关于格律体新诗
【笔者按】这是一篇旧作，以相对简短的篇幅对格律体新诗做了全面的介绍。鉴于论坛一些新朋友通过微信、扣扣向我表达了系统了解格律体新诗的愿望，特贴此供阅。格律体新诗，是中国新诗领域一个新的概念。说新，是因为其产生和运用还只有十来年时间。不过其事实上的存在已经近百年了，几乎与新诗同龄。关于格律体新诗，下面谈几个问题。一、当下的中国诗坛20世纪初的文学革命改变了中国文学的格局。除了观念的现代化，语言载体由文言到白话的转变也具有重大意义。但是各种文体的发展是不平衡的。例如小说，中国本来就出现了宋代评话以及以三部长篇经典和“三言”“三拍”为代表的一大批白话小说，现代小说语言的口语化程度只是在原有基础上走得更远而已；散文从古文到今文的转变比较彻底，到1930年代就出现了一大批风格各异、至今光辉不减的白话新散文作家，如朱自清、周作人、鲁迅、丰子恺、许地山等等，相信诸君都已耳熟能详；戏剧则形成了传统戏曲与现代话剧、歌剧并存的局面，出现了一批优秀剧作家和堪称经典的剧本。唯独诗歌，当年以新诗取代诗词遭遇了激烈的抵抗，以后也一直争议不断，饱受訾议，没有牢固确立其地位，取得其民族身份。这从1950年代毛泽东对新诗所作“迄无成功”的定位和20世纪末国学大师季羡林“新诗是一个失败”的判断可以得到证明。尽管如此，因为种种原因，中国新诗还是一直在诗歌领域里一家独大。只是到了1980年代以还，情势才开始发生显著的变化。这是由于出现了诗词打而不倒，“死灰复燃”的重要诗文化现象；这一事实充分证明了诗词这种古老格律诗体的强大生命力，也证实了中华民族诗歌不可忽略的“格律基因”。而在新诗内部，自由诗的统治地位又开始动摇，因为作为其对立面的格律体新诗也奇迹般再起，成为又一个重要的诗文化现象。这一事实又充分证明，新诗的格律建设乃是中华诗歌发展的题中应有之义。而这两个现象共同作用于当今中国诗坛，就从根本上改变了中国诗歌的格局，具有革命性的意义。这样，就总体而论，当今中国诗歌版图就可以这样划分疆域：以语言载体为标准，可以分为新诗与诗词，以是否有其格律为标准，则可分为自由诗与格律诗（格律诗包括诗词与格律体新诗）。三种诗体各有利弊、长短，若以最简短的语言来概括，可以说，诗词的当务之急是解决现代化问题，因为这些古老的诗歌样式要表现崭新的时代生活内容还需要一个适应的过程；而新诗的当务之急则是解决民族化问题，因为目前流行的自由体新诗乃是舶来品，尚未适应这方水土；而格律体新诗虽然体现了民族化方向，却还没有成熟，没有得到更广泛的认同。本来，舶来品也不一定就不好，只是需要一个本土化，即驯化过程。例如马铃薯、玉蜀黍、红薯都是舶来品，而今早去了那个“洋”字，而长袍马褂反倒风光不再，西装革履已为国人所喜。二、什么是格律体新诗？首先，要弄明白什么是诗歌格律。诗歌与散文一贯的最大的文体上的区别就在于有不有格律。而格律的要件有二，就是语言节奏有规律变化和押韵。二者共同构成了诗的音乐性。不妨做一个简单的试验，就能够理解有无格律，即诗与散 文的区别。李白的《静夜思》、孟浩然的《春晓》当然都是诗，非常好的诗，然而如果解释的话语，就成为“散文”了。何也？一解释“意思”，就失去了格律。中国和外国古代的诗歌都是讲究格律的；不讲格律的自由诗是美国诗人惠特曼于19世纪中期自《草叶集》开始创造的一种诗体，至今也不到200年历史。所以中国的自由诗是横向移植的产品，脱离了中国诗歌悠久的民族传统，这一判断可以说毫无疑义。以现代汉语写诗，当然没有现成的格律可资利用。那么，是否有可能创造出一套新的格律呢？