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也谈新诗的理想 ——读周晓风《新诗的理想》 关于新诗百年的文章林林总总，各路豪杰纷纷登场发声，读了一些，感觉大多欠佳，合意者甚少。今读载于《社会科学辑刊》2018年第4期 的周晓风君《新诗的理想》，觉得言简意赅，围绕“理想”二字，比较准确、客观地梳理了新诗百年不断发展的历程。他认为新诗的诞生其实包含了深刻的历史必然性，有着深厚的社会和语言的缘由。意即社会生活已经发生了深刻的变化，作为诗歌语言载体的文言已经不能适应这种变化，转变为白话是必然的。这就是新诗产生的根本原因。那么，这种崭新的诗体究竟应该是什么“模样”，诗人们应该写出怎样的作品，就始终是一个有待解决的问题。也就是说，在新的社会条件下，采用白话为语言载体之后的新诗，应该如何发展成熟，是诗人们始终追求而迄未实现的理想。而对于理想新诗的追求也是一个不断反复和扬弃的过程，诗歌在自身艺术规定性的制约下随时代变化所导致的人的思想情感和审美趣味的改变而发生变化。百年来这个过程是十分复杂的，对这一理想的追求也是十分艰难的。 一 周晓风简略地勾勒了对于理想的新诗的追求的过程，指出了几个重要节点。下面不妨将其以压缩的方式展示出来： 一、胡适关于新诗的理想，主要是要打破文言旧诗一统天下的局面，把新诗写成大白话，实现“诗体的大解放”：“一切打破；有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。” 而另一位早期新诗的代表人物郭沫若对新诗的理想有着更加深刻的认识他对于新诗的憧憬是：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现 ，······生底颤动，灵底叫喊；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美酿，慰安底天国 。”又说，“诗的生成，如象自然物的生成一般，不当参以丝毫的矫揉造作。我想新体诗的生命便在这里。古 人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗，再隔些年代，更会有新新诗出现了 。 ” 所以，周晓风说：“早期新诗的理想实际上是由胡适和郭沫若分别表述共同描绘的。”胡适和郭沫若这两位新诗的开路人，“给我们勾画出新诗最早的面貌，而且身体力行，尝试在创作实践中把他们关于新诗的理想变成现实，使我们终于有了新诗。以后有关新诗理想的演变，不过是在他们两位先驱开辟的道路上的丰富和完善。” 二、周晓风认为“ 既有新诗的理想，就有对于理想的新诗的追求。然而无论是新诗的理想，还是对于理想新诗的追求，都不是一成不变的。新诗的变是因为时代发生了巨变，人们的思想情感乃至审美趣味都跟着在变，诗歌也不能不因时而变；另一方面，诗歌在随时代流变之中，仍然受到自身艺术规定性的制约，则需要因势而变。而且这个变并不是一蹴而就，而是有一个不断反复和扬弃的过程。” 于是，在胡适和郭沫若谈新诗大约10年之后，又有穆木天和闻一多提出了与两位新诗先驱有所不同的新的诗歌理想。1926年1月，穆木天在日本给郭沫若写了一封著名的《 谭诗 》的信，对早期白话新诗弊端的针砭却非常准确有力，对新诗理想的修改也大大超出时代的预期。穆木天在信中一方面批评了早期白话新诗的直白和粗糙，甚至明确指出，“胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响······给散文的思想穿上了韵文的衣裳”。