〔转载〕《诗的节奏》〔罗念生〕

孙逐明

　　《诗的节奏》
　　作者：罗念生
　　原载　新诗歌的发展问题第四集

　　我们的新旧体诗的节奏问题是一个老问题，从“五四”到解放前时常有人谈论，但始终没有把问题弄清楚。一九三六年左右曾引起一场争论，但由于大家对名词定义理解不同，争论形同浪费。四五年前，何其芳同志提倡格律诗，曾触及这个问题，但没有引起大家注意。这次由于对新民歌的看法引起了一场大讨论，发展到现阶段，有人提出讨论形式问题。希望这次能把问题弄清楚；如果能够解决问题，那就更好了。我愿提出我个人的肤浅看法。
　　节奏能给我们以快感，能满足我们心理上和生理上的要求，它是舞蹈，音乐和诗歌的基础。节奏是有规律的运动，诗的节奏是由不同的字音很有规律的交替而造成的。诗的文字是声音的符号，所以我们要讨论字的声音问题。字音有四个要素，只有四个，别无其他，即长短，强弱（即轻重），高低和音质（即音色）。音质是各人的声音的特质，它和节奏没有关系，此处不讨论。我们的平仄有长短，轻重之分，但主要是高低之分。直到最近还有人以为我们的诗的节奏是由平仄造成的，这是一个误解。因为我们的平声和仄声，不论是高低，长短或轻重而论，分别都不是很显著，所以不能造成节奏。我们有一个反证，就是我们的《诗经》，古诗，和赋里有一些仄声字比较多或全是仄声字的诗句，读起来并不显得是另一种节奏，或者不悦耳。大跃进时代的民歌，一般不讲究平仄的，念起来还是有几种，很好听。何其芳同志说：

　　平仄主要是字的声调的变化，不相当于欧洲语言里的轻重音。古典诗歌，除了所谓“近体诗”和词而外，都是不讲平仄的。然而我们读时并不觉得它们不如讲平仄的诗节奏好。可见平仄和节奏的鲜明与否不一定有关系。〔《再谈诗歌形式问题》见文学评论1959年第2期第72页。〕
　　
　　平仄不相当于欧洲语言里的轻重音，而相当于古希腊的高低音。平仄和节奏的关系不是“不一定有”，而是没有。平仄只是对音调有影响而已。
　　现在谈长短节奏。按照字音的元素而论，古希腊语的字音当然有轻重之分，但是重音和轻音之间的分别并不很明显，所以可以说古希腊语没有轻重音。古希腊语每一个字只有一个高音，有时候因为后一个字失去高音，前一个字就多了一个高音；但前一个字与后一个字相连时，前者又往往失去高音。尽管古希腊语的高音和低音分别相当大，但因为上述这种种理由，古希腊语的高低音无法造成节奏。既然轻重与高低都无法造成节奏，古希腊语的节奏只好靠长短了（古拉丁诗的节奏也是靠长短）；古希腊语的短音所占的时间等于长音所占的时间之半，所以长短音有规律的交替可以造成节奏。古希腊诗的节奏十分严格，不同的节奏一般不能混用，但是古希腊的诗人对此并不感觉困难；因为古希腊语的短音可以因位置关系变为长音，字又可以随意排列。古希腊诗的节奏主要有四种：即“短长”节奏，“短短长”节奏。“长短”节奏，“长短短”节奏，此外还有“长长”节奏，但极为少用。各种节奏的功能彼此不同。“短长”节奏使用于戏剧中的对话，为日常语言的节奏。“短短长”节奏使用于舞蹈，为进行的节奏。“长短短”节奏比较庄严，为史诗的节奏。最复杂的是抒情诗的节奏。
　　现在谈轻重节奏。德文诗，英文诗，俄文诗等的节奏是由轻重音造成的。在这几种文字里，轻音的强弱约等于重音之一半，所以这两种不同的字音有规律的交替也可以造成节奏。英语长短之分很显著，曾有人摹仿古希腊诗，采用长短音来造成节奏，但功能不尽相同。这两种诗的节奏，没有古希腊诗的节奏那样严格；为了避免单调的毛病，这两种诗的节奏可以起多种变化，例如“轻重”节奏和“轻轻重”节奏可以互相代替，或者在“音步”之外加严格轻缀音。但这些变化并不影响基本的节奏。俄文诗的“重音体”是罗蒙诺索夫于一七三九年创造的，在那时以前，俄文诗采用“音节体”（似应作缀音体），“音节体”的原则是每行的重缀音和轻缀音数目相等，但重音的数目不拘，也没有一定的安排。至于“重音体”的原则则是每行的重缀音和轻缀音都有一定的数目和安排。
