为汉诗的“建筑美”一辩
为汉诗的“建筑美”一辩——与骆寒超教授商榷 一骆寒超教授的《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）是一部很有价值的学术著作，在掌握了大量资料的基础上，对于20世纪10年代中国产生的新诗近90年历史经验及教训进行了前全面的梳理、总结，不少地方见人所未见，提出了许多有价值的观点。尤其可贵的是，独立思考，唯理是尊，敢于批评大家、名家，显示了学术勇气。我在认真阅读之余，已经写出两篇读书笔记，与其呼应。这篇文章，我要提出不同的意见，与骆先生商榷。 二我要与骆教授商榷的焦点是闻一多先生1920年代提倡的诗之“三美”（音乐美、绘画美和建筑美）中的建筑美。这是中国新诗理论中一个引人注意的创见，历来受到重视。其中“绘画美”我以为正如艾青主张的“散文美”一样，并非诗的本质特征，事实上没有绘画美同样可以产生好诗，此说姑且置之不论。而“音乐美”那是诗美之核心，诗之所以为诗的关键所在，也是一些“诗的败家子”（孙绍振语）恨之入骨，必欲弃之而后快的推行散文化的障碍。早在1923年，成仿吾先生便开始打的“诗之防御战”特别强调想象与音乐对于诗之重要（《创造周刊》第一号），至今捍卫诗的音乐性的战斗还没有获胜，当然绝不是一篇文章可以凑效的。此文我就只就“建筑美”问题谈谈意见吧，而这是需要与骆寒超教授商榷的。因为他在《20世纪新诗综论·形式论》中是明确反对建筑美的。在最早的格律体新诗理论经典《诗的格律》一文中，闻一多先生对于“建筑美”是怎样论述的呢？一、建筑美的体现是“节的匀称和句的均齐”，而“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促进音节的调和。”也就是说，建筑美与音乐美相辅相成，互为表里，并不矛盾。二、建筑美属于视觉的范畴，是汉字特有的优点，通过分行得以体现。因为有了建筑美，“诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了”，“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”。 三、格律可以从两个方面讲，属于视觉的与属于听觉的，二者既有区别又“息息相关”，虽然属于视觉的建筑美比较起来是“次要”的，但是“如果不去利用它”，是很“可惜”的。上述三点都是从闻先生《诗的格律》一文中提取的，有案可查，我能够保证不会有违原意。遗憾的是，骆寒超教授在其著作中对诗的建筑美批评，我以为是错误的，不得不提出异议，与之商榷。 对于诗的建筑美，骆教授又是怎样说的呢？还是先看看他的原文好了：“建筑美本来也与节奏表现可以无关，因为建筑美属于视觉，闻一多认为格律可以有视觉方面和听觉方面，这和他说格律就是节奏自相矛盾，节奏对诗来说只是听觉的，这谁也明白。闻一多硬把它们拉扯在一起，不仅给新诗创格理论带来不健康思维，而且隐伏着一种危险。”进而认为“把建筑美引入创格理论是造成新月派诗人写豆腐干诗诗的总根子。”他的论据呢？那就是“从《春光》创格的失败中”感受到“可能出现的危险倾向”。这段话骆教授自己说不是“危言耸听”，我看这些话完全不靠谱，照此推论，闻一多提倡建筑美简真是罪莫大焉！其实参照闻先生本意，可谓无的放矢。闻先生已经说得非常清楚：建筑美与音乐美是分别属于视觉与听觉的，在格律要素中，建筑美是属于次要的，但是二者又是“息息相关”的。因为“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促进音节的调和”。事实正是这样。闻先生自己颇为满意的《死水》就是这种完美结合的典范，连骆寒超教授也不得不承认《死水》在实现了建筑美的同时，也“具有了十分和谐铿锵的音乐之美”。他引用的诗节是： 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 编入多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 这样的作品在《死水》诗集中还有好些，朱湘、陈梦家等新月派名家的成功之作也不乏这样的佳作。就连后来力主新诗“去音乐化”的戴望舒也写过《烦忧》这等音乐美与建筑美完美结合的精品： 说是寂寞的秋的情愁， 说是辽远的海的相思； 假如有人问我的烦忧， 我不敢说出你的名字。至于新月派（包括闻一多先生自己）在探索新诗格律中由于没能很好地掌握使每行字数与顿数一致的技巧，而形成了只顾字数相等而忽视了顿数的一致，造成了被讥为硬切“豆腐干”的弊端（例如骆教授特别列举的《春光》），那是不能作为总体上否定建筑美的依据的！“建筑美本来也与节奏表现可以无关”，骆先生的这一提法是很不科学的：诗的建筑美如果得以真正体现，如前所述，就一定是“节奏表现”符合规范的结果，是不能“无关”的；反之，如果建筑美存在缺陷，或者没有构筑成功，那也一定是因为“节奏表现”欠佳所致。既然诗的建筑美业经一些成功的诗作所证明，那么，在追求建筑美过程中出现了一些问题，主要是硬切“豆腐干”式诗行，因为没有顾及其内部节奏的调和而显得生硬、粗糙，就不能怪罪于建筑美本身了。不能不指出，骆教授是犯了以偏概全的逻辑错误。