另一方面，穆木天则提出了“纯粹诗歌”的理想，认为“诗的世界是潜在意识的世界”，“若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界”，在他看来，应该“把纯粹的表现的世界给了诗歌作领域，人的生活则让散文担任”。穆木天其实是引入了对西方现代象征诗歌的借鉴，同时又是对中国传统诗学的再发现，从而极大推进了对新诗内在诗质的认识。 如果说穆木天的诗歌理想只是强调了新诗要含蓄讲暗示的内在诗质， 闻一多则在《诗的格律》中强调新诗还是要讲究语言艺术的雕琢和构造。用闻一多的说法就是，“诗的实力不独包括音乐的美 （音节），绘画的美 （词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”闻一多把这些统统称作“诗的格律”。“格律”一词容易使人想到古代的律诗，为此，闻一多特别指出，“律诗永远 只 有 一 个 格 式 ，但是新诗的格式是层出不穷的“，“律诗的格式与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。因此闻一多讲的是不折不扣的新诗的理想。闻一多的这些话其实也可以看作是对胡适不讲规矩的白话诗的批评，同时也是对郭沫若等人“直抒胸臆”的浪漫主义诗歌的批评。 三、由于闻一多的理论未能真正为诗人们所吃透，在实践过程中过于拘泥新诗的格式和音律，被格律的脚镣所缚住，形成徐志摩在《 诗刊放假 》里说到的情形：“字句间尽你去剪裁个齐整，诗的境界离你还是一样的远着。”进而引发了戴望舒的反拨。他在1932 年《现代》杂志上发表的《望舒诗论》中认为：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”“诗不能借重绘画的长处”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。戴望舒此番言论后来直接影响到艾青提倡“ 诗的散文美 ”（1939）， 以及废名提出“新诗应该是自由诗 ”（1944）的观点。 四、至此，新诗的创作有了显著的成绩，出现了一批优秀的诗人及其作品。 坚持用白话写作，继续抒发现代人真情实感，开始站稳脚跟。但是一场外来侵略者强加给中国人民的战争改变了中国社会发展的正常轨迹，也改变了新诗发展的走向。面对亡国灭种的生存危机，中国的诗人不得不重新考虑和规划诗歌的地位和作用。这样一种非常时期的新诗虽然无法产生静穆优美的诗情和精雕细琢的诗句，但却使诗歌成为匕首投枪，发挥着它比任何时候都更加直接和强大的战斗作用。这当然不是诗人的偏执，也不是诗歌理想的缺失，而是历史的伦理与诗歌的逻辑相悖而发生的诗歌理想的畸变。当然，抗战限制了新诗的艺术空间，却也开辟了新的诗歌场域。这仍然是新诗理想的不断完善。战争并不意味着只能催生粗糙的诗句，战争年代的诗学也诞育出别样炫丽的诗篇。艾青、臧克家、田间、冯至还有许多有名无名的诗人都奉献出了自己的杰作。诗人不想赞美打仗，却创造了战争年代最美丽的诗歌之花。 四、颂歌和战歌成为新中国成立以后很长一段时间流行的诗歌理想。20 世纪 60 年代强调阶级斗争年年讲、月月讲、天天讲以后，战歌形态得到进一步强化。因此，尽管建国后也有过若干有关新诗问题的讨论，但除了对新诗的语言规律有所涉猎以外，此时的新诗理想大多乏善可陈。1958 年 3 月 22 日，毛泽东在成都召开的中共中央会议期间，专门谈到新诗问题，并且提倡新民歌。