，第三行和第四行押韵〕；交韵〔abab，第一行和第三行押韵，第二行和第四行押韵〕；抱韵〔abba，即第一行和第四行押韵，第二行和第三行押韵〕，在实际运用中随着诗行数量和诗节样式的不同，又产生许多变体。
因为西方的韵式都建立在分行写的基础上，对于没有行式概念的中国古典诗歌来说，似乎缺乏比较的平台。如果将中国古典诗歌按现代分行样式排列的话，倒是可以找到某些相似之处。
比如随韵〔aabb〕类似于两句一转韵，古风中常有此韵式，如岑参的《轮台歌》哼全首都用这种韵式，而一些民歌〔如陕北“信天游”〕也青睐这种用法，故不是完全欧化，而易为中国新诗人接受。如郭沫若的《太阳礼赞》、闻一多的《发现》、朱湘的《猫浩》等人量新诗采用此种韵式。
他爬起来把身子摇几摇，
耸起后背伸了一个懒腰；
他的生性是极其爱清洁，
他拿一双手拿洗脸不歇。
现在离用膳还有半小时。
他想，教完子再去也不迟。
——朱湘：《猫语》中六行
对于交韵来说“Ll方诗歌中，双交〔abab，即一二、一乙四行都得分别押韵〕是正则，单交
〔abcb，即偶行扣J韵，奇行不押韵〕比较罕见。价二汉i行占典诗歌‘扫，绝句类似于!，万方的四行单交，砚绝以ab。b为正则，七绝偶然也用abCb。如果四行单交有若三卜’15一，就类似J几儿个绝句的联缀，或近似川川句一转韵的新体占风。囚此，单交比较受新诗人的青睐。如：
啊，我这眼畔的给纹!
啊，我这脸上的灰青!
我昨天还好像是个少年，
却怎么便到了这样的颓龄!
——郭沫若：《瓶》第三十九首第二节而双交的诗虽不多，但亦有人模仿。如：
〔朋友，我懂得那一条骨鲤，
难受不是？——难为你的咽喉；〕
“看，那草瓣上蹲着一只炸锰，
那松林里的风声像是笙模。”
——徐志摩：《她怕他说出口》
王力认为抱韵纯然是西洋的形式，商籁体〔十四行〕就是以抱韵为正则。在新诗人中，除了模仿十四行而用抱韵外，在普通诗体中运用抱韵的也较多。如：
游人冒着料峭的寒意低泪，
漫空里不见一丝云彩，
漫空里画出无限阴霆，
青鸦也跨着萧凉的海天飞。
——奏先艾：《雨晨游龙潭》
以上只是三种常见的押韵格式，此外还有不完全依照这三种韵式而交错杂用的韵式，在现代新诗中也多有仿作。大致说来有：交随相杂，如朱湘的《答梦》，全诗共四节，押韵格式为abebdd/abcbdd/baabec/baebbb；随抱相杂，如徐志摩的《呻吟语》，全诗两竹，韵式是aabba/aaeea；交随抱相杂，如卞之琳的《白螺壳》，全诗共四节，每节的韵式都为ababcedeed，又如闻一多的《’’你指着太阳起誓”》，全诗共两几竹，韵式为abbacdcd/abbacc。总之，现代诗人在诗体方面获得了自由，韵式组合就更加纷繁复杂。
此外，对于西方“阴韵”的借鉴，也是现代新诗的一个创举。卞之琳认为胡适的《关不住了!》中率先试用“阴韵”，“胡在当时就在白话诗行中试用了1明韵〔‘碎了’协‘醉了’；‘难了’协‘关了’；‘匕来’协‘吹来’〕，也可说开了一个新纪元，后来，直至今日，只有陆志韦、闻一多等少数人了解过这个道理并试用过”。事实上，卞之琳本人也试验过“阴韵”，如
好累啊!我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
——卞之琳：《距离的组织》
新诗中使川“阴韵”是而对一现代汉语实际的反应，从某种意义_：说，就是如何处理行末虎
勺_：卜之川、：《翻i圣对士中国现代诗的功过“原载香港《少、方沙文艺从「弓第8车比19洲年3月：又见中卜1社会
科学院编选《下之琳集》，中川社会利学出版社2〔〕的年版，第282州夕沂二澎博士学位论文DOCIORAL，DfS别三R!戎fION
