提 要：新时期以来，在过去的基础上，格律体新诗理论研究取得了长足的进步。由“现代格律诗”改称“格律体新诗”，在创作实践基础上作了科学的分类，并且进一步形成了自己的谱系。这对格律体新诗未来的发展起到巨大的促进作用，具有重大的意义。
一
关于新诗的格律建设，早在上世纪20年代，还在新诗的幼年时期，有识之士提上了议事日程并且付诸实施，而且还形成了与自由诗派、象征诗派并列的（以新月派为代表的）“格律诗派”。这是朱自清1935年在《<中国新文学大系·诗集>导言》中作出的结论。《大系》是新文学第一个十年的分体选集，而《导言》则是各集编选者所作的总结，具有不容置疑的权威性，后来确实也没有人对朱自清的判断提出异议。这是因为闻一多的《诗的格律》堪称诗学经典，论述了格律对于诗歌的必要性以及新诗格律与古诗格律的区别，提出了“相体裁衣”的诗学理想，成为新诗格律建设的理论基础与指导方针。在此期间，还有徐志摩、朱湘、孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽因等代表性诗人以及他们的《死水》《再别康桥》《摇篮曲》《诀绝》《招魂》《雁子》《笑》等等传世之作，一直流传至今，成为闻氏理论的翔实注释，成为“格律诗派”大厦的梁柱。
但是，在近百年的时间里，因为种种原因，这个“格律诗派”命运不济，至今在中国这个具有悠久诗歌历史、优秀诗歌传统的中华诗国，一直没有得到正常的发展。如果说如今新诗在社会大环境中已经处于边缘的地位，那么在新诗历史中曾经风光一时的“格律诗派”更是处在边缘的边缘。
其实，自从新月派风流云散之后，建设新诗格律的努力一直没有停止过。用已故新诗史家沈用大先生的话说，是“新月派已成明日黄花，但余香仍在。”（《中国新诗史（1918——1949）》福建人民出版社）对于新月派成败得失的总结就一直是一个不休不止的话题，新诗格律的研究和实践也取得了不容忽视的成绩。举其要者，可以列出：石灵《新月诗派》（1936）；叶公超《论新诗》（1937）；李广田《论新诗的内容与形式》（1943）。这些都不是泛泛之作，而是有理有据的论文。（皆见杨匡汉、刘福春编选的《中国现代诗论》上编，花城出版社，1985）。孙大雨《论音组》长文作于1930年代，对于新诗音组问题作了详尽的研究，是翻译莎士比亚剧本过程中，研究作为诗歌节奏基础的音组（音步）的成果，其铅印清样于1997年在作者遗物中发现，后来编入《诗·诗论》一书，弥足珍贵（上海三联书店，2014）。而新诗格律研究还有一项重大成果也是在新月派消失后获得的，这就是林庚对格律诗行“半逗律”的发现。（详见沈著《中国新诗史（1018——1949）》）
而在实践方面，循着新诗格律派路子创作取得的成就也不容忽视，只不过为偏见所遮蔽罢了。我们也可以着重指出以下几位诗人为例：先说林庚吧，他在“半逗律”理论指导下，钟情于九言诗创作，并且一直坚持多年；还有与闻一多亦师亦友的孙毓棠写过句式大体整齐却不用韵的长诗《宝马》以及一些严谨、规范的十四行诗；曹葆华的创作由自由诗开始，后来“自由诗大减，新格律诗愈多”（沈用大语），得到诸多前辈赏识，诗名甚健。孙毓棠、曹葆华与林庚当时合称“清华三杰”呢。还有一位才华卓著的诗人吴兴华崛起于抗战期间的沦陷区，创作了许多押韵，行式、节式均讲规范的新格律诗。他的诗作大多收入《吴兴华诗文集》（上海人民出版社，2005）。杰出诗人朱英诞虽然与废名关系密切，作品以自由诗为主，1935—1937年间却也写过一组格律严谨的“韵律诗”（《冬叶冬花集》，文津出版社，1994）。还有一位不能忽略的诗人罗念生，他在1935年出版的诗集《龙涎》就有意识作了多种格律体式的试验。他在《自序》中说新诗在文字和节律上“值得费千钧的心力”（《罗念生全集第九卷》，上海人民出版社，2007）。