他明确表达出对新诗现状的不满，并且提出了对理想新诗的看法，这就是，形式是民族的，即民歌加古典；内容则是现实主义与浪漫主义的结合，实际上是强调了革命的浪漫主义。周晓风认为，毛泽东的新诗理想有其不容忽视的诗学意义，遗憾的是，毛泽东的上述谈话并未从新诗理想的角度得到认知，由此产生的讨论文章大多数仅限于一种政治表态，搜集民歌的意见则演变成一场大跃进民歌运动。沿着这样的轨道一直走到文化大革命，几乎没有了新诗乃至一切诗之为诗的东西。这才有了文化大革命中的地下诗歌，并且一直延伸到新时期的朦胧诗。 五、朦胧诗在新时期浮出水面的时候曾被惊呼看不懂，引起一场关于朦胧诗的论争。其实朦胧诗在诗歌艺术方面不过是重申了 30 年代戴望舒等人的诗歌理想而已。这一方面显示文化大革命以来诗的惯性退化已到相当久远的年代，另一方面反映出朦胧诗对于自己的诗歌传统的自觉回望以及对于诗歌现状的不满和超越。 六、朦胧诗的意义并不仅仅在于它自己，而是还开启了新诗潮以及整个新时期文学的大变革大碰撞，包括新诗潮中的今天派、传统派、中间派和此后的第三代诗或第n代诗。其间形形色色的主张不少，却都算不上新的诗歌理想。直到传统旧诗在世纪末的强势回潮，诗歌又才意识到新诗与旧诗的关系问题仍然没有得到理想解决，理想的新诗始终没有出现。看来，传统思维用你死我活的思路来解决新诗与旧诗的关系问题似乎已经走进了死胡同。在新诗诞生百年之后的今天，一种期待新诗与旧诗共舞的新的说法不断涌现，而且大有蔓延之势。 周晓风最后这样总结：百年新诗理想的演变已经明白无误地昭示人们，新诗的理想犹如法国诗人瓦莱利所说的纯诗那样，既是一种永远无法放弃的理想，同时又是一个永远不可企及的边界，使我们对新诗的感受处于一种永不满足的追求状态。 二 上面用了花了很多功夫复述了周晓风关于百年来诗人们对新诗理想不懈追求的历史进程。一年多来，许多新诗界当红人士借纪念新诗百年的良机一哄而上，无原则、无依据地为当代新诗评功摆好，甚至为自己以及圈内弟兄争地位、排座次，甚至把一些劣作捧上经典地位，似乎大功告成，新诗的“理想”已经实现了。周晓风的文章比他们的鼓噪实在高明得多。 但是我以为周晓风的眼光过于狭窄，对于在追求新诗理想过程中一些重要现象有所忽略，对于经过百年的奋斗，如今应该追求什么样的新诗理想也没有涉及。“新诗与旧诗共舞”的期望也不能说是新诗自身的理想。 诗歌从来离不开内容与形式两个方面。在周晓风上述论述中实际上也涉及到这个绕不开的问题。然而在总的框架中，他显然忽视了新诗应该解决而一直没有解决的形式问题，对至关重要的“格律”更是采取了忽视、回避的态度。这就使他的文章留下了不小的缺憾。所以我觉得必须对周晓风论述的不足需要就如下方面作出必要的补充： 一、没有肯定“新月派”的创作成就。朱自清在他那篇具有经典意义的《中国新文学大系·诗集》的序言中，认定了新诗第一个10年中“格律诗派”的存在，这实际上所指就是新月派。新月派追求以白话为载体的新诗也能依照一定的格律写作，并且形成了潮流，产生了影响，留下了堪称经典的优秀之作。尽管在诗人们创作的过程中产生了若干弊端，后来由于多方面的原因，新月派解体，队伍星散，但是他们的追求在新诗史上留下了光辉的一页，对后来者的影响是不可低估的。闻一多《诗的格律》一文是新诗史上的重要文献，对于后世创建格律体新诗的艰苦卓绝的事业始终起到引领、指导作用。创建新诗格律是前无古人的艰巨工程，绝对不可能一蹴而就。新月派对新诗格律的理论建设及其创作成就决非过眼云烟，而是具有永恒的价值。 二、新月派建设新诗格律的努力一度遭到严重挫折，格律体新诗的道路特别曲折艰难的原因十分复杂，既有内因，也有外因。