回答是不仅可能，而且经过几代诗人的努力，已经取得了初步的成功，格律体新诗已具雏形。一言以蔽之，格律体新诗就是以现代汉语为载体，按照一定的格律规范写作的，既有别于诗词，更不同于自由诗的一种新诗。三、格律对于诗歌的意义，即诗歌为什么要有格律？首先这与诗歌的产生有关。人类最初的诗歌是与音乐同步产生的，同源，同步，一体化。所以其节奏的规律化便是与生俱来的。其韵律也是自然选择的结果。一首生动描绘打猎过程的最古老的民歌可以为证：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”后来诗与歌分手，这最初的胎记还是不能磨灭。尽管戴望舒就曾发出“去音乐化” 的极端的叫嚣，但是诗的音乐性不是可以挥之即去的仆奴，就连他本人最终还是投入了音乐的怀抱，他最后的诗集《灾难的岁月》可为佐证。而他翻译的西班牙诗人《洛尔伽诗抄》就根本无法“去音乐化”，因为原作就是音乐性很强的歌谣体作品。当年闻一多提倡诗的格律，曾经用过一个比喻招致许多人非难。他说工欲善其事必先利其器，不以规矩不能成方圆，下棋打球都要讲规则，都没有理由反对， 可再说“戴着脚镣跳舞”可就闹得沸反盈天。究其实都不过是比喻罢了，无非强调格律的工具性而已。闻一多就曾说过，写诗放弃韵律的工具“不亦愚乎”？说格律束缚思想，妨碍灵感，只要想一想古代那么严格的格律何以没有妨碍无数佳作的产生，这样的论调就不攻自破了。我倒有一个经验，韵脚就好像拐杖，能够帮助行走，启发诗思。有的古人喜用“险韵”不是没有道理的。反对诗歌格律的人们总是觉得有一个“武器”，一下就把格律打趴了。他们会反问：凡是有格律的都是诗吗？《三字经》呢？其实，利用工具论，这很好回答：利用一样的工具，高明的匠人和拙劣的匠人做的活儿当然会有天渊之别。而且，利用同样的工具完全可能生产不同的产品。这有什么奇怪吗？我们不妨采用同样的思维模式，问一声：“难道分行的就算诗吗？”主张自由诗的朋友们当然会断然否定，并且振振有词地给予驳斥。还有一个民族的诗歌欣赏基因问题。为什么至今古典诗词还有那么大的魅力，那么大的市场，就与格律关系甚大。试将优秀古典诗词的原意不折不扣地用白话翻译出来，为什么不再那么动人？其原因就是丢失了它的音乐性，也就是格律因素。从这个意义讲，格律也是诗的不可分割的“内容”。对此，那些习惯于将内容与形式对立起来的人们会难以理解。那么让老黑格尔告诉他们吧：内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。诚然，形式不等于格律，它大于格律，而格律是诗歌形式的重要组成部分。新诗难得背诵、流行，除了当前诗人们高高在上，以贵族自居，自外于读者，还与诗本身失去了赖以流传的格律因素关系甚大。外国诗歌汉译也是一样的道理。著名英诗翻译家黄杲炘先生著有《英诗翻译学》一书，书中所列英国诗歌样式极其丰富。他认为，应该“在英诗汉译中建立相应的格律体系”，“设法做到内容与形式的统一”，在译诗中放弃格律是“巨大损失”。这样看来，若以自由诗翻译外国的格律诗，就只是一种意义的“解释”。何其芳在《关于现代格律诗》一文中论证需要建立新诗格律的理由，从当时的诗歌生态的独特视角提出了问题：“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗，我觉得这是一种不健全的现象，偏枯的现象。”并进而指出：“这种情况继续下去，不但我们总会感到是一种缺陷，而且对于诗歌的发展也是不利的。”这一缺陷的弥补，这种“偏枯”现象的纠正，关系到诗歌发展的前景！