论诗歌形式中的对称性自发破缺〔2005年〕

孙逐明

　　论诗歌形式中的对称性自发破缺〔2005年〕

　　又名《新诗总爱翻新阙，量体裁衣各显姿》按：这是我以前写的两篇关于诗歌对称的文章之二，写作于2005年10月。http://df.xlwx.cn/old/viewthread.php?tid=3475


　　诗人、诗歌评论家、《诗刊》编辑唐晓渡先生谈到新诗形式时说：“新诗的形式问题，自上世纪二十年代起被再四讨论，而至今仍是问题，可见难度。这种难度与其说是理论上的，不如说是实践（包括写作和阅读）上的；与其由建构见之，不如由消解见之。就我个人而言，是倾向于“有机形式论”的；极端些的说法就是：必须为每一首诗发明一种形式。在我看来，不如此，就无以言新诗之“新”。当然，这里的“发明”相对于表达的需要，包括对既有形式的改造和重铸，而无论其古今中外。”〔见：《新新学院》http://www.3xy.org/〕　　

　　我很赞同唐先生关于“必须为每一首诗发明一种形式”的说法。其实，在形式相对自由的白话新诗里，给每一首诗发明一种形式并非难事，难就难在这种形式必须是美的形式，而且必须与内容和谐统一。换一句通俗的说法，就是难在为每一首诗“按身定做，量体裁衣”。　　

　　为了达到这个目标，我们不妨先先考察古今中外既有的美的诗歌形式，及其遵循的规律和原理，以便改造和重铸。　　

　　当然，何种形式才是美的形式，难免仁智互见。本文只准备从美学基本原理之一的“对称原理”的角度，对诗歌形式美作一番考察。　　

　　诗歌是一种语言艺术，诗歌语言加上记录诗歌的文字，有“音”“形”“义”三大要素；“义”属于内容范畴，故我们可以从“形”和“音”两种角度来考察诗歌的形式美。　　

　　综观古今中外各种诗体时不难发现，大家已经不约而同地针对诗歌语言的“形”和“音”，运用了对称原理构来筑诗歌的形式美。

　　一

　　在讨论正题之前，我们得首先重新定义“对称”。　　

　　说到对称，大家首先就想到几何学里的对称图形，其实，对称原理远比我们对这种对称图形的感性认识深刻得多。　　

　　对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。　　

　　另外，由于由于思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显著不同。西方的几何图形的对称，是“相同的构形的位移”，最常见的有平移对称，旋转对称，镜象对称，例如一正方形旋转90°后就会出现自重合。而中国人心目中典型的对称是一种“对偶式对称”，中国人最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等；这种对称完全是以人类的心理感受作为其对称的基础的，它只出现在人类的意识世界之中。　　

　　中外诗歌主要是利用“平移对称”和“对偶对称”两种手法来处理诗歌语言的“形”和“音”，从而创造了各种美的诗歌形式。

　　二

　　我们先看诗歌语言“形”方面的对称法度。　　
　　中外诗歌不约而同地喜欢构筑对称的“句型”。主要有两种形式：　　

　　〔一〕从整齐中体现对称。

　　主要体现在两个方面。　　

　　一是每行字数〔在西文诗中是音节数〕相等，古汉语诗里有四言诗、五言诗、六言诗、七言诗等等。在法语和其他罗马语系的诗，不仅每行的音节数相等，连每行的的音节也往往成偶数〔evenumber〕。常见的西诗有十二音诗〔alexandrine〕、十音诗〔decasyllable〕、六音诗等等。据王力教授研究，“如果不是每行音素相同，或者不用偶音，可以认为变例”〔注1〕。白话新诗推而广之，不求每行字数相等，只求顿数大致相等，也是这种对称原理的推广。　　