但是在理论上先后遭遇的三大敌论，无疑起到了破坏性作用。周晓风却将其作为新诗理想追求的亮点来展示。这就是：1、戴望舒1932 年在《现代》杂志上发表的《望舒诗论》中提出的：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”“诗不能借重绘画的长处”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。2、 戴望舒此番言论后来直接影响到艾青提倡“ 诗的散文美 ”（1939）。及至1944年，废名又干脆提出“新诗应该是自由诗 ”。这样就形成新诗“去音乐化”-追求“散文美”（实质是“散文化”）-全部是“自由诗”（完全排斥了格律诗）的“三部曲”！这对于真正追求新诗的理想无疑起到了极大的破坏作用！这三条错误理论，至今流毒甚广，贻害无穷！ 而且近年来的研究发现，尽管如此，在新月派落潮期间，中国新诗界对于格律的研究、探索仍然没有停止。那是另一个话题，不详论。 三、周晓风认为，尽管建国后也有过若干有关新诗问题的讨论，但除了对新诗的语言规律有所涉猎以外，此时的新诗理想大多乏善可陈。无疑这是指1950年代由何其芳发起的那场关于“现代格律诗”的大讨论。建立现代格律诗，改变只有自由诗的诗坛“偏枯”现象，就是何其芳孜孜以求的新诗理想。那场大讨论规模之大，涉及面之广都堪称空前。而且通观这个讨论，何其芳的新诗理想无疑得到了许多诗界人士的呼应、赞同。 历史不能假设，但是我们还是可以设想，如果不是何其芳理论中提到现代格律诗不宜使用民歌的“三字尾”，从而与轰轰烈烈的“新民歌”运动有所抵牾，进而遭致政治性批判，中国新诗的走向就完全有可能沿着格律化的道路前进！尽管如此，从何其芳提倡现代格律诗开始，延续到“文革”期间的“地下写作”，中国新诗界已经形成了一种每节4行、字数长短相差不大，而且押韵的通行“半格律”诗体！周晓风提到的“朦胧诗”就有不少是这样的面貌！ 我认为，上述事实正好说明，何其芳的新诗理想并不是“乏善可陈”，而是美好的理想不幸遭到了重创！ 四、周晓风论及“朦胧诗”及其之后的新诗诸派，认为“形形色色的主张不少，却都算不上新的诗歌理想”，我是完全赞同的！这与那些占居高位要津的权威人士借机歌功颂德，为新诗现状大唱赞歌的形形色色谬论大相径庭，显示了可贵的理论胆识和勇气。可惜他到此止步，没有看到新诗界为追求理想而大反当今潮流的努力。这是周晓风文章的一大缺失！ 三 新时期以来，新诗理想追求的力量又重整旗鼓，趁势而上，取得历史性的成果。不知何故，周晓风对此视而不见，只字不提。 1980—90年代，“新月派”得以正名，现代格律诗随之掀起新的浪潮。这一重要诗歌现象，吕进、梁笑梅主编的《20世纪诗学手册》称之为“现代格律诗的再起”。 1950年代与何其芳为倡导现代格律诗并肩战斗的卞之琳与胡乔木成为现代格律诗“复活”的代表人物。重庆诗人邹绛编选的《中国现代格律诗选（1919——1984）》是第一部详实的现代格律诗选本，《20世纪重庆新诗发展史》认为它“充分展示了新诗诞生以来格律诗创作的实绩，清晰地勾勒出其发展演变历程”，很有价值，发挥了及其重要的作用。 在这样的情势下，有何其芳提出的建立新诗格律的理想之光照耀下，中国诗坛重新出现了创作现代格律诗的热情。1993年9月，成立了“深圳中国现代格律诗学会”。1994年10月，学会在北京雅园宾馆召开学术研讨会暨会员代表大会。与会代表共同认为发展与建设现代汉语格律诗是适应社会主义文化发展的需要，是“五·四”以来，中国新诗发展的必然。