这里插叙一笔：孙煦良1937年就开始“借译诗试图建立新诗格律”，他的努力在英国诗人霍普曼《西罗普郡少年》的翻译中取得了成功（译稿当年发表了部分，1983年由湖南人民出版社出版）。事实上，在外国诗歌翻译中，“以格律译格律”的正确方法，一直延续到今天，从侧翼支持了新诗格律建设，功不可没。
应该说，新诗“格律派”到“新月派”可谓蔚为大观，新月派消失以后，直到1940年代，其余绪犹在，余香犹存。可是，作为新诗内部产生的一种诗体，却没有一个适当的名称。孩子生下来了，还没有起名呢。这实在是一个缺失。这个问题的初步解决，须待1950年代。命名者是著名诗人、诗歌理论家何其芳。
二
何其芳原来也钟情于自由诗写作，后来观念发生了变化。经过长期认真的思考，1954年他在《中国青年》杂志发表了《关于现代格律诗》长文（收入《关于写诗与读诗》，作家出版社，1956），系统地提出并阐述了建立“现代格律诗”的主张。此前新诗的形式问题已经受到诗歌界普遍关心，并且进行了讨论。例如艾青就曾在中国作协召开的座谈会上做过题为《诗的形式问题》的长篇发言（载《人民文学》1054年3月号），详谈过自由诗和格律诗问题。习惯于自由诗写作的这位大师，甚至对什么是格律诗给出了不错的答案。在这样的情势下，何其芳第一次给予早已存在的新诗“格律派”一路的作品冠以“现代格律诗”这么一个明确的称谓，算是水到渠成。当然，对于其今后的进一步发展，具有重大意义。因为诗学是隶属于文学理论的分支学科，对科学研究对象的命名是科学研究的重要任务，也是该事物得以成立的一个重要条件。从此，现代格律诗作为一个诗学术语登堂入室，在中国诗界沿用了半个世纪之久。
何其芳的文章一经发表，立即引起了巨大反响，一时众说纷纭。一些诗坛名家如卞之琳、朱光潜、臧克家、王力、林庚等纷纷策应，出现了几乎一边倒的趋势。王力就说“现在似乎没有人反对建立现代格律诗”（《中国格律诗传统和现代格律诗问题》（《文学评论》1959年第3期）。
可惜好景不长，因为何其芳的文章谈到过民歌体“三字尾”的局限性，就被无中生有地归结为反对“新民歌”，而遭致批判。尽管何其芳具有争辩的勇气，以他当时的地位，也有发表驳论的机会，但是时乖命蹇，风声鹤唳，城门失火殃及池鱼，何其芳的现代格律诗理论1959年以后被打入冷宫，再也没人提及。中国新诗出现的良性发展之可能，惜乎一朝断送。
如今回头检视，何其芳提倡现代格律诗所产生的影响还是相当巨大的。不但如他所说，“十年来（按：指1950年代）的诗歌创作是倾向于格律化的”，表现在“格律诗的提倡和实验，自由诗的减少”，而“这种倾向是反映了诗歌发展的客观规律，也是反映了广大读者对于诗歌的要求的”（《再谈诗歌形式问题》，《何其芳选集第二卷》，四川人们出版社，1979）。“格律体新诗”字样从报刊杂志抹去之后，并不能使合格的现代格律诗通通消失。举例说，闻捷和袁鹰合著的诗集《花环》就相当成功；其他的合律作品也并不罕见。陈明远是诗坛“异数”，自幼在郭沫若、田汉指导下学诗。1988年由世界知识出版社出版的《劫后诗存》中收录的《练习曲集》，是他“十七年”中的作品，节与节完全对称的不少，如《海的梦》、《我是桥》都是标准的格律体。
而一种被理论家们称之为“半格律体”的每节4行、偶行押韵，但并不要求每行诗字数、音步一致的诗体广为流行则是不争的事实。这种影响一直延续到后来被称为“朦胧诗派”的作品中：北岛、顾城、食指均有作品入选《中国新格律诗选萃》（吉林大学出版社，2005）呢。
何其芳提出的格律体新诗理论并不成熟，尚有进一步讨论、完善的余地。例如他消极接受闻一多理论和新月派实践产生的教训，主张只要求诗行顿数相同，而不注重字数相等，诚然降低了“准入”门槛，却也降低了格律应有的“精严度”，混淆了格律与非格律的界限。事实上，何其芳的这一让步，也是其来有自。早在前述石灵、叶公超旨在总结新月派得失的文章中，就有类似的观点。不知道是有所借鉴，还是所见略同。这个问题的解决，还要等到半个世纪之后。