简单地归纳一下，建设新诗格律，从而建立格律体新诗的理由有四点，即音乐性是诗的本质特征，而格律是音乐性的具体体现；格律是诗人从事创作的良好工具；格律是中国诗歌的传统因素，也是民族诗歌欣赏的心理基因；最后，有无适合现代语音的诗歌格律，关乎诗歌的生态，关系到它的健康发展。既然如此，即便因为一度忙于以白话为诗，来不及建设新诗格律，那么这一课是迟早必须补上的。四、格律体新诗的历史进程事实上，这样的“补课”一直在进行。那么，让我们考察一下补课的情形，看一看中国格律体新诗的历史进程吧。在中国新诗历史上，一般认为，格律体新诗形成了三次高潮：一是新诗幼年时期，鉴于新起的新诗显得幼稚，暴露出很多弱点，引起不少质疑，从而引发对新诗出路的思考。当时，新诗不但面临外界的挑战，而且因其诸多缺失而受到新文学内部的批评。如俞平伯这样批评自由诗：“自由”后面差一个“诗”字；成仿吾恨铁不成钢，著文称要打一场“新诗保卫战”。为什么需要保卫？当然是遭遇了危机。因而有些当初新诗的“始作俑者”掉首而去，回归诗词成为一种“现象”。例如叶圣陶、王统照、徐玉诺、梁实秋等诸多新诗先锋，后来都在诗坛销声匿迹，就连勇猛的新诗先行者胡适在“尝试”一番之后，就逃之夭夭了。闻一多就曾一度“勒马回缰写旧诗”，只是他很快找到了一条拯救新诗之路，即探索中国现代汉语诗歌的格律之路。其结果是形成了一个以闻一多为首，以他的雄文《诗的格律》为纲领，以新月派为代表，以《晨报·副镌》为阵地，以陈梦家编选的《新月诗选》为标志的新诗历史上第一个公认的格律诗派。这是朱自清在新文学第一个十年的大型选本《新文学大系·诗集》的导言中所作的权威性结论。这一高潮，留下了如闻一多《死水》、朱湘《采莲曲》等一批流传至今的代表作。这两首诗分别是后来形成的“整齐体”和“参差（对称）体”格律体新诗的典范。试各录其一节以赏之：这是-一沟-绝望的-死水，春风-吹不起-半点-漪沦。不如-多扔些-破铜-烂铁，爽性-泼你的-剩菜-残羹。——《死水》第一节，全诗都是这样，每行九字四音步，偶行押韵。这正是闻氏主张的“句的均齐”的代表；此外，他的《夜歌》、《葬歌》都是如此。小船呀轻飘，杨柳呀风里颠摇；荷叶呀翠盖，荷花呀人样娇娆。日落，微波，金丝闪动过小河。左行，右撑，莲舟上荡起歌声。——《采莲曲》第一节，全诗凡5节，完全是这样的模式，充分体现了闻氏主张的“节的匀称”，即对称原则。排列富有匠心，有涟舟波动起伏效果；节内三次换韵，十分优美。这样的作品都真切地具有闻一多崇尚的“建筑的美”。建筑美是方块形的汉字排列成诗行所独具的一种“形体美 ”，为他种文字的诗歌所不能具备的；而中国古代诗歌因为不分行排列，也只是隐形，未能显现。这两首诗实际上开后来所称“整齐体”与“参差（对称）体”之先河。新月派虽然存活时间不长，但是却留下了一笔弥足珍贵的文学遗产，其影响绵远，持续至今。还有一个往往被人们忽视的事实是，新月派作为一个诗歌流派解体之后，新诗格律的研究并没有终止，采用一定格律进行新诗创作的尝试也没有终止。这是有事实依据的，这里就不详述了。二是新月派落潮以后20余年，到了1950年代中期，以何其芳为代表的一批诗人眼见自由诗经过多年的发展，散文化日益严重，感到忧虑，致使何其芳在著名论文《关于现代格律诗》中再次提出新诗格律建设的问题，从而引发一场全国性的大讨论，而且赞同创建新诗格律的主张形成了优势，就连一向鼓吹新诗“散文美”的艾青也在讨论中给出了格律诗的定义：“要求每一行有一定的音节，每一段有一定的行数，行与行之间有一定的韵律。”而何其芳心目中的现代格律诗诗怎么样的呢？