　　格律诗每行有一定数目的“音步”，“音步”是一个希腊名词，相当于音乐中的“拍子”。各个音步所占的时间彼此相等，音步内的长短音或轻重音又有一定安排，这样就产生节奏。古希腊戏剧中的对话，每行六音步，采用“短长”节奏，叫作“六音步短长节奏”诗行，或叫作“三双音步短长节奏”诗行。音步按照节奏来划分，但须首先找出整首诗的基本节奏，才能划分音步，音步的尾可以落在字尾，也可落在字的中间部分。若遇节奏不显著的诗行，则按音步划分，但须力求保持整首诗的基本节奏；诗的念法与散文的念法不同。
　　现在谈中文诗的节奏。平仄即不能产生节奏，我们只好考虑重音和长音。我们的旧体韵文所采用的字，一般说来，都是实字，虚字很少，而所采用的虚字一般也是重读长读，至少是次重音，次长音，而不是轻音，短音。次重音和次长音在韵文里应作为重音和长音看待。所以我们的旧体韵文的节奏是轻重节奏，又是长短节奏，姑且叫作“重长”节奏吧。试举七言律诗为例：
　　浔阳江头夜送客，
　　枫叶荻花秋瑟瑟。

　　千呼万唤始出来，
　　犹抱琵琶半遮面。
　　这四行诗里可以说没有虚字，没有轻而短的字。
　　我们现在按“顿”来划分节奏。什么是“顿”呢？何其芳同志说：“我所说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种读时可以略为停顿一下的音节上的基本单位。”（《关于现代格律诗》，见一九五四年第十期《中国青年》）我不赞成“略为停顿一下”的念法，那样念似乎不好听。我认为最好是把“顿”尾的字音略为拖长，跟着就念下一“顿”。即使我们承认“略为停顿一下”的念法，但是把这种“基本单位”叫作“顿”，并不算正确；因为我们所说的的“单位”，而不是“单位”之后的“停顿”。我以前采用“音组”（意即音节小组）一词，我认为这个词的涵义比较明确。其实，所谓“顿”，既是“音步”，不如就叫作“音步”吧。我们分顿的办法的按词的自然组织来分，原因是由于节奏不鲜明。上面例举的诗句可以这样分：
　　浔阳——江头——夜送——客
　　枫叶——荻花——秋瑟——瑟

　　千呼——万唤——始出——来
　　犹抱——琵琶——半遮——面
　　我把这些诗句各分分为为四顿，末尾的单字顿占同样长的时间，念起来从容，比较好听。如果把每句末三字作为一顿，即念起来急促，不大好听。须记住每顿所占的时间大约是相等的。如果把句末三字仍作为两顿，而采取不同的分法，例如：
　　浔阳——江头——夜——送客
　　枫叶——荻花——秋——瑟瑟
　　则破坏节奏而不好听。“夜送”和“秋瑟”之所以能作为一顿，是由于节奏的要求，正像西方韵文中把同一个字分成两半，上半归入上一音步，下半归入下一音步。
　　上面这几句诗的节奏是什么节奏呢？我认为是“重长节奏”：
　　重长重长——重长重长——重长重长——重长
　　“重长”代表每个“即重且长”的字。这种节奏很像古希腊诗中的“长长”节奏，沉着而缓慢，节奏本身很单调。另一个弱点是只有这一种节奏。但是总的说来，我们的旧诗的节奏是合乎节奏的原理的，它本身是站得住的。我们生理上和心理上的节奏感可以多多少少弥补这种节奏的弱点，既是各种单调的声音，如锤声，铃声，在我们听起来是有节奏的，它们不再是原来的“提提”和“丁丁”，而是变成了“提塔”和“叮当”。所以多听旧诗的诵读，我们会有节奏感。民歌的节奏基本上也就是这种节奏，我们喜欢新民歌的内容，也喜欢它的节奏。