三
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。1976年10月打倒“四人帮”，开始了中国历史上的新时期，“没有诗歌”的日子终于过去了，也带来了新诗发展的新高潮。被冷落的格律体新诗也迎来了新的发展阶段。 根据现有资料，最早旧话重提的是对于新诗格律建设始终不能忘情的卞之琳先生。1978年12月，他在自己的诗集，以现代格律诗为主的《雕虫纪历》（人民文学出版社，1979）序言中全面重申了对“白话新体格律诗”的观点。他还应《文学评论》之约，写过《答读者》（该刊1980第一期），其中谈到，“去年年底《诗刊》《光明日报》，还有东北的什么学术刊物（据知系《社会科学战线》——万按）上，也有过讨论”。由此可见，对于现代格律诗，诗歌界、理论界和一些读者也是不能忘情的。 而思想的解放，又使第一个格律诗派——新月诗派命运发生了转折。
1981年和1982年，四川人民出版社和人民文学出版社分别出版了《徐志摩诗集》和《徐志摩选集》，都是由卞之琳作序，对这位饱受诟病的诗人做了实事求是的评价；因为徐氏一向被视为新月诗派的领袖，所以这实际上是为新月诗派“平反”的先声。钱光培、向远看来心明如镜，但是在1982年还只敢用“《晨报副刊·诗镌》之群”作为新月诗派的代称（《现代诗人及流派琐谈》，人民文学出版社）。而吴奔星先生则于1980年就在《文学评论》上发表重评“新月派”的论文了。稍后的1981年，也许因为是“拿来”，顾虑小些吧，上海书店重印发行了那本有如“出土文物”的《新月诗选》，这是“新月”整体重现诗空的开始。1989年，在陈梦家的《新月诗选》问世38年之后，人民文学出版社出版了由蓝棣之编选的《新月派诗选》，还是那18位诗人，入选诗篇却达200余首；蓝棣之的长序拨开了历史的迷雾，对新月诗派的地位与价值给予了正确的评价。
凡此种种，对现代格律诗的发展，无疑增添了动力，起到了极大的促进作用。论文的发表，文集和专著的出版数量都超过了前两个阶段。不妨列举著作： 卞之琳《人与诗：忆旧说新》（三联书店，1984）； 许可《现代格律诗鼓吹录》（贵州人民出版社，1987）；吕进《中国现代诗学》（重庆出版社，1991） 许霆、鲁德俊：《新格律诗研究》（宁夏人民出版社，1991） 陈本益《汉语诗歌的节奏》（台湾文津出版社，1994）；许霆、鲁德俊；〈〈十四行体在中国〉〉（苏州大学出版社，1994）； 万龙生《诗路之思》（中国三峡出版社，1997）； 程文、程雪峰《汉语新诗格律学》（雅园出版公司，2000）；而邹绛编选的《中国现代格律诗选（1991——1984）》（重庆出版社，1985），周仲器、钱仓水编选的《中国新格律诗选》（江苏文艺出版社，1986）与其后问世的两本中国十四行诗选（分别由许霆、鲁德俊和钱光培编选，人民文学出版社、中国文联出版社出版），这样的选本不但填补了空白，书前的长篇序言，皆可视为重要研究成果。
作品方面，卞之琳自选集《雕虫纪历》1979年由人民文学出版社推出，产生了很大的影响，为现代格律诗的复苏提供了强大的推动力。1980年代，胡乔木先后在《人民日报》、《诗刊》发表了几组格律十分规范、严谨的带有典范性的现代格律体，于1988年出版了他的自编诗集《人比月光更美丽》。 邹绛在从事理论研究同时，写下了不少作品，自然明丽，冲淡平和，自成风格。这个阶段，从事现代格律体创作，并且取得显著成就的诗人还有屠岸、唐湜、梁上泉、陆棨、流沙河、浪波、刘章、黄淮、刁永泉、纪宇、廖公弦、江弱水、万龙生等人。