他把现代格律诗应该具备的条件或曰必须达到的要求归结为两点：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”由于他看到新月派时期强求每行字数一致所形成的弊端，也确实认为“用口语来写诗歌，要顾到字数的整齐，就很难同时顾到顿数的整齐”，所以，他就只强调了顿数的整齐，而允许在顿数整齐的前提下字数有所参差。何其芳《关于现代格律诗》一文成为这一高潮的经典，还有了“现代格律诗”的命名。虽然由于何其芳谈到民歌的局限性，触犯了当时的政治忌讳而横遭打压，以致这一次新诗格律运动流产，但是还是产生了一些宝贵的成果，如闻捷诗集《花环》就堪称一部优秀的现代格律诗集，郭小川就是具有明显格律倾向的优秀诗人。而且事实上在那场大讨论之后形成了一种每节四行、通篇押韵的习称“半格律体”的诗风。遗憾的是，这次新诗格律建设的浪潮虽然很快就遭到遏止，但其潜流暗涌，余响袅袅，不绝如缕。三是1980年代以后，中国新诗尽管受到西方现代派的极大影响，严重西化，但是仍然有一批坚守民族传统的诗人，不甘心让新诗被裹挟，被绑架，不愿意看到她就此绝尘而去，不再回头，他们又一次顽强地举起格律的大旗与之抗衡。先是新月派成为文学界思想解放的受惠者而得以走出尘封的历史，重现其昔日亮色，紧接着现代格律诗旧话重提，引人关注。而胡乔木的诗集《你比月光更美丽》等一批新的成果又开始展现风采。尤其是本世纪初以还，网络文学的兴起更为其构筑了平台，增添了动力，使之获得了空前的活力和优异的成绩。目前，全国有两个以提倡格律体新诗为己任的专业诗歌网站：“东方诗风”论坛和“中国格律体新诗网”，而且各自有同名纸刊；不少综合性诗歌网站开辟了格律体新诗的版块。可以自豪地说，目前重庆已经成为格律体新诗的大本营。在这里，1985年就出版了邹绛编选的涵盖“五四”时期至当时现代格律诗创作收获的《中国现代格律诗选》；在这里，由吕进、毛翰主编的《新中国15年诗选》中，现代格律诗“登堂入室”，被纳入20世纪后半叶中国新诗版图，于第3卷专设“现代格律诗分篇”；在这里，甘冒天下之大不韪，由西南大学中国新诗研究所勇敢地揭起了“新诗二次革命”的旗帜（以建立格律体新诗为“诗体重建”之重点）；在这里，出版了全国第一本以建设新诗格律为宗旨的诗歌刊物《东方诗风》。完全可以说，当前，自由诗长期以来在诗坛独领风骚的局面已经改变，格律体新诗的光明前景已经显现。在这一进程中，重庆功不可没。四、格律体新诗研究的深入这些年新诗格律理论的突破着重体现在下面几点：一是“格律体新诗”命名的产生。2005年，“东方诗风”论坛一些成员在合肥聚会，议定将“现代格律诗”改称“格律体新诗”。这是因为，当时诗词创作成复兴之势，不能不说这也是“现代（的）格律诗”。为保证概念的准确性，避免混淆，既肯定其格律特色，又突出其新诗特性，与自由诗鲜明地划清界限，所以改用“格律体新诗”的名称。这个称谓既符合实际又具备科学性，对其发展是有利的。令人欣慰的是，这一概念近年来已为业界普遍采用，例如吕进主编的《中国现代诗体论》就列入了《格律体新诗》专章，对此前新诗理论建设的成果做了系统梳理。见所已经30年的西南大学中国格律体新诗研究所所编《诗学》年刊，从2009年创刊起就设立了《格律体新诗研究》专栏，已经发表了数十篇研究文章。全国性的格律体新诗研究会也开过两次：2007年在常熟，2012年在重庆酉阳。二是分类研究取得了可喜的成果。分类在科学研究中的重要性无须赘述，因为这就意味着对事物认识的深化。目前，格律体新诗的“三分法”已经得到越来越广泛的认同。