论新旧诗格律之异同

微斋先生

    论新旧体诗格律规范之异同

                     王端诚

诗者何？“情动于中而形于言，言之不足，故咏歌之”（《毛诗序》）者也，“根情，苗言，华声，实义” （白居易《与元九书》）者也，所谓“咏歌”所谓“华声”，乃诗之有别于散文之文体分界线。此界不分，则诗与文何异？所以说，诗与文的外在形体特征的区别在于它的音乐性。正因为此，它配上曲谱可以唱、随口依韵可以吟，历来有“吟诗”一语而无“吟文”之说，今人有“诗歌”一词而无“文歌”之语。音乐性正是诗歌外在形式的根本特征，而对于这种特征的根本保证，则在于格律。清人王闿运《论诗法》云：“诗主性情，必有格律。不容驰骋放肆，雕饰更无论矣。”为确保“性情”这一内在意蕴的充分显现，必须要有“格律”这一外在形式的支持，否则任语言 “驰骋放肆”或随意“雕饰”，那就不再是诗了。

格律是随诗之诞生同步而来的。自南朝四声发现以来，至唐初便形成严格的明文规范，作者不可有违；而前此魏晋、乐府、楚辞、国风直至上溯到《弹歌》时期，限言协韵便是约定俗成的格律。故此，“诗必言律”，是不可一诗有违的。在古代汉语语境中，这种格律一直是顺利而健康地运行着。

上世纪初白话新体诗诞生以来，固有汉诗格律在现代汉语语境中，一下子便丧失用武之地，无以施其技了，诗文界限逐渐泯灭，陷诗于“非诗”的境地。所以，建立新诗格律，恢复其音乐性这一诗歌外在形式的根本特征，便是拯救诗歌的当务之急。闻一多等新月诸公及其后的何其芳等前辈，曾为之作出过令人钦佩的努力。所幸20、21世纪之交，在前人成就的昭示下，诗人们纵承传统，横鉴异域，重兴音韵，再造句式，终于摸索出新诗格律的萌芽轨迹，使建筑在现代汉语基础上的格律规范得以呈现雏形。但这种新诗格律与运行几千年的律诗格律是相承而又大有区别的。本文试图就以古代汉语为载体的旧体律诗与以现代汉语为载体的白话新诗两种不同格律规范作一比较，辨别其异同，略窥其传承创新的源流脉络，这对于研究汉语诗歌的现实状况和未来走向，或者不是无益的。

一、旧体律诗格律的构建原理：

汉语四声发现后，沈约创“四声八病说”，试图纠正汉魏齐梁以

来诗歌在音韵上不谐和的弊病。经过长期的努力，终于在唐初沈佺期、宋之问时代，在押韵、平仄、对仗三因素制约下确立了律诗严谨的格律规范。

首先，它遵循先秦有诗以来的传统，偶句必须押韵（首句根据不

同体式规定有的押有的不押），使诗歌有规律的停顿间歇而统一于一个中心音调；其次，平仄的交替安排，使音调具有高低起伏抑扬顿挫的审美效果，以避枯燥沉闷之弊。最后，更以对仗不仅在听觉上更在视觉上意境上给受众以对称照应相得益彰的美感。

据此，便形成四种固定的模式传之千年而不变：

1. 平起首句入韵式（加线字为入韵字）:

  平平仄仄仄平平

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

2. 平起首句不入韵式（略）；
3. 仄起首句入韵式（略）；
4. 仄起首句不入韵式（略）；

以“平起首句入韵式”为例即可看出，音调的高低抑扬在字与字间和句与句间安排得错落有致，偶句与上一个奇句之间平仄基本相反，这叫“对”；而奇句与上一个偶句之间平仄大略相同，这叫“粘”。平仄粘对再加上词性词义的对称照应，旧体律诗的格律真是美轮美奂尽显音韵节奏之美了。

  与此同时，在字数上有七言五言的限制，全诗固定为八句（绝句四句，是律诗的一半，故又称截句）；在节奏上，始终固定为2-2-3，因为古代汉语多为单音词，虽以此固定模式构建诗句但仍有灵活多变的空间，固定模式并无死板单调之弊。

这是前人在长期诗歌创作中逐步摸索出（四声的发现为其契机）的美学成果，是古代汉语诗歌 兴盛繁荣的根本保证。

二、白话新诗格律的构建原理：

上世纪初，汉语书面叙述方式从文言向白话转型成功，但同时白话新诗却遇到两大困惑，即：1.传统的格律形式不适用于白话，故新诗无规律可循遂流于散文化。2.域外诗歌的翻译无法译出原有格律，故只能以散文面貌呈现给中国读者而形成误导。在无规则可以遵循的新体诗坛，经过“作诗如作文”的十年困惑之后，闻一多先生终于在1926年《晨报副刊》上发表《诗的格律》一文，明确提出建立新诗格律之必要。他提出的“音乐美，绘画美，建筑美”三美理论，为新诗格律的探索作出了最初的规划。

音顿的合理安排，是新诗格律探索者首先关注的课题。如果说，旧体律诗格律的三要素是“音韵、平仄、对仗”的话，那么，新诗格律创建要凭借的则是“音韵、节奏、句式”三要素。

首先，押韵是新旧体都必须遵循的共律。只是，旧体只有偶句入韵（首句有的入韵有的不入）一种形式，即abcb(或aaba);而新诗除此主要形式外，亦借鉴西诗可以有全韵（aaaa）、随韵（aabb）、交韵（abab）、抱韵（abba）多种形式。