　　二是行数呈偶数。古汉语诗大都两句一韵，且以偶数韵为最常见。不但律绝体是这样，连诗经、楚辞、古风体等等，大都如此。西方诗里偶行诗也常见，最典型的便是大家熟知的十四行诗。西洋诗如果分段，各段的行数也必须相等〔注2〕。最普通的便是每段四句或八句。拜伦的名著长诗《唐璜》洋洋十七章，每章多达一百多首，竟然全部是八行诗，可见诗歌体裁对“偶数”原则的崇尚。　　在汉语豆腐干体里，这种对称还有更高的要求：它不仅规定每句字数相等，而且要求句型相对称。例如诗经体大都为四言朗诵句，近体诗全为三字尾的吟咏句型，不那么严格的古风体也大都如此。朗诵句和吟咏句杂揉的豆腐干体是不太和谐的，很少有人采用。　　

　　〔二〕从参差中体现对称。　　

　　自汉语诗歌产生以后，整齐的句式和长短句杂言诗就结伴而行，而且随着诗歌形式的不断发展，渐渐有长短句替换豆腐干的主导地位的趋势。是不是传统对称原理逐渐遭到了诗歌美学的遗弃了呢？当然不是，这只不过是对称原理以另一种面貌出现罢了。　　

　　十九世纪，德国青年数学家哥德尔利用数论证明了，任何逻辑理论必须在一致性和完备性之间做出选择，二者只能居一，这就是著名的哥德尔不完备定律。因此大家必须明白，所谓豆腐干体似乎是一种绝对对称的形式，而由于逻辑的一致性和完备性的必有矛盾，世界上任何对称现象里都必定隐藏着对称自发破缺的〔注3〕，诗歌形式当然也不会例外。　　

　　以汉语古典七言诗为例，表面上每一句都是七个字，而且都是吟咏句，字形整齐得很，是绝对完美的对称形式，例如：　　

　　《黄鹤楼送孟浩然之广陵》李白　　

　　故人/西辞/黄鹤楼　　
　　烟花/三月/下扬洲　　
　　孤帆/远影/碧空尽　　
　　惟见/长江/天际流

　　其实这种整齐不过是方块字造成的错觉，要知道方块字并非汉语的唯一书写形式，如果改写成拼音文字，就一点也不整齐：

　　gu ren xi ci huang he lou 　　
　　yan hua san yue xia yang zhou 　　
　　gu fan yuan ying bi kong jin 　　
　　wei jian chang jiang tian ji liu

　　不仅书写符号不整齐，连实际读音也于对称中隐藏着破缺。我们把一个具备四声的完整音节〔即一个汉字〕作为基本对称单元分析时，它们是整齐对称的；若根据更小的语音单元——音素来分析时，它们又不整齐对称了。例如这首诗的四个句子的音素个数分别是“19，23，22，27”，根本不对称。如果强求音素对称，又必然导致音节的不对称。换言之，整体对称必然导致分裂对称的自发破缺，分裂对称必然导致整体对称的自发破缺。这是具有深刻的宇宙学意义的现象〔注４〕。

　　汉语诗歌是这样，西洋诗也是这样。以英国的十音诗为例，下面是莎士比亚的哈孟雷特当中的一段：

　　If thou didst ever hold me in thy heart, 　　
　　A bsent thee from felicity awhile, 　　
　　And in this harsh world draw thy breath in pain, 　　
　　To tell me story.

　　〔除最后一行未完之外，其余每行都是十音。〕

　　这种十音诗，按照中国汉字书写的眼光来看，根本不整齐；按音素角度分析也不整齐，唯有读音中的音节才是整齐对称的。　　

　　汉语诗歌的对称单元表面上是“字形”，实际上是却是字音，因为每一个汉字正好就相当于西洋诗的音节。实际上，传统的豆腐干体实际上是以某种语音的集合〔这里是音节〕作为对称单元来构筑诗体的。以这个语音集合作为对称单元来看，诗歌形式是整齐对称的，而在语音集合的内部却是参差不齐，并不对称。　　

　　闻一多根据古典诗歌字形的整齐表征，提出了“诗歌建筑美”的主张，把新诗格律僵化于“豆腐干体”里，对新诗格律化产生了严重的误导。他不明白，诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性， 而音乐性只取决于语音，与书写的建筑美之类形式特征根本没有本质的联系。　　
　　构筑整齐的音节的真实目的是什么？这就是形成音乐要素之一的“节奏型”〔注5〕。　　