具体说，这是在邹绛《中国现代格律诗选》“五分法”的基础上，进一步整合为整齐体、参差（对称）体和复合体，再加上已经比较通行的几种定行诗体（四行诗、六行诗、八行诗和十四行诗），就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，变化无穷，遥应闻一多著名的“相体裁衣”说，体现了“无限可操作性”。而整齐体、参差（对称）体就其形式特征可以分别与中国古典诗歌中的诗、词对应起来，四行诗、六行诗、八行诗、十四行诗就其容量则可分别与古代近体诗中的五绝、七绝、五律、七律对应起来，使格律体新诗在中国的传统诗歌中找到了契合点，找到了源头。这对于破除格律体新诗形式呆板，照搬“洋诗”等误解与成见，以及克服一部分格律诗作者自身的错误认识，具有重大意义。三是程文“完全限步”说的提出，总结了历史经验，确立了创作规范。所谓“完全限步”，就是要求同一首诗内，所有诗行不但字数一样，划分音步也要完全一致。这样就既避免了早年新月派硬凑字数的缺点（因此被讥为硬切的“豆腐干儿”），也避免了何其芳只求音步一致而放弃字数等同而造成的失序和失据状态。由于“完全限步”在表述上不够准确，如今改提“齐言等步”。对此有一些疑虑，认为难度过大，然而只要多多习练，熟能生巧，也不难做到。只要想想，古人四、五、七言诗为什么能够写好，也该释然了。四是孙逐明“对称”观的提出，为参差体的格律体新诗找到了理论依据和创作捷径。对于进一步开拓诗路，创造新的样式，具有重大意义。需要说明的是，关于押韵，没有重点研究，因为那是题中应有之义。中国历来就有“无韵不成诗”之说，“韵文”一向是与“散文”对举的概念。 五、作品举隅像上面这样解说，未免枯燥，而且也不直观，难以理解。现在容我主要在《“东方诗风”格律体新诗选》一书中举一些具体诗例，帮助大家了解。先看整齐体作品。以“x言x体”划分体式。二言一步式：葛勇《有寄》，此诗与前引上古时期的《弹歌》相仿：告别长江你回北方-
别时泪落至今潮涨这种行式会不会叫人想起《弹歌》呢？而这种夸张的手法又会不会叫人想起“白发三千丈”、“燕山雪片大如席”啊？二言二步式，请看谭朝春《回故乡》：水塘小了山丘小了院坝小了
怀疑是我眼睛小了“少小离家老大回”啊，有一种崭新的体验，这真切的表述。从五言二步式和七言三步式的格律体新诗可以明显看出其与古诗的差别。同是五、七言，却大异其趣。试举二例以说明之：前者可以看可万龙生《沙坪坝红卫兵墓》：花儿凋谢了是雨打风吹青年的横死为什么为谁-
曾催落多少亲人的眼泪已寒来暑往几十番轮回-
春风轻轻吹鸟啼声声脆墓间野花开阳光多明媚-
那时枪声响依稀似沉雷这也是一首最短的十四行诗。由此可以看出，格律体新诗是可以表现厚重的内容的。再看万龙生的《狗年随想（一）》，七言三步式：狗有太多的优点人对狗热情赞叹-
狗有太多的奴性人对狼热烈呼唤 -
为人是多么艰难徘徊在狗狼之间这首诗表明，格律体新诗也可以进入沉思，达到一定的深度。宋煜姝《冬夜》是一首八言三步八行诗。请注意，这种八言不是《诗经》那种两个四言句的叠加，又巧妙地运用了“三字尾”，富有古典情韵：青天上一轮玲珑月映照着满地晶莹雪门前灯一盏寂寞红悠悠等夜半归来客-
让脚步轻些再轻些只怕她梦儿太脆薄门开了迎来一朵笑莲子羹锅里还热着前节写侯人夜归，后节写归客心情，那种温婉的爱意多么动人！九言四步式是当前发育得最好了一种体式，源于闻一多《死水》。且举戴望舒《烦忧》这首向被忽视的杰作为例，请大家欣赏：说是寂寞的秋的清愁说是辽远的海的相思假如有人问我的烦忧我不敢说出你的名字-