　　现在谈新诗的节奏。新诗因为和口语接近，其中就有了许多虚字，如“的”“了”及词尾之类。这些虚字的声音轻而短。这些轻短的字，论时间大致相当于长音之一半，论轻重大致也相当于重音之一半。有了这些轻短音的字，情形就大不相同了。从理论上说，我们可以把轻重长短大有区别的字排列得相当整齐，以造成节奏，但实际上作起来却有很大的困难。过去闻一多先生和陆志韦先生曾作过实验，但是没有成功。陆志韦先生有这样一行诗；
　　苇子——杆子——稀稀——拉拉的——雪
　　作者认为每顿第一个字是重长音，其他的字都是轻短音，认为他创造出了这样一个新节奏：
　　重长轻短——重长轻短——重长轻短——重长轻短轻短——重长
　　其实并不是这么回事；因为第二个“稀”字和第二个“拉”字至少应算作“次重长”的字，而“次重长”的字在韵文里应作“重长”看待。我们姑且退一步，承认作者创造出了一张节奏，开始在按照这种节奏作下去，就很难了。
　　目前许多人都同意先讲究顿，按照词的组织和意义来分顿，例如；
　　透明的——海水——是透明的——青天
　　浮动的——水母，——飘忽的——白云
　　（《猎潜艇上》丁明作，见1957年11月号《诗刊》）
　　这两行诗听起来似乎有一种节奏。这首诗，《猎潜艇上》是半格律体诗，作者丁明同志有意在全诗里重复这种节奏，但是要造成这样一种节奏是很困难的。又如：
　　毛主席的——两只——眼睛
　　像天上的——星星
　　住在——深山的——人们
　　他看见——它的——光明
　　（范海亮作，见1959年第一期《文学评论》）
　　这四行诗的作者范海亮同志是一位农民，他不一定懂得什么韵文文学原理，如果在第二行里加上一顿，顿数就整齐了，但是就接着而论，这四行诗仍然会是凌乱的。又如；
　　然后——你听——那秋虫——在石缝里——叫
　　忽然——又变了——冷雨——洒着——柴扉
　　（闻一多《大鼓师》见《死水》集）
　　作者闻一多先生是很讲究格律的，但这两行诗，就节奏而论，是很凌乱的。这样的例子很多，不再举了。由此可以看出，有了轻短音的字，节奏是很难安排的很整齐的。诗有了整齐划一的顿数，念起来有节拍之感，但不能说有了顿，就有了节奏。我们的新诗的弱点就在这里。我们的新诗的节奏有些像俄文诗的“音节体”和法文诗的“亚历山大里亚体”的节奏。法文诗的“亚历山大里亚体”，每行十二缀音，第六缀音后面有一个“大停顿”，“大停顿”前后的重音没有一定的数目和一定的安排，这种诗体节奏性不强，但是法文诗里也有轻重音很整齐的格律诗。我们不能满意于外国也有这种节奏性不强的诗，而不想法改进我们的节奏。我和一个写诗的人二十多年前想到了一个改进办法，既是把一些轻短音的字移到下一顿，例如：
　　透明——的海水——是透明——的青天
　　浮动——的水母——飘忽——的白云
　　这样念，可以使重要的字落在顿尾，声音响亮。多数的顿是头轻脚重，再与词首有轻短音的诗配合，也许可以显出一种节奏来。例如：
　　早晨——的阳光——是这样——明亮
　　给我们——带来了——欢乐——和希望
　　生活——像无边——的绿色——的草地
　　但并不是所有的轻短音的字可以移到下一顿，例如：
　　红的白的花
　　这一行里的两个“的”便不可能移到下一顿。我的念法的根据是，第一，旧诗文有这样的念法，例如：
　　在河——之洲
　　又如：
　　念天地——之悠悠
　　第二，我们的口语里偶尔也有这样的分法，例如：
　　我国和苏联——的友谊
　　有人认为由于上一部分相当长，故此处的“的”口语移到下一顿。第三，我们的旧戏中的道白往往把七八个短音的字移到下一顿念，例如《清官册》中寇准的道白：