　　然而许多传统杂言诗，我们读来仍然富于节奏美，什么原因呢？其实它们只不过是把同一原理扩展了，把对称单元扩大了。例如这首长短句的词：

　　《一剪梅》李清照

　　红藕香残玉簟秋。　　
　　轻解罗裳，　　
　　独上兰舟。　　 　　
　　云中谁寄锦书来？　　
　　雁字回时，　　
　　月满西楼。

　　花自飘零水自流。　　
　　一种相思，　　
　　两处闲愁。　　
　　此情无计可消除，　　
　　才下眉头，　　
　　却上心头。

　　若以句子为单元，这首诗的确参差不齐，根本无对称性可言；若将前三句视为一个对称单元，依此排列就会变成很对称的形式：

　　红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。　　 　　
　　云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

　　花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。　　
　　此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

　　无独有偶，西洋诗的长短句也有类似的结构。法文诗有所谓 iambe 的，它的音数十二音和八音的递用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音。它又有一种变体，就是十二音和六音递用。英语诗也有种种类似的对称的长短行，不过它们是论音步而不论音数的〔注6〕。　

　　下面是英国唯美主义诗人、剧作家王尔德的作品《安魂曲》，诗中奇行三音步，偶行二音步：

　　Requiescat 　by Oscar Wilde 　

　　TREAD lightly, she is near 　Under the snow, 　
　　Speak gently, she can hear 　The daisies grow. 　　
　　All her bright golden hair 　Tarnished with rust, 　
　　She that was young and fair 　Fallen to dust. 　　
　　Lily-like, white as snow, 　She hardly knew 　
　　She was a woman, so 　Sweetly she grew. 　　
　　Coffin-board, heavy stone, 　Lie on her breast, 　
　　I vex my heart alone 　She is at rest. 　　
　　Peace, Peace, she cannot hear 　Lyre or sonnet, 　
　　All my life\'s buried here, 　Heap earth upon it.

　　类似的节奏型，根据长短句型的组合关系，大致上有四种：句子先短后长，可称之为“开放型节奏”；句子先长后短为“收缩型节奏”；句子中间长两头短为“凸型节奏”；句子中间短两头长为“凹型节奏”。　　

　　一般来说，“开放型节奏”适宜表现阳刚豪放的情思，“收缩型节奏”适宜表现阴柔压抑的情绪；“凸型节奏”和“凹型节奏”适宜表现曲折的感情，比较而言，“凹型节奏”接近于“开放型节奏”；“凸型节奏”接近于“收缩型节奏”。上面的《一剪梅》和王尔德的《安魂曲》就是典型的收缩型节奏，它们都写得哀婉忧伤，形式和内容十分吻合。新诗里也完全有类似的规律。限于篇幅，我不能全面举例，大家可以参见我的论文《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔注５〕.　　

　　上面两种诗歌类型是比较严格的对称方式。还有许多诗歌，不曾严格地反复重复一个节奏型，而是将某一特点鲜明的节奏型当成一根红线，若断若续地贯穿在整个诗歌里面。这种节奏型就是对称原理中的“不变量”。所以这种诗节奏虽然比较自由，仍然具备了一种总体性的鲜明的节奏氛围。例如以三五七言为主组成的“歌行体”，其节奏就隐含着对称，它的“不变量”就是“三字尾”的递推。　下面不妨举几个新诗的例子：　　

　　《片刻》黑竹

　　背负|时间之|重壳|，奋力|跋涉 以片刻|光照|，
　　拖延|永恒|沉默 内情|不容|泄漏|，
　　倘若|死亡 也面含|娇羞|，语义|艰涩 无缘|清点|，
　　那镜花|水月 双手|合十|，心事|低垂 用陨石|，
　　把步子|垫高 迈出去|的人|，在空中 害怕|，
　　按住|阵痛的|腕 猜测|，属于|自己的|暗
　　也和|其他人|一样|，终年 湿漉漉|，
　　躲在|某处|困倦 却始终|，没有|风筝|飞得远
　　对峙|永不|缩小|，凌厉的|危岩 极乐的|形式|，
　　是|世界的|方式 什么样|的人|，还容忍|清淡？
　　走到|另一端|，和过往|生命 挤作|一团|，
　　提不|完的|问题 铺满|桌面|，
　　你双手|托腮 朝两边|看，风吹|过来
　　绿色|漫过|你的|身体 你说|：喜欢—— 这样的|蜕变