词时〔它们往往是轻短音〕的反应。虽然在原理上与西方诗歌中“阴韵”相似，但由于节奏结构不同，不可等同视之。由于汉字的单音粉性质，“阴韵”至少要涉及两个汉字，那么虚词能否与实词相协？虚词与虚词能否相协？“阴韵”要对应儿个音节？诸如此类的问题，在现代新诗界尚无定论。
总之，由于西方韵式、韵法的输入，让中国现代新诗的韵式节奏更加丰富多样。
〔二〕句式重复与语音节奏
布尔顿在《诗歌解剖》一书中专辟两章来谈“重复”，可见重复之于诗歌的重要性。”一旦开始讨论诗歌中的组合模式，我们就无时不在讨论反复。几节奏、尾韵、头韵和内部应和都是声音的重复：但完整的词或词组的重复则既是理性形式也是感兴形式的一部分”岁。因为节奏的基本原理就是某些凸显要素的周期性重复，故而诗歌中的重复体现在各个层面，如韵属于“音节”层面的重复，本节论述的“句式重复”主要属于诗行、诗节、诗篇层面的重复，是一个比较大的“语音段落”之重复，句式重复作为重要的修辞手段，中西方诗歌都比较重视，但在重复形式上有所不同。一般来说，重复有多种分类方式：根据重复次序可以分为顺序重复和逆序重复；根据重复间距可以分为连续重复和间隔重复；根据重复单元与行的关系可以分为整体重复和部分重复；根据重复单元的位置可以分为行目匀首重复和行〔节〕尾重复；根据重复单元的组合内容可以分为单质重复和交错重复等。在此基础上，常形成常见的叠词、叠句、排比、顶真、回环等修辞手段。倘若从上述重复形式上来比较西方诗歌与中国古典诗歌中的“句式重复”，会发现有很多的相似契合之处，那么二者的相异之处在哪里？我们认为，从重复内容之间的相似度看，中国一占典诗歌力避相同，西方诗歌则不避相同。当然古代诗歌中亦有相同的现象，如《诗经》、乐府诗歌、民歌中就有大星的重章叠句，有的是完全相同，有的只是改动一两个字。应该石·到，这类诗歌一是未定型，二是多为集体创作，为了吟唱和记忆的方便，“相同”也就白热而然，随着诗体的定型化与创作的个人化，相同现象便为诗律所不许。而中国现代诗歌是不避相同内容重复的，因此可视为对中国古典诗歌中重章叠句手法的遥相呼应，从重复形式的多样性和创造性来石·，似乎更受惠于西方诗歌。
英文中的“Repetitioll”〔重复、反复〕有很多变体，如alladiplosis〔〕毛首重复〕、at飞apl飞ora〔或epa，lapllol·a〕〔首语重复〕、a，ltillletabole〔颠倒重复〕、alltistl·oplle〔逆转重复〕、eo，Ive，510一1〔或epipllora〕〔尾语重复〕、eeho〔声音重复〕、epa：lalePsis〔首尾重复〕、epallastroPlle〔尾首重复〕、epidiplosis〔首尾重复〕、epist!·oplle〔〕毛语重复〕、gelni：latioll〔连续重复〕、110：11oeote]eLlroll〔词尾重复〕、pal·eg，11e，飞011〔I司源j寸几列〕、ploee〔异义重复〕、polyproto，1〔异形重复〕、pol〕sylldetotl〔连词价川夕、lefl·aill〔·舀句〕、，·egl，essio，1〔或el〕a：lodos〕〔交错重复〕、s，‘，11ploee样i‘〕厄l司复〕①!英户卜布尔顿：《诗歌解i，ilJ》，蜘却子，生活·i卖卜新知二联书店19，〕2年版，第l〔〕2澎博士学位论文DOCl〔〕RALDISSEgl火l’ION等饰。其中的许多术语不能简单地以一两个汉语词汇概括，可想西方反复形式之繁杂。在西方诗歌中有些比较固定的叠句诗体，如法国的回环曲、二叠曲等，中国现代诗人〔如朱湘等〕也多有模仿。除定型诗歌之外，叠句〔句式重复〕的形式可以任意创造。中国现代诗人学到了这种创造精神，如：