　　似你这不忠，不孝，不仁，不义——的乱臣贼子
　　这一句里的“的”字这样念比较好听。这个念法一直没有第三个人赞成。我今天同一位研究文学和语言的同志谈起这个办法，他完全赞成，并且答应写一篇短文来说明这念法的理论根据，真使我喜欢。在此以前，曾有一位同志提出个折衷办法，即把轻短音的字放在两顿之间。但是自由安排是很难念的，念来念去，不是回到一般的念法，就是改为我的念法。
　　新诗所采用的顿，最多是二字顿，次多是三字顿，一字顿和四字顿比较少。四个字以上的顿念起来过于急促，最好分为两顿。少字顿节奏弛缓（如果有节奏的话），多字顿节奏急促，节奏随情感而变化。格律诗各行顿数要相同（长短行相间者例外），所以我们念格律诗要按照顿数来念。如全诗采用四顿诗行，凡遇有可念为三顿或五顿是诗行，要设法念成四顿；因为顿是人为的，例如“红樱桃”可念成一顿，也可念成，即“红樱——桃”。每行的顿数，可以由一顿到七顿，超过七顿的诗行会显得软弱累赘，难于成行（诗是以行为单位的）；遇到太长的诗句，可采用跨行，即把过多的顿移到下一行。
　　现在谈“停顿”。“停顿”和节奏有关系，它可以避免节奏上单调的毛病。“停顿”分“行尾停顿”和“行中停顿”。“行尾停顿”是相当长的，即使行尾（例如跨行的行尾“在意义上没有停顿，在节奏上也该有相当长的的停顿；不然，诗行就不成其为行了。新诗的行尾多半是二字顿，行尾的三字顿，特别是三个重长的音组成的顿，不必念得如行中的三字顿那样急促，可以借用一点“行尾停顿”的时间。四字顿的行尾最好少用；反之，行尾的一字顿则显得很从容，“行尾停顿”的时间也显得比较长。行尾的“弱尾顿”（即以轻短的字收尾的顿）可以调剂“强尾顿”的单调的声音，但不宜多用。至于“行中停顿”，长短随语气而定。在戏剧中，有时候为了配合动作，可以长一些，“行中停顿”的位置不宜固定，以避免单调的毛病。前面例举的“水母”一词之后有一个逗号，例如“海水”之后也应当有一个“行中停顿”。我们念诗，特别要注意“行中停顿”，不然，就会把诗念成散文。
　　最后谈韵。韵属于声音之美，与节奏没有关系。此点可以从反面来证明，既是有韵的诗行和无韵的诗行并不显示节奏上有差别。韵并不是韵文中必不可少的东西，我们知道古希腊和拉丁诗是不用韵的。古希腊语的每个动词都可以押韵，所以押韵并不难，但古希腊人认为韵很刺耳，他们只是在描写滑稽的动作，如喝醉了酒的人的动作时，才采用韵。西洋诗里有五音步无韵体。英国诗人弥尔顿认为韵是野蛮人的发现，这个意见我们不能同意。格律诗以“顿”为小单位，行为基本单位，节为大单位（各节诗行的数目是相同的）。诗的作用除了加强声音之美而外，还可以把诗行组织成节。我们的新诗既然节奏上有弱点，就应该重视脚韵以及内韵，双声，叠韵，拟声，复句等等，以求加强声音之美，弥补节奏上的缺欠。但须注意，轻而短的虚字不能押韵。新近有人认为可以用“了”，“的”等字押韵，（参看1957年《文学研究》第二期《轮郭沫若的诗》楼栖著）这是很错误的。遇到这种情形，应当用“了”，“的”之前的重长音的字押韵，它们后面的轻短音的字也要附带押韵，这样就成了双字韵。这是题外的话。
　　诗的“格律”包括节奏，顿（行的组织），韵（节的组织）和它们的相互关系等等。诗的“音节”包括节奏，顿，“停顿”等等。所以“节奏”，“格律”，“音节”各有不同的涵义，若不分别清楚，会引起许多不必要的争论，重蹈一九三六年左右的覆辙。
　　五月二十二日
　　（一九五九年第三期《文学评论》）
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