　　此诗以“两步朗诵句”为红线贯穿首尾，夹杂的其它短句也主要是“三步朗诵句”，所以读起来有一种伦巴舞步式的节奏氛围。

　　《我只想大声唱歌》
　　老乃　

　　喧嚣的|鱼群|，穿透|纯真的|溪水|　　　5步〔2＋3〕　　
　　轻薄的|风|，踏过|深邃的|湖泊|　　　　5步〔2＋3〕　　
　　陨落于|天际的|星座|，在我|窗前|长叹|　6步〔3＋3〕　　
　　无数次|，抚摸|细碎|冰凉的|月光|　　　5步〔1＋4〕

　　我都想|，飞越|古今|，言说|寂寞|　　　5步〔1＋2＋2〕　　
　　柔软的|光阴|，洞穿|层叠的|往事|　　　5步〔2＋3〕　　
　　晶莹的|泪|，模糊|过往的|景色|　　　　5步〔2＋3〕　　
　　飞扬于|四季的|霜雪|，在我|鬓上|集结|　6步〔3＋3〕

　　无数次|，亲吻|一具|垂死的|花瓣|　　　5步〔1＋4〕　　
　　我真想|，扼腕|恸哭|，弹铗|悲歌|　　　5步〔1＋2＋2〕
　　今夜|，如此|宁静|，如此|冷漠|　　　　5步〔1＋2＋2〕　　
　　我看见|一只|巨大的|手|，从苍穹|垂落|　　6步〔4＋2〕

　　抓一把|灰土|，揉捏|，玩弄|，轻扬|　　　5步〔3＋2〕　　
　　散开成|，一派|红尘|，万千|云朵|　　　　5步〔1＋2＋2〕　　
　　我亲眼|看见|，苍鹰的|指爪|　　　　　4步〔2＋2〕　　
　　攫住|我的|肢体|，撕碎|我的|理想|　　　6步〔3＋3〕

　　破毁|我的|爱情|，掠走|我的|亲人|　　　6步〔3＋3〕　　
　　胸腹|洞开|，伤口|，永不|闭合|　　　　5步〔2＋3〕　　
　　深刻的|痛|，开放成|，指尖/上的花|　　　5步〔2＋1＋2〕　　
　　春天里|，路人|面带|诡秘的|笑容|　　　　5步〔1＋4〕　

　　偶尔|驻足|，观望|，然后|走过|　　　　5步〔2＋1+2〕　　
　　五颜|六色的|背影中|，有你|，有我|　　　5步〔3＋1+1〕　　
　　当春天|远去的|时候|，我已|明白|　　　　5步〔3＋2〕　　
　　象|所有的|花一样|，无法|逃脱|　　　　5步〔3＋2〕

　　命运|之手啊|，我不再|挣扎|，那么|　　　　5步〔2＋3〕　　
　　请你|放开|我的|喉咙|，我想|　　　　　　5步〔4＋1〕　　
　　大声|，唱歌|……　　　　　　　　　　2步

　　这首诗的节奏也别有特色。它既结合了何其芳卞之琳等人“每行顿数大致整齐”的主张，又以两步朗诵句和三步朗诵句〔2+3〕构成的开放型节奏为红线贯穿全诗，镗镗嗒嗒，畅快淋漓，其音乐美是早期格律体新诗不可比拟的，而且与此诗豪迈的风格十分吻合。　　

　　宋词和某些新诗，还把对称单元扩充到“段”。例如：

　　《偶然》徐志摩　　

　　我是天空里的一片云，　　
　　偶尔投影在你的波心—— 　　
　　你不必讶异，　　
　　更无须欢喜—— 　　
　　在转瞬间消灭了踪影。

　　你我相逢在黑夜的海上，　　
　　你有你的，我有我的，方向；　　
　　你记得也好，　　
　　最好你忘掉，　　
　　在这交会时互放的光亮！　　

　　我们必须注意，人们能够感受出节奏对称单元递推所形成的节奏美，是源于记忆之上，而记忆是有限度的。所以对称单元的扩大必须有一个“度”，是不能不断类推的。这种以段为对称单元的诗歌，一是长短句的节奏必特点须鲜明，二是段落不宜太长，以听者能在听觉上感觉到递推的存在为度。　　