至于一些作者一边写诗一边计算字数，那诚然不是正常的现象，然而在初学阶段也不足为奇，久而久之，熟练了，习惯了，也就可以改变这种笨拙的方法。即便一时出现多字、少字的情况，放到后来去修改、调整，并没有多大困难的。如此看来，所谓“硬把它们拉扯在一起”实行“拉郎配”就是强加的罪名了，什么“不健康思维”、“危险倾向”、“总根子”，都是不实之词，应予推翻！提倡建筑美不但不是罪过，而是功劳；对于格律体新诗理论，这是宝贵的不容抹杀的贡献！ 三诗的建筑美只存在于汉语诗歌中，只有方块字的组合才能形成，这是闻一多先生的重大发现；而在格律体新诗中追求建筑美，则是闻先生的创见。中国古代诗歌，有两种建筑美。一种是齐言诗（以五、七言为主），如果分行排列，就呈现方方正正、整整齐齐的也就是“豆腐干”式的建筑美（长些的实际上也是分节的）。一种是长短句，局部看参差不齐，杂乱无章，没有建筑美可言，但是词往往分为对称或基本对称的上下阕，也就形成了较之“豆腐干”体形更为丰富多样的对称式建筑美。可是要知道古诗不分行，其建筑美也就被埋没了，成为隐形的存在。闻一多先生也许正是有此获得启发，进而提倡在新诗格律中引入建筑美吧。前文所谈《死水》式建筑美就是属于整齐式的建筑美，而参差（对称）式的建筑美呢，新月派诗人们也有成功的探索。最著名的莫过朱湘的《采莲曲》，这是实践闻一多先生“相体裁衣”诗学观念的一个公认的范例，就连骆教授也认为它和《摇篮歌》都“富有参差中的匀称美”，“在创格上特别显得成功”呢。这就证明，哪怕在格律体新诗草创时期，其建筑美就已经初见成效了，这是不争的事实。 四在20世纪的格律体新诗研究中，许多人怯于“豆腐干”之讥而放弃了对于整齐式建筑美的追求，其中最典型的是何其芳。他倡导现代格律诗，主张之要求每行顿数一致而不要求字数相等，自己试写现代格律诗也是这样。这实际上是把音乐美与建筑美的统一视为畏途，是知难而退的表现，从而迟滞了格律体新诗的发展。直至21世纪之初，程文在《汉语新诗格律学》一书中首创“完全限步说”（因为表述不很明确，如今改提“齐言等步”），要求设定诗行顿数（今称音步）与限定每行字数并重，这才与闻一多先生的初衷相合，重新回到了正确轨道上，为格律体新诗的健康发展扫清了障碍，开辟了道路。由于程文的观点得到了许多格律体新诗追求者的赞同，又由此衍生了格律体新诗以对称作为必要条件的整齐体、参差体、复合体（即同一首诗中包含前两种体式）“三分法”，并且通过网络、纸刊吸引了越来越多志同道合的诗友共同努力，使格律体新诗的建筑美得到了越来越充分的体现。不妨分体简述之：一、整齐体：其行式可以从二言到n言（一般以不超过13言为宜）不等，每行音步则必须全诗相等。当然每首诗行数、节数皆视内容需要而定。举两个新近在“东方诗风”贴出的诗例吧：酒后偶得（十一言五步） 李高清杯中/盛满/五千年/文明/结晶，悲欢/离合/品的是/唐风/宋韵。醉里/把酒/泼向那/日月/山川，梦中/期盼/浇得出/城乡/同春。
桂湖赏荷（第一节,十言四步）晓曲
桂湖的/秋荷/刚收起/花朵
又急忙/举起/成排的/喇叭
莫非要/告诉/赏荷的/恋人
秋来/该留下/成熟的/情话
二、参差体：第一节为基准诗节，其后重复其格式，犹如克隆。根据内容决定节数。且举两个基准诗节：杜鹃鸟的黄昏（首节） 刘志强
再回首,依旧是雨细风微,
吱呀的几声橹,
像摇一架机杼,
纺出来一匹百褶的江水。
另一个可以举骆教授自己盛赞的曹葆华《她这一点头》的首节： 她这一点头， 是一杯蔷薇酒： 倾进了我的咽喉， 散一阵凉风的清幽； 我细玩滋味，意态悠悠， 像湖上青鱼在雨后浮游。三、复合体：解释见前，举一首我自己的十四行诗为例（前三节为参差式，末节为整齐式）： 谒 一个名字，一种独特的命运一块石碑，一部厚重的史册 一座墓园，一套恢弘的大书一回凭吊，一次心灵的洗濯 风儿不知道，每天都一样吹过鸟儿不懂得，每天都一样唱歌 我在黄昏时离开融入渐浓的暮霭 五 看来，到如今，格律体新诗的建筑美已经不仅仅是闻一多先生的美学理想，而是已经在创作实践中基本上得到了实现。这样的事实，也足以纠正骆教授贬抑新诗建筑美的意见了。
世界上最主要的语种的诗歌的音节都是对称的。
无论是方块字也好，拼音文字也好，都可以排列成所谓的“建筑美”。
那些富于听觉节奏美的英诗俄诗法诗，它们同样也有能力营造“建筑美”，可他们不这么作，却通通不提什么建筑美，唯独咱们缺乏听觉节奏美的汉语新诗，对所谓建筑美甘之如饴，大提特提，难道不值得大家深思吗？
音步对称论的齐言诗缺乏节奏美我已经有过论述了，正在撰文讨论参差对称式特别是“基准诗节”之弊。不日可以发表。
我国的古代诗人，明明对方块汉字的对称造型美有深刻的认识，可古典诗歌富于音乐美，就对所谓建筑美不屑一顾，甚至在书法作品里尽量避免这种所谓建筑美，唯独咱们新诗对所谓建筑美甘之如饴，不同样令人深思吗？ :victory:诗之“三美”（音乐美、绘画美和建筑美），是诗人们永远追求的目标！ 古诗不分行，所以诗人们没有发现建筑美。
别人不重视，不等于我们自己也要盲目追随。至于书法，那是另外一码事，不构成论据。
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