值得大书一笔的是，由中国学术研究所吕进、毛翰主编的颇具规模的三卷本《新中国50年诗选》（重庆出版社，1999）专门设置了《现代格律诗分编》，入选诗人21位。该书的由吕进撰写的序言，强调了新诗的诗体重建，提出“推进现代格律诗的建设”是其中一项“美学任务”。
正是鉴于格律体新诗以上的“表现”，《20世纪中国现代诗学手册》（吕进、梁笑梅主编，巴蜀书店，2010）设置了《现代格律诗的再起》词条，作为“重要现象”列入第三部分。
与取得上述成果同一个时间段内，中国诗坛先是汹涌着“朦胧诗”和“归来者”两股潮流，其后，“诗态”的演变就更加匪夷所思，新诗朝散文化、无韵化的方向一路狂奔。在形式上都是自由诗占居优势，现代格律诗远离主流。但是，兴许是因为中国有着太长久太深厚的格律诗传统，历代诗人们用各种格律样式写出了世代流传的无数优秀诗作，对格律的需要成为民族的诗歌美学基因，也因为自由诗始终不能如“胡琴”转化为本土的民族乐器在中国牢牢扎根，所以尽管外部条件很差，建立新诗格律的理想却怎么也不会泯灭，理论的研究与诗体的试验仍然在艰难而顽强地前行。
四
如前所言，“现代格律诗”的命名是一个重大的突破，对于新诗格律建设功莫大焉。而对一个研究对象在命名之后，进行更加深入的研究势在必行。那么，按照规律，对其分门别类便是题中应有之义。
筚路蓝缕，许可和邹绛对现代格律诗分类作了开创性工作。
许可在《格律体新诗鼓吹录》中注意到每行诗的字数，对九言诗特别看重。然后，依次划分了“七种现代格律诗”，即五言、七言、八言、十言、十一言（按音步组合的差别再分为甲、乙二式）、十二言。他认为诗行长达十二言以上就不合适了，不足道也。这种分法没有顾及非整齐的诗作，局限性很明显。但是此书出版于1987年，实际上是在“文革”之中写成的，作为一位寂寞的先行者值得敬佩。
邹绛的《中国现代格律诗选》首次把格律体新诗分为五类，并且照此编排，更具开创意义。他的代序《浅谈现代格律诗及其发展》在做出具体分析的基础上提出现代格律诗形式可以做到“名副其实的千变万化”，还肯定了如八行、十四行等固定形式。他归纳的五种类型并照此分为相应的五辑：
一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；二、每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者；三、一节之内每行顿数并不整齐，但每节完全对称和基本对称者；四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者：以上四种类型都有格律地押韵。遵照一、三两种模式，但是不押韵或押韵却没有一定之规的。
这样的划分较之许可近了一步，但是也没有给每一种类型命名。
1991年重庆出版社出版的吕进所著《中国现代诗学》又进了一步，把新诗分为自由诗和格律诗，指出“只有自由诗，决不是正常的现象。”虽然现代格律诗的标准还没有确立，但是依据现有的实验，大体有四种类型：一、每行字数相等的同字体；二、每行顿数相等的同顿体；三、诗节内部参差不齐，但各节模式相同，形成的对称体；四、以上三种之中不押韵的“素体诗”。
看得出，这是在邹绛分类的基础上略有变化，其突出的诗学意义 正是在邹绛、吕进二位的启发下，我继续对现代格律诗的分类进行思考，还按照这样的思路创作多种体式的现代格律诗，终于形成了如今业界广泛认同的“三分法”的雏形。