　　综上所述，古今中外诗歌都不约而同地利用“平移对称”手法，将某种音节的对称单元予以递推，形成诗歌鲜明的节奏美。我们理解掌握了这种基本法度，就大可不必硬套前人的固定模式，只需根据具体内容的需要而临时量体裁衣，制定合适的节奏型予以递推，不就达到了唐先生所希冀的“有机形式”的目的吗？

　　三

　　中外诗歌总是调动一切可能的音素，用各种对称手段来构筑诗歌的音乐美。　　语音也和一切声音一样，有三种物理特征，一是音强〔轻重〕，二是音高〔高低〕，三是音长〔长短〕。不同的语言，因其语音特征不同，所形成的音乐美也各异。　　我们可以从句法和篇法上来分析各国诗歌的不同对称手法。　　西洋诗无论句法也好，篇法也好，都是应用“平移对称法”来处理诗歌的语音。　　英俄语以轻重音为主要语言特征，故英诗俄诗为轻重律。例如英诗就有l两大类四小类节奏律：　　
　　〔一〕轻重律〔asscending or rising meters〕。　　
　　１、一轻一重律〔iambic or iambus〕; 　　
　　２、二轻一重律〔anapest〕　　

　　〔二〕重轻律〔descending or falling meters〕　
　　１、一重一轻律〔trochee〕; 　　
　　２、二重一轻律〔dactyl〕　　
　　古希腊于拉丁诗都偏重于长短，为长短律，同样可以分成“长短律”和“短长律”。　　
　　所谓“轻重律”、“长短律”，在句法里是把诗句处理成若干音步，把同一音步的“轻重”“长短”格局反复平移递推，从而形成鲜明的节拍感。在篇法里也是把同一句的节拍格句反复平移递推。　　
　　以英诗“一轻一重”的“淹博律”为例： 　　　
　　ｘ　　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　She walks in beauty, like the night 　　
　　ｘ　　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　Of cloudless climes and starry skies; 　　
　　ｘ　　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　And all that\'s best of dark and brlght 　　
　　ｘ　ａ|ｘ　ａ|ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　Meet in her aspect and her eyes: 　　
　　ｘ　ａ|ｘ　ａ|　ｘ　ａ|　ｘ　ａ　　
　　Thus mellow\'d to that tender light 　　
　　ｘ 　ａ| ｘ　ａ| ｘ　ａ|ｘ ａ　　
　　Which heaven to gaudy day denies. 　　
　　——SHE W ALKS IN BEAUTY 　　

　　在句法上，是将“ｘａ”不断平移重复；在篇法上，也是将“ｘａ|ｘａ|ｘａ|ｘａ”不断平移重复。　　

　　再看“二轻一重”的“阿那贝律”：　　
　　ｘ　ａ |ｘ ｘａ|ｘ ｘ　ａ| ｘ ｘａ|ｘ　　
　　O talk not to me of a name great in story; 　　
　　ｘ　ａ | ｘ ｘ ａ| ｘ ｘ　ａ| ｘ ｘ ａ|ｘ　　
　　The days of our youth are the days of our glory; 　　
　　ｘ　ｘ ａ | ｘ ｘ ａ| ｘｘ ａ | ｘ ｘ ａ|ｘ　　
　　And the myrtle and ivy of sweet two-and-twenty, 　　
　　ｘ　 ａ | ｘ ｘ ａ| ｘ ｘ ａ |ｘｘａ|ｘ　　
　　Are worth all your laurels, though ever so plenty.