‘“ Butwhydo1talkofdeatll？
ThatPhantomofgrislybone，
111ardlyfearhisterribleshaPe，
11see，7， 550ll’keI〕沙01、·n—
Itsee一刀550like珍移，o”，n，
Beeauseoftl飞 efasts1keeP；
OGod!Tllatbreadsllouldbesodea几
A一记 fleshandblood50eheaP!
—Tho一 nasHood，T/7召Song口 ftheSj7i，l
这首诗中“jlseel〕lssolike，妙o1、二”使用的是连续重复，在徐志摩笔下，亦有类似的连续重
复诗句。
这荒草地里有她的墓碑：
淹没在蔓草里，她的伤悲：
淹没在蔓草里，她的伤悲——
阿，这荒土里化生了血染的蔷薇!
——徐志摩：《苏苏》
而在闻一多笔下，将这种连续重复变为间隔重复，语音节奏立刻变了：
忘掉她，像一朵忘掉的花!
听蟋蟀唱得多好，
看墓草长得多高；
忘掉她，像一朵忘掉的花!
——闻一多：《忘掉她》
徐、闻二人同是写哀悼之情，都是四行一，lb“参差对称，诗休极为相似，但重复形式不同。《苏苏》诗中，重复句为“淹没在蔓草里，她的伤悲”，句式前长后短，以三字顿收尾，“悲”是寨音，具有顿挫效果，该句连续重复蓄积了语势，凝聚了这种“伤悲”。衍《忘掉她》的币复句是“忘掉她，像一朵忘掉的花”，句式前短后民，“花”是擦音，吐一音绵软，该句被中间两行分隔川来，愈欲发散这种“伤悲”。不论从语音节奏还是rtjj=绪j一奏来石，句式重复方式的不同.节奏效果也不、口。一股来说，连续亚复使节奏周期变短，有利一户隋绪的聚集，语势能量的蓄积；①徐鹏：补她语辞格》，lii.J务印1弓馆1996年版，第419一420臾。纂博士学位论文l〕〔〕〔〕叹一 〔〕RALDISSFR‘1火l’1〔〕N
而间隔重复的内容多与诗歌土题相关，很多都是“主题句”，类似于音乐中的主旋律，因为有了间隔时距，节奏周期变长，情绪节奏相对舒缓一些。
现代诗人大量使用重复，如：徐志摩的《庐山石二L：歌》中大量使用“唉浩”作为重复句，以模拟石工的劳动号子；闻一多的《太阳吟》中，每节的节首以“太阳啊”重复，取得呼号效果；戴望舒的《烦忧》，全诗共两节，采取逆序反复的形式，节奏回环，情感低徊；郭沫若的《天狗》以连续重复为主要手段，达到语势追击效果……重复已经成为现代诗歌中一个重要的节奏形式，其特点和功能值得进一步探讨。
三、语言节奏的增益
诗歌节奏是关于诗歌语言的节奏，现代诗歌在西方诗学的影响下，在传统诗歌语言节奏基础上发生了增益，所谓增益，是对传统诗歌语言节奏形式及其功能的增加、补充、强化之意。
〔一〕语言节奏风格的转变：从感性抒情到事理说明
试以《木兰辞》中的语言为例，来看传统诗歌语言节奏的一般特点。卿仰复卿卿，木兰当户织。不闻机抒声，唯闻女叹息，问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所寸乙。昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄，愿为市鞍马，从此替爷征。东市买骏马，西市买鞍样，南市买害头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边，不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金析，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。——《木兰辞》