学会还创办了会刊《现代格律诗坛》。 虽然由于形形色色现代派诗潮的冲击，这样的发展势头在20世纪之末逐渐消退，但是得天之助，西南大学中国新诗研究所在这样的时刻，担当起赓续闻一多、何其芳建立新诗格律的理想，恢复现代格律诗活力的重任。从2004年起，该所就开始举办华文诗论名家国际论坛，迄今已经6届，每次都以新诗格律理论作为研讨重要内容。在首届论坛，石破天惊，吕进提出新诗“二次革命”论，推动新诗的再次复兴，面临三大前沿问题：诗歌精神重建、诗体重建和传播方式重建。其诗体重建的一大重点就是建成现代格律诗。 同时，得网络之助，现代格律诗终于有了自己赖以生存和发展的阵地。 2005年“古典新诗苑”部分诗友在合肥聚会，决定更名为“东方诗风”论坛，以建设新诗格律为宗旨；由于诗词呈复兴之势，为避免混淆，遂将“现代格律诗”改名为“格律体新诗”，从此不断扩大影响，得到蓬勃发展。论坛出版的《东方诗风》年二刊创作、理论兼顾，成果甚多，已经坚持10年，出刊20期。论坛还先后出版了《新世纪格律体新诗选》《东方诗风论坛2006格律体新诗选》《东方诗风格律体新诗选》三个格律体新诗选本，展示了创作实绩。 此外，紧接着“东方诗风”，在成都还建立了《中国格律体新诗网》，出版《格律体新诗》年二刊。两站两刊的成员遍及全国各地，二者相互支持，积极配合，共同为推进格律体新诗的大业努力奋斗。体现这两家网站、诗刊的宗旨，特意命名为《新月》的民刊也诞生了。 “格律体新诗”之名逐渐得到业界认同，亦为中国新诗研究所采用。该所自2009年起，创办了《诗学》年刊，其中设《格律体新诗研究》专栏，今年出至第10期。共发表论文数十篇，作者有各地学者、诗人，对格律体新诗历史、格律规范进行研究外，还对一些重要诗人进行评论，其对格律体新诗的促进作用不可低估。 2007年作常熟举行的全国破天荒第一次新诗格律与格律体新诗研讨会，该所就是发起单位之一，并派时任所长的蒋登科教授参与主持。会后由《常熟理工学院学报》发表了详尽总结研讨成果的《纪要》。 2012年，7月在重庆举行了全国第二次新诗格律·格律体新诗研讨会，称为“酉阳论坛”，有来自各地的近百名诗人、学者参加，结合采风活动，实现了理论与实践相结合。研讨与采风成果次年由中国文联出版社出版了《桃源在我心》一书。论坛还发表了鲜明提倡格律体新诗的《东方宣言——关于新诗格律与格律体新诗》。 新诗“二次革命”的提出，提高了新诗格律建设的战略地位。如今，格律体新诗的诗体建设已经取得了不容忽视，更无法抹杀的巨大进展。这体现在以下几个方面：肯定了“格律体新诗”这一准确的命名；对新诗格律建设的历史进行了清晰的梳理；以“齐言等步”的行式规定了诗行节奏的准则；以“程式化音步”消释了历来音步划分的疑难；确立整齐式、参差（对称）式、复合式的“三分法”分类，并照此编制出格律体新诗的体系；以网络平台解决了在自由诗统辖诗坛状况下的发表园地、推行渠道问题。目前微信这一新的通讯方式为格律体新诗的进一步发展有提供了更加广阔的空间。在理论研究取得巨大进展的同时，更多的格律体新诗作品正在大量涌现。这也是新诗“二次革命”中传播方式革命带来的直接效果。 “二次革命”的倡导者吕进是当今中国新诗界的重要理论家。他有一篇重要诗学论文《新诗诗体的双轨发展》精辟地论述了新诗内部格律诗与自由诗的关系。他明白无误地描述了自己心目中的“新诗的理想”，实际上这是对闻一多、何其芳新诗理想的进一步阐释，更加鲜明，更具前瞻性，指明了具体路向。 吕进首先指出：“新诗是中华诗歌的现代形态。”接着指出当前新诗的主要问题所在，就是“破格”之后的“创格”，“而重破轻立最明显地表现在诗体重建上，对于形式建设一概忽视甚至反对。”