　　——O TALK NOT TO ME 　　

　　“二轻一重”也是遵循同一原则。〔按：“阿那贝律”很少是纯粹的，往往夹杂着少数的“淹博律”，而其基本法度则不变。〕　　
　　其它西洋诗的节奏律大抵如此。　　
　　汉语的语音第一要素是音高，由音的高低以及进行方向不同而构成声调。古典格律把古四声区分为平仄两大系统，平声为平调，上去入为仄调；演化到现代普通话里是阴平阳平为平调，上声去声为仄调。普通话里平调的基本特征是上升到最高度“５”，为扬调；仄调的基本特征是下降到最低度“1”〔上声处于句尾则例外〕，为抑调。〔注6〕　　汉语格律体的代表——近体诗，其平仄格律采用的不是“平移对称法”，而是“对偶对称法”。　　
　　近体诗的平仄法度有三种规定：　　
　　第一个规定是句法，就是一句之内平仄音步交替，实际上也是不断利用对偶式对称递推，可以形成抑扬交替、“流美婉转”的旋律风格。〔注〕

　　基本法度就是：　

　　△平|△仄|……　　〔△表平仄不拘〕　　
　　△仄|△平|…… 　　

　　五言律句也好，七言律句也好，后来宋词中的四六言律句，都是上述对偶式对称递推的产物。

　　下面两个规定是篇法。　　
　　第二规定要求“对”，即一联〔即一韵〕之内，两句的平仄格式相反，实际上就是这两句的平仄格式呈现对偶式对称。以七律格式之一的一联为例：　　
　　△平|△仄|△平|仄，　　
　　△仄|△平|△仄|平 〔韵〕。　　

　　第三个规定是“粘”，这里的“粘”字的本意是指下联首句第二字上联下句第二字的平仄相同，好像“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，也是一种“准对偶式对称”，它要求两韵之间平仄相对，唯句脚除外。　　

　　以七律格式之一的为例：

　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔上句与下句平仄相对〕　　
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕；〔上联与下联平仄相对，唯句脚除外〕　　
　　△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔同上〕　　
　　△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕。〔同上〕　　

　　确切地说，“粘对”中的“对”，是“句对”；而“粘”则是“韵对”。近体诗运用“句对”和“韵对”两种对偶对称手法，达到了旋律丰富而有序的变化。　　

　　汉语古典诗词除了“对偶对称法”之外，也采用“平移对称法”，只是没有前者那么具有影响力而已。这里举两个例子：

　　《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕　　
　　丁丁○海女△弄金○环●， 〔“△平|△仄|△平|平”为主旋律〕　　
　　雀钗○翘揭△双翅△关●。 〔唯此句平仄稍有变化〕　　
　　六宫○不语△一生○闲●，　　
　　高悬○银牓△照青○山●。 　　
　　长眉○凝绿△几千○年●，　　
　　清凉○堪老△镜中○鸾●。　　
　　秋肌○稍觉△玉衣○寒●，　　
　　空光○贴妥△水如○天●。　　

　　《少年游》〔词牌〕周邦彦　　

　　并刀○如水△，吴盐○胜雪△，纤手△破新○橙●。 〔主旋律〕　　
　　锦幄△初温○，兽香○不断△，相对△坐调○笙●。 〔改头重复〕　　
　　低○声问△：“向谁○行宿△，城上△已三○更●。 〔改头重复〕　　
　　马滑△霜浓○，不如○休去△，直是△少人○行●。” 〔改头重复〕　　

　　〔按：原样重复就是“平移对称”，在平移对称的同时，在开头处略加变化是音乐旋律发展的常见手法。〕　　

　　宋词为长短句，长短句的篇法是不可能原样重复式地平移对称的。可宋词常常在每一韵的紧要处——靠近韵脚的部分重复平仄格式，此处就成了对称中的“不变量”，保证了这个“不变量”在不断重复，自然全诗就有了主旋律了。例如：　　
　　《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照　　

　　香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。　　　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　任宝奁闲掩，日上帘钩。 　　　　　　　　　　韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。　　　　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　今年瘦，非干病酒，不是悲秋。　　　　　　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　

　　明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　念武陵春晚，云锁重楼。　　　　　　　　　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。　　　　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　
　　凝眸处，从今更数，几段新愁。　　　　　　　 韵末为：|〔仄〕仄|平平| 　　 　　