我不敢说出你的名字假如有人问我的烦忧说是辽远的海的相思说是寂寞的秋的清愁此诗写暗恋心绪，顾左右而言他，后节恰是前节的颠倒，堪称绝妙。目前仿作甚多。诗人石天河先生给了一个美丽形象的名称：岸柳倒影式。十言四步式：看徐泽兰《无所谓》吧，是一首四行诗：叶从来不问那花几时开风从来不管那云怎么散山从来不拒那水怎么绕你从来不说那月几时圆一系列排比，最后“卒句显其志”也，是埋怨恋人，非常委婉得体。再看参差体作品（这种诗体其实相当自由，不妨说第一节就是“自由诗”。将它作为“基准诗节”，依样画葫芦，克隆之，使各节成为“孪生姐妹”）：单纯参差式：齐云《春雨之夜》：春雨泠泠的夜晚幸有这盏台灯如一把雨伞为我撑开静夜的黑暗-
寂如静夜的生命幸有你的爱情如一盏台灯为我照亮漆黑的旅程也是歌唱爱情，用了台灯和雨伞两个意象，两节格式完全一致，内容却于第二节深化了，作者动情，读者动心。大家熟读成诵的余光中的名作《乡愁》也是这样一首参差体的格律体新诗。双重参差体，即全诗有两种基准诗节的，如任雨玲《美丽的相遇》，使用了两种不一样的基准诗节，各各对称，这就比单纯的参差体复杂一些：是偶然的相遇还是心灵的撞击让时光倒流去追寻梦的涟漪-
迎和煦的春风收集春天的细雨让流星划过吻你眸中的情意-
人生，是否有这样的际遇看红日从地平线上升起让阳光普照听牧童的晚笛-
人生，是否有这样的相遇看林间潺潺溪水的欢语让大地如春抱人生的四季这种对于人生幸福的憧憬是很美好，不是很动人吗？奇妙的节内参差（对称）式，犹如移步换景，可以随心所欲，不断变化：尹国民《东林寺祈祷者》：跪行登山一步一叩头卧姿绕塔一起一匍匐-
叩头频频抖落心中的愁身体起落荡去红尘的苦两节并不对称，但是各节内部等分为两个部分，可以不断变化对称样式，灵活极了。而复合则是同一首诗内，既有整齐的部分，也有参差（对称）的部分：万龙生《读像册》，一共4节，中间两节为七言三步整齐式，首尾两节参差对称：读你不知疲倦地读你-
回溯时光的河流觅你人生的轨迹
无非是一片空白那没有我的日子-
读你不无遗憾地读你再举一例：王民胜《登钟鼓楼》，全诗凡2节，首节为节内对称，次节为六言三步整齐式：撞响晨钟便撞响太阳擂响暮鼓便擂响月亮-
日与月的交替钟与鼓的交响每时每刻每秒都在我的心上这晨钟暮鼓可是也敲在了读者的心上！这只是一些短诗，实际上可以根据内容表达的需要选择各种样式，也可以任意决定诗的长短。所以说格律体新诗的无限可操作性绝不是夸张，当然也不是可以脱离格律规范而“随心所欲”。这是限制中的自由。而于限制中求自由正是艺术的真谛。正如不会游泳的人会被水淹死，而高明的选手就如鱼得水，破浪前进；不懂基本舞步的人在舞场上会破坏秩序，发生冲撞，而高明的舞者会如入无人之境。
关于格律体新诗
——《巴渝文化报·重庆与格律体新诗专号·重庆格律体新诗选》书后
本报第四版《重庆与格律体新诗》一文囿于主旨所限，对格律体新诗本身所言甚略，特补此短文，做一些补充。
“五四”新文化运动已经雄辩地证明，用白话能够写美文，而而用白话写诗却一直未能形成一种为国人喜闻乐见的诗体，因而破破坏了传统而又不曾建立新规的新诗屡遭诟病。众所周知，1950年年代毛泽东的新诗“迄无成功”论就曾令许多新诗人气馁；类似的的话在新旧世纪之交竟然还引起回响，分别出自季羡林和流沙河之之口。其实，这几位人物绝非心血来潮，随心所欲，信口开河。
正是有鉴于此，诗界有识之士早就在从事创建新诗格律的艰苦苦努力了。1920年代，还在新诗的第一个十年中，以闻一多为代表表的新月派诗人就开始探索新诗格律，闻一多还留下了《诗的格律》》这一诗学文献，也产生了如《死水》（闻一多）、《采莲曲》（朱湘））这样的经典之作。1950年代，何其芳更提倡“现代格律诗”，发起了了一场大规模的讨论，可惜后来因为触犯了“新民歌”之忌而半途途夭折。