从中可以看出，传统诗歌语言节奏呈现鲜明的同质化特点。
从停延节奏上看，五言句式的音步组合大都为二三式，七言句式的音步织_合大都为二二三式。从语体节奏来看，全诗语体节奏统一，差别不大，虽然含有人物语言，但与全文所用的语体都是一致的，人物语言个性不强，缺乏外在形式标识，层次简单。
从句式节奏来看，全诗基本上每两句一个单位，句式齐整，以对偶的句法模式叙述，如“百战死”与“十年归”六个字就在时间上跨域了十年，事件上涵括了白战〔当然这里的数字都是泛指，亦是古典叙事不精确之处〕。这是叙述行为的一种重复，但井没有增加事件感知细密度。
又如“东月j’买骏马，西市买鞍样，南市买拼头，一比市买民鞭”，重复造成语意表达」几的延宕，但井没有增加动作行为的清晰度，好比是隔行扫描的效果。总体来说，传统诗歌善于在大地之间取景，在俯仰之中沉思，在春秋之间穿越，至于两极之间的空间，则需要读者以想象灯州、。泊字数有限的情况卜，传统诗歌选取的语词要有一定的代表性，尽可能发抨象征离意，不求客观准确的表达效果，而注亚隋感的共lllj，叙几l：为于利青服务。澎阵士学位论文D〔飞CTOR八 IJDISSEI刃l入I，I〔〕N
以上各方而原因造成传统诗歌的语意节奏内隐和超逻辑化。如“将军一百战死”，从字面上〔以现代语法观念〕来看，它是“主谓补”式的结构，但若这样理解就错了，本意当是“将十们经历了很多出生入死的战斗”。可是这个“本意”是读者体会出来的，不是语法结构提示的结果，是从内在情理上推测的结果，而不是外在语言逻辑上的判定。这也说明了传统诗歌语言节奏不可以“语法规则”律之，乃是一种形象化表述，遵循的是感性抒情的节奏路向。
当周作人的《小河》发表后，胡适赞叹道，“这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的词体词调所能达得出的”‘二。且看：
水要保住他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。
堰下的土，逐渐淘去，成了深谭。
水也不怨这堰，——便只是想流动，
想同从前一般，稳稳的向前流动。
——周作人：《小河》
该诗用欧化的文法，将逻辑关系凸显，如“水要保住他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。”由三个分句构成，前两个分句之间是条件关系，关联词为“要……总须”；前两句与最后一个分句又构成因果关系，关联词为“便”。句中各个语词都成为句子整体中的一份子，彼此之间的语法分工关系是明确的，故而整个语意链是清晰的。
现代诗歌的语言是一种以白话为主的散文化语言，摆脱了传统的格律牵掣，在叙述表达上更为白由。语言叙述并不是以对偶并举的方式呈现〔当然这并不是说现代汉语不能做到对偶并举〕，而变为一种单线行进的方式，长短不拘，整散自由，类似于逐行扫描的方法，有利于观察的细密、描述的精密。
由于不受格律之限，散文句式就显得特别“能产”，如：
我摸着红漆雕花的家具，
我摸着父母的睡床上金色的花纹，
我呆呆地看着檐头的我不认得的“天伦叙乐”的匾，
我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的纽扣，
我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，
我坐着油漆过的安了火钵的炕凳，
我吃着碾了三番的白米的饭，
但，我是这般匡泥不安!因为我
我做了生我的父母家里的新客了。