　　按：韵脚句有四言、七言、六言不等，但最后两个音步都是“|〔仄〕仄|平平|”。　　 　　

　　古诗除了律式诗歌外，还有一种拗式诗歌。简而言之，平仄递用为律式，平仄杂陈为拗式。律体诗的旋律风格是流美婉转，而拗体诗的风格是“刚健沉着”。这两种诗体的表现力各有千秋，互相补充形成了古典诗歌的长河。　　 　　
　　在新诗的发展史中，虽然没有人明确地声明写作“律式新诗”，但受诗人们受古典格律诗的长期熏陶，以及力求诗句流畅的本能，有很多诗人已经自觉不自觉地写出了大量诗句入律的新诗，甚至少数律式新诗在篇法上都各有特色。具体分析大家可以参见我的论文《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》。如何在新诗写作上继承和发展平仄格律是我们应当予以重视的课题。　　 　　

　　三

　　押韵是构成诗歌音乐美的重要手段之一，韵式的功能类似音乐中的调式，它的主要功能就是把散漫的诗句旋律串成前呼后应的完整乐章。　　
　　中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：“对偶”〔双数〕的原则。这实际上就是一种平移对称法。　　
　　西洋诗韵式的常规有三式：　　
　　1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；　　
　　 前面举的王尔德的《安魂曲》就是双交韵。　　 　　
　　西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；　　
　　2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；　　
　　西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”。　　
　　3、抱韵，韵式为“abba”，即四句一段，一四句押韵，二三句押韵。　　
　　这三种韵式都受“对偶”〔双数〕原则制约。　　
　　西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。　　
　　现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：　　

　　《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕

　　这窗纱低荡着初晓的温柔a，　　
　　霞光仿佛金波掀动，风动歌喉a，　　
　　林鸟也惊醒了伊们的清宵梦b，　　
　　歌音袅袅啭落槐花深院之中b。　　

　　半圮的墙垣拥抱晕黄的光波c，　　
　　花架翩飞几片紫蝶似的藤萝c，　　
　　西天边已淡溶了月舟的帆影d，　　
　　听呀！小巷头飘起一片叫卖声d。

　　《大车》卞之琳〔双交韵〕

　　拖着一大车夕阳的黄金a， 　　
　　骡子摇摆着踉跄的脚步b， 　　
　　穿过无数的疏落的荒林a， 　　
　　无声的扬起一大阵黄土b， 　　

　　叫坐在远处的闲人梦想 c 　　
　　古代传下来的神话里的英雄d 　　
　　腾云驾雾去不可知的远方c── 　　
　　古木间涌出了浩叹的长风d！

　　《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕

　　游人冒着料峭的寒意低回a，　　
　　漫空里不见一丝云彩b，　　
　　漫空里画出无限阴霾b，　　
　　青鸦也跨着萧凉的海天飞a。


　　这林壑间映有雄浑伟大c，　　
　　悠长的驴嘶和着流泉d，　　
　　交互啸响在寂寞控山d，　　
　　这山旁洒遍了点点的梨花c。

　　哦！山道上充溢水色春光e，　　
　　迷蒙的毛雨飘落纷纷f，　　
　　远峰织着翡翠的树影f，　　
　　仿佛我又一度地回到故乡e。

　　《望》卞之琳〔商籁体〕

　　小时候我总爱看夏日的晴空a， 　　
　　把它当作是一幅自然的地点b： 　　
　　蓝的一片是大洋，白云一朵朵b 　　
　　大的是洲，小的是岛屿在海中a；

　　大陆上颜色深的是山岭山丛a， 　　
　　许多孔隙裂缝是冷落的江湖c， 　　
　　还有港湾像是望风帆的归途c， 　　
　　等它们报告发现新土的成功a。

　　如今，正像是老话的苍海桑田e， 　　
　　满怀的花草换得了一把荒烟e， 　　
　　就是此刻我也得像一只迷羊f 　　
　　辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝f， 　　
　　还有仿佛的云峰浮在缥渺间f， 　　
　　倒可以抬头望望这一个仙乡f。

　　同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。如：

　　《恨别》杜甫

　　洛城一别四千里，胡骑长驱五六年●。　　
　　草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边●。　　
　　思家步月清宵立，忆弟看云白日眠●。　　
　　闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕●。

　　它的变式是“aaba”

　　《筹笔驿》李商隐

　　猿鸟犹疑畏简书●，风云常为护储胥●。　　
　　徒令上将挥神笔，终见降王走传车●。　　
　　管乐有才元不忝，关张无命欲何如●？　　
　　他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余●。