他指出目前新诗的痼疾是，“放弃新诗的诗体规范，放逐新诗的诗歌审美要素，加深了新诗与生俱来的危机。”他认为“新诗近百年的最大教训之一是在诗体上的单极发展”，还根据各国诗坛的状况，旗帜鲜明地主张：“诗坛的合理生态应该是自由体新诗和格律体新诗的两立式结构，双峰对峙，双美对照。”这“双美”中，如今的自由诗如何改造、提升，这里从略，而格律体新诗的条件他是这样概括的：“格式和韵式是相互支持的，是诗的节奏的视觉化和节奏的听觉化。”这实际上不就是闻一多先生“三美”理念更为生动的表述吗？吕进先生最后得出结论：“诗体上双轨发展，漂泊不定的新诗才能立足于中国大地之上，才能适应民族的时代的审美，在当代诗坛充当主角，毛泽东的‘以新诗为主体’的诗学主张才能真正实现。“——这就是他呼之欲出的新诗理想，而不是什么虚无缥缈、不可穷尽的疑团。周晓风在他的文章结尾对新诗的理想是什么，没有做出回答，吕进在这里宣布：那种形式理想的“不可知论”可以休矣！ 写到这里，文章该结束了。我忽然想到两位伟人的遗言正好表达我此刻的心意： 屈原：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。” 孙中山：“革命尚未成功，同志仍需努力。” 《诗经·蒹葭》里“在水一方“的“伊人”啊！你是那么光彩耀眼，美丽迷人，你就是我们的新诗理想！哪怕“道阻且长”，我们也一定会克服万难，向你靠近，来到你的身旁！ 尽管还有来自方方面面的阻力，面临巨大的挑战，创立以现代汉语为载体的格律体新诗，使之能与改造、提升后的自由诗同时驰骋于诗国的领地，这一伟大的新诗理想正在实现的进程中。我们这一代新诗的格律诗人有幸为此奋斗，此生足矣。岂有他哉！ 【附记】关于戴望舒主张“去音乐性”、艾青提倡“散文美”问题，早前我曾有《新诗的一个误区——妖魔化韵律》中指出： 戴望舒反对诗歌音乐性，一言以蔽之曰：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”并且创作随即由用韵到废韵转变。然而他晚期创作向音韵的回归，这个“否定之否定”的过程恰好是诗人自己修正其“废韵”论的明证。诗人的最后一本诗集《灾难的岁月》，25首作品中，不压韵的仅仅三首，而且使用了多种韵式，充分表现了诗人高度的用韵自觉性和高明的技巧。 其实，艾青并不一概地反对诗歌的韵律，而是主张诗歌“在一定的格律里自由或者奔放”。这里，格律当然也包括韵律在内。而且，艾青从理论到创作，后期都发生了很大的变化。上世纪50年代，艾青发表了一篇重要论文《诗的形式问题》，在谈到韵律时，他明确指出：“自由诗有押韵的。有不押韵的”，而“格律诗要押韵”。这与他早年的“非韵”主张之间的差别不可以道里计。艾青晚年在诗坛复出之后，其作品有明显的格律化倾向，所作短诗以压韵者居多。 需要补充的是，戴望舒的译稿《洛尔迦诗抄》也是押韵的。 还要指出的是，虽然如上所论，戴望舒、艾青二位大家后来都以自己的创作实践实际上否定了早年的错误论调，却没能引起足够的重视，其错误导向至今还在起着负面作用。这实在令人遗憾! 至于废名不值一驳的谬论，至今还有一些人还将其奉为至宝，用来反对新诗的格律建设，否定格律体新诗，就更加令人愤慨了！ 2018·8·10完稿于綦江高庙甜梦农家乐
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发表于 2018-8-10 11:15:35
楼主
发表于 2018-8-10 22:09:40