进入新时期以后，中国的新诗界尽管波诡云谲，令人眼花缭乱，但是毕竟不再是自由诗一家独大，而是出现了两种不容忽视的可以以与之抗衡的趋势：一是诗词创作的复兴，一是现代格律诗的再起。在前人筚路蓝缕开辟的新诗格律建设的道路上，以卞之琳、邹绛、许霆霆为代表的理论家又重新打出新诗格律的旗号，引领一批志同同道合者继续探索。到了本世纪之初，更由于网络之便，提供了平平台，提振了士气，扩大了影响，已经形成了一定的气候。新世纪以来，分别以重庆、成都为基地的以建设新诗格律、创创建格律体新诗为宗旨的“东方诗风”论坛和“中国格律体新诗网”及其各自的纸质诗刊，已经成为中国诗坛两朵闪耀异彩的并蒂莲。
如今经过理论研究与创作实践的共同努力，已经探明了新诗格格律的基本规律：一、押韵必须坚持，这个诗的本质属性不能丢。至于押韵的方式很多，诗人们不妨根据表现的需要自行选择。二、诗的节奏以音步（即顿、音尺、音组）为基本单位，每个诗行的字字数和音步数相等（如中国古代的五、七言齐言诗）。三、在每行字字数与音步不相等的情况下，必须做到一定的单元（如诗节，或节节内相等的部分）彼此对称（如同许多宋词的上下阕）。这样就形成成了格律体新诗的基本框架，那就是三大类别：一首诗内，每首诗各行音步、字数都相等的整齐式；一首诗内，每行诗音步与字数参参差不齐，然而各节相应诗行音步和字数却相等的参差（对称）式；以及一首诗内整齐与参差（对称）并存的复合式。因为行式、节式、韵式的无穷变化，就使诗人可以视表现之需要，在遵守格律规范的的前提下实现了闻一多“量体裁衣”的理想，创造出无穷的格式。同时，约定俗成，在遵从格律体新诗规范的前提下，还有四行、六行、八行、十四行这几种行数一定的几种诗体可供选择。这样，“格格律体新诗具有无限可操作性”已经不仅仅体现在理论中，而是指导实践，产生了许多作品，反过来又足以印证这一理论。以“三分法”为纲要，形成了一个科学的格律体新诗谱系。
新时期以来，会出现了一个可喜的现象，翻译外国格律诗也从译为自由诗向利用已见雏形的新诗格律转变，并且出现了一些优秀作品，形成了格律体译诗。这样，格律体译诗与格律体新诗相辅相成，就形成了并驾齐驱的态势，大大有利于格律体新诗的发展。
需要指出的是，以上只是格律体新诗的格律要素，并非掌握了就万事大吉。要写出一首好诗，当然还得具备良好的“诗质”，入流的“诗品”。有人把研究、提倡新诗格律指责为“格律万能”论，树一个假想敌予以批判，纯属无的放矢。运用五律、七律的规则，既能写出那些不朽篇章，同样也会产生更多的平庸之之作。这个道理再简单不过了。说熟练地掌握、使用格律，是写好好格律体新诗的必备条件，而不是充分条件，这才符合逻辑常识。
上述的介绍难免抽象，不熟悉此中奥秘的读者可能会一头雾水。那么就举出本期而、三版选载的作品为例，提供几种体式的具体样本，不妨一一对照，了解其体式：
整齐体：王端诚《饮茶长江畔》（六言二步式），蒋泽民《自画像》（九言四步式），李高清《为婴儿代言》（十一言五步）等；
参差体：尹国民《沙漠驼队》，龙光复《登滕王阁》，陈汉贞《无题》，陈静《错过》，葛勇《打工男人》等；
复合体：蔡友缘《一个千年愿望》，周琪《给自己写封信》，万龙生《长寿湖晨眺》，杨文《去见那想见的人吧》等。
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