——艾青：《大堰河——我的保姆》
叫胡适：《淡jijli午—八年来一件人巾》，杨l；义，又i〕描存编川‘】]；]现代诗沦丫〔l.编“了仁城出版州】9舒训饭
第3贝-澎博士学位论文I〕〔〕〔：丁ORAll〕ISSfRI入I’ION
像上文中“我〔摸〕着……”的句式就很白由能产，重复了七次。这种排比句式是对传统偶句叙述模式的补充。由于不受格律限制，句子成分可以更换为不同的内容，有利于精细和准确的表述。同时，语句的逻辑关系非常明确。
由于现代诗歌叙述语言的逻辑性增强，也为叙述层次的增加提供了方便，如上文的《小河》就可以分为多个层次。基本情节是：一条小河，先前是稳稳的向前流动，一个农夫先后两次在小河中间筑起堰，结果小河在堰前乱转，便引起稻桑野草和蛤蟆的对话。有三幕场景：小河自由流淌的场景，小河乱转的场景，稻桑等对一话的场景。共有三组关系：河与农夫、河与稻桑、农夫与自己的稻都形成特定的关系，这种相互制约的关系，推动情节发展。无怪乎胡适说旧体的词体词调表达不出这种细密的观察和曲折的理想。诗歌的语言风格从传统的感性J子清式转向事理说明式，现代诗歌中的“字”、“词”、“句”因逻辑关系而彼此关联，构成一个不可分割的整体，也导致了审美感知的变化。现代诗歌中的佳词佳句比传统诗歌为少，原因就在于现代诗歌的语意链环环相扣，不易拆解。因此，节奏审美也由局部玩味转向全局感知。
〔二〕诗歌语言的变奏
前文提到，传统诗歌的语言在语体节奏、停延节奏上高度同化。而现代诗歌借鉴西方诗学理论和手法，让诗歌语言呈现不同的节奏形态，可以说是一种变奏。常见的变奏手段有：植入人物语言、标点调节、解释性说明等。
现代诗歌经常把人物语言作为直接引语植入诗歌，由此带来一种变奏效果。如刘大白的《卖布谣〔二〕》里将人物语言“饶我饶我!”与“拘留所里坐坐!”直接引用，对比强烈。刘半农的《相隔一层纸》把老爷和叫花子的语言植入诗歌，周作人的《小河》将稻和桑树的话语也以直J妾引语的方式呈现。又如戴望舒的寓言诗《狼和羔羊》：
一只小羔羊，
饮水清溪旁。
忽然有一头俄狼，
觅食来到这地方。
他看见羔羊容易欺，
就板起脸儿发脾气：
“你好胆大妄为，
搅浑了我的饮水!
我一定得责罚你，
不容你作歹为非!”
羔羊回答道：“陛下容真：
一清陛下暂息雷霆。纂博士学位论文!〕〔〕CT〔〕RAI_DISSE化I火1、10N
小臣是在下流饮水，
陛下在上流，水怎样会弄秽？
陛下贤明聪慧，
一定明白小臣没有弄浑溪水。”
——戴望舒：“民和羔羊》
这首诗里存在三种语体，作者的叙述语体，羔羊的话语、狼的话语。由于采用了标点符号，三种语体的层次很清楚。虽然押韵的要求使得角色语言又有一定的趋同性，但这种角色的分化使得语体变奏成为可能。徐志摩的《海韵》亦是如此，而他的《罪与罚〔二〕》全诗都是用直接引语写就，且不加提示语。
传统诗歌中是没有办法将角色语言直接引入诗体的，故而诗中人物语言与作者叙述语言之间缺乏层次感。而西方诗歌井不避讳使用直接引语，如胡适的译诗《关不住了》，就照搬了原诗直接引语入诗的做法，·当然现代诗歌需要借助标点符号方可实现这种语言的植入。
胡适曾举一个例子，强一调标点符号在书面语言中的重要性，“中国京调戏里常有两个人问答。一个问道，‘当真？’一个答道，‘当真。’义问道，‘果然？’又答道，‘果然。’这四句写出来若不用疑问号，便没有分别了。”’刀这对于新诗来说同样适用，标点符号在模拟声口方面，要比古典诗歌更为逼真、细腻。不仅如此，标点实际上也调节了语言节奏变化。如：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对!”