所谓三分法，就是把现代格律诗分为每行顿数一致，字数相等或略有出入者，是为“整齐式”，并指出上承中国古代的五、七言等齐言诗；再把各个诗节节式相同，完全对称者称为“对称式”，并且指出了这种诗体与中国古代“词”的血缘关系。我将整齐体与对称体视为现代格律诗的两种基本类型。而整齐的部分与对称的部分在一首诗中同时存在的作品，则为“综合式”。此外，还与邹绛一样，肯定了“固定诗体”的地位，我又增加了四行体，并且指出十四行诗就相当于七言律诗，八行诗相当于五言律诗，而四行诗相当于绝句。这样现代格律诗与中国古典诗歌传统就衔接了起来。（详见《现代格律诗的无限可操作性》，《重庆社会科学》1996年第三期）考虑到不押韵的“素体诗”是英国诗歌样式，汉语却是富韵语言，中国古代诗歌向有押韵传统，我把押韵作为必要条件，在现代格律诗中没有给予素体诗一席之地。
至此，我做出结论：“经过70多年的风雨历练，现代格律诗的形式框架可以说已经形成。”“根据内容表达的需要，按照建行、成节、用韵的规则，可以构筑的现代格律诗样式是无穷无尽的，说创作现代格律诗具有无限可操作性并非夸张之辞。”什么“格律束缚思想”，什么现代格律诗“千篇一律”的偏见，都应该抛弃了。
1999年，我编选《万龙生现代格律诗选》，就完全按照这样的
“三分法”分类，成为新诗史上第一本分类编排的个人现代格律诗集。
现代格律诗在逆境中前进，取得了长足的进步。在即将到来的新世纪，我们还会看到更加精彩的篇页。
五
毋庸讳言，在商业化的大环境中，现代格律诗的发表和出版颇不容易，影响到她的进一步发展。不料在新世纪之交，网络文学兴起，竟然为她竟然带来了蓬勃的热土，旺盛的生机。世纪之初，一群不满意诗坛极端“自由化”现状的青年诗爱者，组建了“古典新诗苑”论坛。 他们反对与现实，与大众，与传统隔绝，要贴近现实，语言晓畅，注重音乐美，兼顾形式美。2005年7月，这群诗友在合肥聚会，决定论坛改名为“东方诗风”，议决以新诗格律建设为己任，明确以建立格律体新诗为目标。这样一个其成员有着共同诗歌观念，共同的努力目标的诗歌论坛是非常独特的。
理论与实践相结合是他们的显著特色。十余年来，论坛诗友们在共同理念指导下，创作了大量的格律体新诗作品，这些实践又为理论研究提出新课题。先后加入“东方诗风”论坛的理论家程文、沈用大、孙逐明，都为充实、丰富格律体新诗理论的做出了自己的贡献。这具体表现在以下几个方面：
一、将诗界习用的“现代格律诗”术语改为“格律体新诗”。
这是在2005年“古典新诗苑”改名之时提出的意见，并且长期实行。一名之改随即产生了巨大影响。目前“格律体新诗”这一称谓已经广泛使用，正在逐渐取代沿用已达半个世纪的“现代格律诗”。例如2006年9月，西南大学诗学研究中心举办的第二届华文诗学名家论坛上，我做了题为《格律体新诗的历史性复兴》的主题演讲，“格律体新诗”成为论坛的一个重要话题。在2007年10月在江苏成熟理工学院召开了全国性的“新诗格律与格律体新诗研讨会”；中国新诗研究所主办的《诗学》年刊2009年创刊起就开辟了《格律体新诗研究》专栏。2012年在重庆举行了规模甚大的“中国新诗格律和格律体新诗酉阳论坛”。《中国现代诗体论》（吕进主编，重庆出版社，2007）设立的《格律体新诗》专章，开宗明义就对于为什么“另立名目”解释得十分清楚，很有说服力：“主要是考虑到在当代传统诗词已成复兴之势的情况下，‘现代格律诗’容易与当代诗词创作发生混淆。当代诗词无疑也属于‘现代格律诗’的范畴。”而作为新诗中的两大类别，格律体新诗正好与自由体新诗对举，旗帜鲜明，各领风骚。抹煞格律体新诗客观存在的“新诗是自由诗”的谬论由来已久，如今可以休矣！当然这丝毫不影响“现代格律诗”的历史功绩。这就是本文直到现在才出现“格律体新诗”字样的原因。
需要说明的是，此前“格律体新诗”的提法在诗界偶有使用，但是纯属个例，并非有意识地“出新”，更没有以此取代“格律体新诗”的意图。所以这一更名的举措属于“首倡”，其意义不可低估。
二、格律体新诗历史的梳理
为了促进格律体新诗的发展，通过对其历史的回顾，对于增强信心，认清前路，无疑是非常重要的工作。前文提到的《十四行体在中国》就是一部格律体新诗的单体史，再现了十四行诗在中国引进、落户、发展的历程，总结了历史经验，具有很高的学术价值。