其次，节奏体现于音顿的合理安排，每个诗行（古人写诗不分行，故以“句”为单位，而今人写诗分行，故以“行”为单位）行数或相等（整齐式）或相应对称（参差式），3字步与2字步相间安排错落有致。

最后一点是句式的构建，就是作者根据内容需要自行设计诗行诗节的排列组合，或整齐划一，或参差对称，或二者复合兼而有之，使诗行诗节展现纸上犹如精美的建筑物。如果说，前述音韵和节奏体现的是诉诸听觉的“音乐美”的话；那么，句式体现的就是诉诸视觉的“建筑美”了。

至于“绘画美”,即形象、意境的美，那属于诗的内容范畴，此处姑置之。

本世纪初，新诗格律已初具规模，即“三分法”原则。即：

一、整齐式：所有诗节中的诗行句式结构一致，每行音步（顿）相同而字数（言）相等者曰“整齐式”。每行字数若干曰“若干言”，音步若干曰“若干步”。这里需要注意的是，每行间不仅字数相等，而且音步（顿）也必须相等，这谓之 “完全限步说”（程文《汉语新诗格律学》）；那种仅只字数相等而步数混乱的诗行属于“单纯限字说”，为整齐式格律所不予采用的。

二、参差式：每个诗节中的诗行句式长短结构不一，每行音步（顿）和字数（言）作有规律的变化，而全诗所有诗节保持相应对称，曰“参差式”。其中所有诗节的形式结构完全相同对称的称“单一型参差式”，由两种或两种以上诗节形式各自对称的称“双重型参差式”或“多重型参差式”。这里需要强调的是，“对称”是此式构建的基础，不管是单一句式还是双重或多重句式，均需在字数和顿数上两两对应相关，始合规范。

三、复合式：既有整齐句式又有参差句式，二者结合在同一首诗中，称做复合式。复合式构建一定要根据内容需要有机组合，切记生硬拼凑。

至于诗行行数，一般没有限制，只要符合上述三分法规范，根据内容可长可短。不过，也有例外，这就是所谓定行诗体了。

在不定行的常规外，可以有几种特殊的定行诗体。如四行体、六行体、八行体之类的小诗，有如旧体的绝句或词中小令；更有借鉴西欧诗歌体式的十四行体，近百年来在我国甚为流行，其体制颇类旧体的律诗或中调长短句。

上述新诗格律规范的雏形，近年来经过不少诗人的实践，证明是完全可行的。正如诗论家万龙生氏所言，是“具有无限可操作性”的。

三、新旧两种不同格律规范之异同

诗歌是语言的艺术，作为保障其音乐性特征的格律，也必须随语言的演进而演进。古代汉语（文言）向现代汉语（白话）的转型，是语言界前所未有的变革，它颠覆了律诗格律在新诗中继续履职的资格和权威。（至于今人仍以律诗吟咏者，其固有格律当然继续有效，不在此例）因此，新诗入主现代诗坛，也必须确立自己富有权威和尊严的格律体系，这是天经地义的。

由于文言和白话同属于汉族语言，它们之间的更替不是截然斩断势不两立的；相反，它们之间有着千丝万缕的纽带传承关系。后者从前者演化而来，是前者发展变迁之必然；前者为后者提供基因和养料，使后者得以呱呱坠地应运而生。准此，诗歌语言艺术的格律转换交替，也应该是在传承中演进的，所以两种格律体系才会因“传承”而在异中有同,也才会因“演进”而在同中有异。

首先看用韵:这是新旧格律的最大相同点，也是诗体特征的最根本体现。新诗用韵，大多遵循旧体的规范，即偶行（有时包括首行）相押。但是，如上所述，新诗还可有全韵、随韵、交韵、抱韵诸多选项。

再看节奏:旧体以平仄调节音调的抑扬，新体用音步协和音调的徐急；旧体以2/2/3的固定模式规范单音词的组合而不单调凝滞，新体以多种排列模式适应多音词的互动而更趋灵活。

最后看句式:旧体律诗是齐言诗，字数相等，节奏凝固，呈“豆腐干”状；新体则只有整齐式如此（但节奏灵活，长短更无限制），而参差式则是千变万化，在坚持对称审美原则下进行设计安排。

文言以单音词为主，字以词的身份在诗中活动，所以齐言诗足以给予它驰骋纵横的天地；白话以多音词为主，字与字的组合才取得词的资格，所以单靠整齐式不足为其用武之地，故须有参差、复合两种体式与之三美同春，才能为诗坛增辉添色。

根据语言发展变迁细考新旧体格律，其最大的相异点在于：旧体律诗只有四种固定模式，诗人只能根据内容适应它，犹如购买成型的衣服，以体试衣，除商家提供的型号外别无选择；而新诗格律在“三分法”原则下模式多样，诗人可以根据内容决定它，犹如购买布料做衣服，量体裁衣，突破所谓型号在“从心所欲不逾矩”的原则下设计缝制自定款式的新衣。可以看出，后者在适应现代汉语发展变迁规律的轨迹中，较前者作出了多么千姿百态的变革！

今年是闻一多先生发表《诗的格律》一文90周年，距何其芳先生提出“现代格律诗”命题亦将近60年了。近年吕进先生更呼吁“诗体重建”，引起学界的重视和关注。探索新诗格律，尽管“路漫漫其修远”，但经过不少有志于此的诗人“上下而求索”，新诗格律规范能在世纪之交初步成型并涌现出一批格律新诗的诗人诗作，这是当代文学史上不争的事实。深入探索、实践、研究，使新诗格律更趋于完善，更易于推广，便是当代诗坛当代诗人义不容辞的责任！