我来了，因为我听见你叫我；
——闻一多：《发现》
第二行中的直接引语中，前一个“不对”后用逗号，后一个用感叹号，情感力度是不同的。这一行从停延〕节奏上说，前快后慢，从情绪一〕节奏上看，前弱后强。而在语意〕生奏上，层次更加繁复，对于“这不是我的中华”这个否定句而言，这两个“不对”是对这个判断结果的肯定，还是对这个否定句本身的否定？两个“否定”词之间也存在这种纠葛，后一个“不对”是对前一个“不对”!、勺重复认同，还是
解释性说明也是现代诗人常川的语言变奏手段。古典诗歌中也会有些说明性的文字，但大都是对写作缘由、背景的介绍，且不会出现在正文中，而西方诗歌中说明性的文字一与正文是融为一体的，只是〕lJ标点加注罢了。试看：
011.Wellillgto一1!〔o一‘Villai一ltoll.‘—fol‘Falne
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Fz’a一 leeeot一ld一 loteve一 1eo一lqLxe一〕‘ot一1.9一‘ eatIla一11e.
恤夕胡适：《沦fJ改符号—答<慕械、5》，侧沂古年》第5卷第3号，Ic〕IS年9〕了15j纂牌士学位论文l〕〔_〕〔’l〔〕R八l]〕155】三尺1火jl〔〕N
B一 ItPunlleditdou、v一 1totllidfaeetiousPllrase—
Beatingorbeate， 1sllewillIauglltllesallle，〕
You11aveobtainedgreatPellsio一 15and一 nuehPraise；
GIorylikeyoursshouldanydaregai一lsay，
Hu一nanitywouldrise， andtllunder“NAY!‘，
——〔；eorgeGordonByron， DonJuazZ
上文中括号中的文字乃是对惠灵顿〔wellington〕这个名字的的调侃和谐谑，属于插入性说明，在语意节奏上是对土体的补充。中国现代诗歌中也引入了这种插入说明的方式，插入性的文字与主体之间界限明显。对于全诗节奏而言，这也是一种变奏。
新娘，你为什么紧锁你的眉尖，
〔听掌声如春雷呀乙，
鼓乐暴雨似的流!〕
在缤纷的花雨中步啼墉的向前：
〔向前，向前，
到才匕台边，
见新郎面!〕
莫非这嘉礼惊醒了你的忧愁：
一针针的忧愁，
你的芳心刺透，
逼迫你热泪流，——
新娘，为什么你紧锁你的眉尖？
——徐志摩：《新催妆曲》
这节诗中括号里的文字用于说明婚礼的场景和程序，句式较短，节奏较快，以突出欢乐明快的婚庆场面，而三个打情长句的节奏较慢，以表现新娘绵长的忧愁。两种节奏类型夹杂，产生了强烈的对比效果。
看那些“打手”多么神气!