　　这种韵式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。

　　汉诗里也有随韵、双交韵和抱韵，如：

　　《菩萨蛮·书江西造口壁》辛弃疾〔随韵〕

　　郁孤台下清江水▲，　　
　　中间多少行人泪▲。　　
　　西北望长安●，　　
　　可怜无数山●。

　　青山遮不住▲，　　
　　毕竟东流去▲。　　
　　江晚正愁余●，　　
　　山深闻鹧鸪●。

　　《西番》温庭筠〔下阙是双交韵〕

　　汉使昔年离别△，　　
　　攀弱柳，折寒梅●，　　
　　上高台●。

　　千里玉关春雪△，　　
　　雁来人不来●。　　
　　羌笛一声愁绝△，　　
　　月徘徊●。

　　《酒泉子》温庭筠〔抱韵〕

　　罗带惹香●，　　
　　犹系别时红豆△。　　
　　泪痕新，金缕旧△，　　
　　 断离肠●。

　　一双娇燕语雕梁●，　　
　　还是去年时节△。　　
　　绿阴浓，芳草歇△，　　
　　柳花狂●。　　 　　

　　中外古典诗体里，其韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”例如，现代农村的“夯歌”仍然保存了这种“对偶原则”协作集体劳动节奏的作用。　　
　　随着宋词杂言体词牌的出现，韵式也打破了偶体韵一统江山的局面。我国的词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合呈现丰富多彩的局面，特别值得新诗效法。　　
　　不受对偶原则支配的比较随意的押韵方式，仍然在受“平移对称原理”的支配，因为只要是押了韵，这韵就是对称原理中的“不变量”。因此比较灵活的押韵方式也是韵式中不可缺少的富于表现力的韵式之一，其中的奥妙值得进一步研究。　　 　　
　　有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。　　 要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。　　 　

　　结语　　 　　
　　诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而“律动”二字则是判别格律体和自由体的分水岭。　　
　　诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。运用“律动”的手法，分别针对这三大要素予以发挥，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。　　
　　就节奏而言，汉诗节奏取决于诗歌句型以及句型的组合方式。凡属具备了节奏特点鲜明的节奏型〔可以是一种句型，也可以是几个长短句的组合〕，并且规律比较严整地根据对称原理〔最常见的是对偶对称和平移对称〕予以递推，就属于节奏格律体；递推规律相对宽松，就属于节奏半格律体；没有明显的节奏型，就成了节奏自由体。　　
　　 就旋律而言，汉诗旋律美取决于声调的搭配，可以有律式旋律和拗式旋律两种。凡属诗句绝大部分平仄入律，且在平仄篇法上比较严格地根据对称原理予以递推，就属于旋律格律体；只求诗句入律，或是流畅的拗体诗，在篇法里递推法度不明显，均属于旋律半格律体；声调搭配全然无规律者，属于旋律自由体。　　
　　就韵式而言，押韵，且韵式组合规律严谨者为韵式格律体；组合规律不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。　　 从理论上讲，上述三大类体裁交叉，可以组合成二十七〔3×3×3〕种类型诗体，如图所示：　　 此主题相关图片如下：

　　我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住“律动”二字，即使是现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。　　
　　纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。　　
　　从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，从而达到唐先生所说的“为每一首诗发明一种形式”，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？　　 相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？　　
　　我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅磐后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！

　　〔注1〕王力著《汉语诗律学》第834页。〔注2〕王力著《汉语诗律学》第831页。〔注3〕、〔注４〕按：世界上任何对称中都隐含着自发破缺。例如物理学界曾经证明了宇称是守恒的，后来杨振宁教授又发现了宇称守恒中的自发破缺，并以“宇称不守恒定律”而获诺贝尔奖。关于任何对称里都存在的“对称性自发破缺”现象，诸位可参看拙作《藏山雷学》。《藏山雷学》石铭、孙则鸣合著，1998年8月，北京国际文化出版公司出版。〔注5、6〕详见拙著《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》〔见：http://skychina.94wo.com/index.asp〕



来源: 论诗歌形式中的对称性自发破缺〔2005年〕