进入新世纪以后，整个格律体新诗的发展历程也开始受到关注。这是格律体新诗研究不可或缺的重要课题。这方面的已经取得了一些成果。前文关于新月派的重评就对“现代格律诗的再起”起到了巨大作用。着眼格律体新诗整个发展历程的著述可数之作有：周仲器《新格律探索的历史轨迹》（《中国新格律诗选粹》代序），稍显粗略。万龙生《格律体新诗的曲折历程》（《诗评人》第三期，2006年）把迄今为止的格律体新诗历史分为以下三个阶段：二、三十年代的初试锋芒； 五、六十年代的卷土重来； 世纪之初的崭新局面，并依据史实作了较为详尽的扫描。沈用大的《格律体新诗简史》（《诗学》2010第二辑）显得更具史家眼光，近3万字的长文不愧“简史”二字。他这样划分了几个时期：格律意识从自发到自觉；新月诗派；后新月诗派；20世纪50年代；新时期以来。较之“三个阶段”的描述，《简史》对格律体新诗的起因，即这一诗体从无到有的动因的追溯，颇具力度，直抵格律体新诗的源头，显示了卓异之处。此文有意识地运用新时期格律体新诗的研究成果，使用“格律体新诗”、“三分法”等术语，则又把“史”延续到现时，具有现实意义。
三、“完全限步说”的推行。
程文与其子程雪峰多年共同研究格律体新诗理论，著有《汉语新诗管格律学》一书，对新诗格律理论作了全面的论述，2000年由雅园出版社出版。其最大特点，是力倡“完全限步说”。他们发现前一阶段何其芳允许诗行字数不一，“单纯限顿”的要求不利于格律体新诗的发展，便纠正这一弊端，重新回到闻一多提出的“字句的整齐”与“调和的音节”相结合的路子上来。诚然，当年新月派的实践并没有很好地解决这个问题，甚至出现了每行机械凑足一定字数的弊端，致贻“豆腐干”之讥。但是毕竟创造出如《死水》、《葬歌》这样的范例。后来何其芳矫枉过正，没有追求更高的目标，反而降低了要求，走了一段长长的弯路。“东方诗风”诗人们最初也不完全适应这个“完全限步”，在理论上采取了“缓兵之计”，视“完全限步”为正体，等步杂言为“变体”，逐步做到严格实行“完全限步”。后来发现“完全限步”的表达不够清楚，将其改为“齐言等步”，一目了然。这对此后的理论与创作都起到重要作用。
三、“对称原理对诗歌格律的统摄作用”的发现
孙逐明也是数十年从事诗歌理论研究，尤其对格律体新诗情有独钟的一位民于学者，受赐予网络之便，得以展示才情，捧出成果。他也对诗歌格律作了全面探讨，但是我以为发现“对称原理对诗歌格律的统摄作用”（见《对称原理对诗歌格律的统摄作用》一文，载于名家出版社2007年出版的《2006格律体新诗选》）是他的独特贡献，也是他对新诗格律建设的杰出贡献。
他写作此文的时候，格律体新诗的三分法已经普遍采用。正是在此基础上，他经过缜密思考，以对称原理来统摄格律体新诗的构筑方式：整齐体的基本单位是各种字数一致、音步相等的诗行，这些诗行就是一个个对称的单位；而参差式作品中，后续诗节与必须原样“克隆”的首现“基准诗节”之间同样形成严格的对称关系。独节参差体作品内部也必须形成互相对称的局部。这样一来，整齐体与参差体的构成就完全按照对称原理统摄起来，达想到了一个“完备的境界”。于是，具体的操作有了理论的支撑。
四、三分法的进一步细分与术语的修正
前文提到，“东方诗风”论坛的一大特点是理论与实践的结合：理论指导实践，实践推动理论。实践中出现的新的创造性成果需要理论的鉴别、阐释、认定。下面举几个例子：
整齐体作品出现了不同行式的局部，仍然认定属于整齐体，称之为“变言变步”整齐体、“齐言变步”整齐体。
参差体作品出现了两种甚至两种以上的基准诗节，就把参差体作品再分为单纯参差体、N重参差体。