他们是角斗场雇用的工役
一个个长的牛头马面
手拿铁棍和皮鞭
〔起先还带着面具
后来连面具也不要了〕
他们驱赶着角斗士去厮杀
进行着死亡前的挣扎：澎件士学位论文1〕〔〕CT〔〕RALI〕ISSLRI火I’1〔〕N
最可怜的是那些蒙面的角斗士
〔不知道是哪个游手好闲的
想出如此残忍的坏点子!〕
参加角斗的的互相看不见
双方都乱挥着短剑寻找敌人
无论进攻和防御都是盲目的——
盲目的死亡，盲目的胜利。
——艾青：《古罗马的大斗技场》
这节诗在对角斗场景的描写中插入两处解释说明性文字，第一处是介绍说明〔起先还带着面具/后来连面具也不要了〕，第石处是议论抒情〔不知道是哪个游手好闲的/想出如此残忍的坏点子!〕。这些插入性的一话语，是对原有节奏的一种阻遏，将读者从常规的叙述y奏中拉出来，增加思考的时间，这也是一种变奏效果。
由于中国现代诗歌的语言物质基础是现代汉语系统，而现代汉语本就是在传统和欧化的双重作用下逐渐形成的，中国现代诗歌的一些节奏特点，往往是传统与欧化合力的产物，而这种合力不一定来自显性的诗学层面，而大多来自隐形的语言层面。例如方言是中国本土资源，用作诗歌语言时，其节奏上的利滑有助于表现人物的语言个性，但必须借助现代标点符号才能将这种语音节奏转化为语形节奏，而现代标点符号体系主要是借助欧化之功才形成的。又如，现代诗歌中涌入许多虚词〔’’的、地、得、了、着、过”等〕，带来音步划分的困惑，导致了轻重感知的差异，这些虚词是中国的〔其中很多又是从传统虚词转化的〕，但其用法却是在西方语法的影响下形成的。诸如此类，很难在传统影响和欧化影响之间作出单一选择。因此，要理清西方诗歌和中国传统诗歌对于中国现代诗歌几y奏的影响，还需要大量细致的研究_厂作。③博士学位论文I〕〔〕C丁〔〕RA!1〕!SSEI之1肖fl〔〕N
结语
中国现代诗歌节奏的发生发展离不开传统和西方的滋养，她在中西方思想文化的碰撞中孕育，在传统诗歌向现代诗歌的转换中成长，虽然还不成熟，但己初步形成白己的独特品性。将中国现代诗歌，l’J’奏置于中西方比较的视野中来观照，才能更好地揭示她的奥秘，这是本论文贯彻始终的一个研究视角。
新诗诞生之初，“节奏”就进入到现代诗论家和诗人的理论视野和创作实践。然而“节奏”是一个众说纷纭的概念，在阐释和运用中比较混乱。长期以来，学界对诗歌节奏的研究比较零散和粗疏。表现为：概念术语不统一，内涵外延不明确，性质特征不清晰，原理机制不明朗，形式功能不重视，结构体系不健全等。特别突出的问题是，“节奏”与“格律”相夹缠，“节奏”的组织结构比较混乱。
因此，本文的重点工作〔也是创新点之一〕，便是建立了一个节奏研究的框架，使之成为各种节奏理论和实践对一话交流的平台。
从概念辨析入手，从中西比较着眼，从节奏原理出发，历时性与共时性研究相结合，理论与创作相参照，是本文建构节奏体系的基本思路。在对各种生奏诗学理论的梳理以及概念的辨析中，我们运用归纳比较的方法，明确节奏的基本原理是某些凸显要素大致有规律重复的感知现象，继而将之放在中国现代诗歌的语境中，提炼出中国现代诗歌的“中国”与“现代”特色。
依照节奏原理，我们适度运用演绎的方式，参照诗歌视觉化文本，将中国现代诗歌节奏分为音节、音步、诗行、诗节、诗篇儿个层面，重点阐述各个层级的划分缘由、层面特征及建构方式。突破了以往节奏研究或专论“音步”层面、或泛论修辞特色的局限，将“音节”层面中的“声、韵、调”纳入到节奏体系中，注意和l古代诗歌节奏诗学相衔接：将“诗行”、“诗竹”、“诗篇”等视觉化因素纳入到——节奏体系中，注重与西方诗歌——生奏诗学相参照。在此基础上，我们认为中国现代诗歌节奏包括了语音节奏、语形节奏、语意节奏、情绪节奏、生理节奏等多种节奏类型，在文本层面以“音一〕了、音步、诗行、诗丁、诗篇”等——分奏单元来作为几生奏视觉化呈现的方式。