整齐体下属的各种分支，均以N言N步体名之。例如同为八言诗行，则有八言四步与八言三步之分:XX-XX-XX-XX与XXX-XXX-XX，XX-XXX-XXX，XXX-XX-XXX，这样就便于称说。
各个诗节内按照对称原理组织对称局部（各节的对称方式可以不停变换），形成“节内对称式”。。
对于涉及三分法的几个名称也在实践中不断地修正。如为了力求精确，“综合体”改称“复合体”；“固定诗体”先是改为“约定诗体”，然后则定名“定行诗”。“固定”和“约定”都显得不够科学：那几种行数固定的诗体，也可以按照三分法原则产生多种变化，并不固定；而“约定”什么？很不明确。改为“定行”，就一目了然。因为是置于格律体新诗框架内，不存在理解为仅仅“定行”而已。
五、格律体新诗谱系的建立
经过创作实践对三分法认识的进一步深化，构筑格律体新诗谱系的可能性已经具备。事实上，好几种诗选已经在做这样的工作，不过没有使用“谱系”名目而已。例如2005年出版的《中国新诗格律大观》（北方文艺出版社，程文、程雪峰、程峻峰编著）、《2006格律体新诗选》（名家出版社，2007）。2009年我归纳多年来格律体新诗的研究成果，制订了《格律体新诗谱系》，其大要如下：
按照音步安排的规则联行成节，组节成篇，就可以写成一首格律体新诗。把格律体新诗予以科学分类，其总体框架就得以呈现，其谱系也就可以作如下的展示了：
一、整齐式：全诗或诗中的不同单元（主要是节）由音步相等，字数也一致的诗行组成。下分：
1、主流诗体：齐言等步式：全诗各行字数和音步数都相等。
2、衍生诗体：
变言异步体：同一首诗中，各单元（主要是节，也包括节内更小的部分）内，“行式”（即字数和音步数）一致，但单元之间却有变化；
变言同步体：全诗中，各单元的“行式”变化只体现在字数上，而音步相同；
二、参差（对称）式：
1，单纯参差体：只有一种基准诗节的作品；
2，N重参差体：有一种以上基准诗节的作品；
3，节内对称体：诗节内部对称，各节对称方式不同。
三、复合式：全诗兼有整齐、参差部分者。
四、若干定行诗体：
1，四行体；
2，八行体；
3，十四行体：
A，外国原式（4433分节的意大利式与4442分节的英吉利式）。
B，中国变式（符合格律体新诗三分法的多种体式）。
（根据近年来的实践，六行体也是一种颇具活力的诗体，当时没有列入，应该补上。）
如此看来，确乎洋洋大观，千姿百态，变化无穷。闻一多先生当年所设想的“相体裁衣”已经成为现实。在《再论格律体新诗的无限可操作性》（《世界汉诗》2008年第二期）之末，附有《各种整齐式格律体新诗举隅》，依次选出从二言一步到十四言六步的作品为例呢。本文够长了，只好免了此举。
上文仅就命名、分类、谱系几个重要方面予以介绍，足矣显示新世纪以来，格律体新诗在理论上所取得的不可小觑的进展。格律体新诗真正得以确立，还必须有大量优秀作品支撑。相信有了这样的基础，期以时日，几代诗人、理论家的美好理想一定能够实现，格律体新诗雄踞诗坛的目标一定能够达到。
参考文献：
[1]杨匡汉、刘福春，中国现代诗论：广州，花城出版社.
[2]沈用大，中国新诗史（1918——1949）：福州，福建人民出版社.
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[4]吕进、熊辉，诗学2010卷：成都，巴蜀书社.
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[7]许霆、鲁德俊，新格律诗研究：银川，宁夏人民出版社.
[8]程文、程雪峰、程峻峰，中国新诗格律大观：哈尔滨，北方文艺出版社.
发表于 2015-10-27 17:45:47
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