在一〕节奏研究的框架搭建起来后，本文对各种节奏类型之间的关系、现代诗歌’!节奏的形式与功能进一步探讨，阐释了该——节奏体系的运转机制。
首先，诗歌J占奏在本质上是一种心理现象，建立在人对诗歌的感知基础上，就必然与人的生理节奏奏相关联。由T.技术上的原因，现代诗歌界对此研究不多，我们援引心理学试验的成果，发现诗歌节奏与人的呼吸节奏以及视觉生理间存在复杂的有机联系。其次，诗歌节奏离不开语言物质材木：l，现代汉语的语法、语音、语体全而影响了现代诗歌一〕节奏形态；标点和虚词的使川是中国现代诗歌几节奏，1“不可忽视的调配因素：而语一音、语汇的占今转变也为现代诗歌生奏体系的建立带来了机遇和挑战。
占典诗歌‘、奏形式护少着“律化”的路向发展，终于!.勺化为“格律”而走向一术路；现代诗歌〕甘奏形式走向“多元化’‘，但在审一美认同方面又齐自为政.么决乏只仁合。又寸于’!五一奏形式和‘节奏功能之间关系自勺荣讨，有助一少‘3奏’.‘关趣味的培养。
在中国现代诗歌发展过程中，不少诗论家、诗人都提出了各具特色的诗歌节奏理论，形成一定的理论派别和创作潮流，为中国现代诗歌节奏体系的建立提供了理论和实践基础。
“自然音节节奏论”的代表人物有胡适、康白情、俞平伯、刘半农、刘大自、周作人等人。该节奏论的关键词是“白然与白由”，对其理解和阐释的差异构成了以上各人的节奏理论。在创作实践上，“自然音节节奏”的构建有两种路向，一路是对传统改造，一路是向西方借鉴。郭沫若和戴望舒同为“情绪节奏论”的代表人物，他们重视情绪节奏，但也不排斥外节奏。二人的创作实践印证了诗歌的内节奏和外节奏相互影响、相互制约的关系。新月派基本上是“谐和节奏论”自勺代表，他们将节奏理解为“谐和”关系，追求“音节流转”和“有机整体”，在“谐和节奏”建构艺术上提供了许多技术性的建议和实践，其经验和教训都值得进一步研究。
我们构建中国现代诗歌节奏体系，并不是要以此来规范现代诗歌，节奏不具备“格律”的一统化效应，节奏多元化正符合现代诗歌的创作潮流。中国现代诗歌的“节奏”是现代诗歌重要的本体性问题之一，而节奏与人的感知息息相关，因此，我们应该重视“节奏”在审美感知、审美认同方面的重要作用。中国现代诗歌边缘化的原因之一，恐怕也在于诗歌审美趣味的分化离散，审美标准的各自为政，现代诗歌——节奏的多元化趋势似乎分化了人们的审美趣味，但同时又为审美趣味的聚合提供了机遇。
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攻读学位期间发表的学术论文
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2、《中国现代诗歌——节奏研究的历程与困惑》，《武汉大学学报》20n年第2期
3、《闻一多的诗歌节奏》，《中国社会科学报》，2010年10月12日。
4、《闻一多的诗歌节奏理论与实践》，《人文杂志》2010年第2期
5、《回顾与反思——中国现当代文学研究60年国际学术讨论会综述》，《海南师范大学学
报》2009年第6期。
6、《近三十年中国现代诗学研究回眸》，《南京师范人学文学院学报》2010年第1期。
7、《观照中国现代诗歌的一面镜子》，《江汉大学学报》2009年第l期
8、《周作人诗歌的诗体特征及其在新诗发生期的意义》，《江汉少〔学学报》2007年第5期圆博士学位论文I〕〔〕
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