〔转载〕中国格律诗的传统和现代格律诗的问题〔王力〕

孙逐明

　　中国格律诗的传统和现代格律诗的问题
　　作者：王力


　　原载《新诗歌的发展问题》第四集　　




　　一
　　对于什么是格律诗，大家的见解可能有分歧。我这里所谈的格律诗是广义的；自由诗的反面就是格律诗。主要的依照一定的规则写出来的诗，不管是什么诗体，都是格律诗。举例来说，古代的词和散曲可以认为是格律诗，因为既然要按谱填词或作曲，那就是不自由的，也就是格律诗的一种。韵脚应该认为是格律诗最基本的东西。有了韵脚，就构成了格律诗；仅有韵脚而没有其他规则的诗，可以认为是最简单的格律诗。在西洋，有人以为有韵的诗如果不合音步的规则应该看成是自由诗（例如法国象征派诗人的诗）；又有人把那些只合音步规则但是没有韵脚的诗叫做素诗（歌剧常有此体）。我觉得在讨论中国的格律诗的时候，没有这样详细区别的必要。
　　人们对格律诗容易有一种误解，以为格律诗既然是有规则的，“不自由”的，一定是诗人们主观制定的东西。从这一个推理出发，还可以得出结论说，自由诗是原始的诗体，而格律诗则是后起的，不自然的。但是，诗歌发展的历史和现代各民族诗歌的事实都证明这种见解是错误的。
　　诗是音乐性的语言。可以说远在文字产生以前，也就产生了诗。劳动人民在休息的时候，吟诗（唱歌）是他们的一种娱乐。节奏是诗的要素；最原始的诗就是具有节奏的。当然，由于时代的不同和民族的不同，诗的节奏是多种多样的。但是，只要是节奏，就有一种迥环的美，即旋律的美。诗的艺术形式，首先表现在这种旋律的美上。相传帝尧的时代有老人击壤而歌，击壤也就是在耕地上打拍子。《书经》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，大意是说诗是歌唱的，而这种歌唱又是配合着音乐的，乐谱里的声音高低是要依照着歌词的原音的高低的。既然是依词定谱，这就要求原诗有整齐匀称的节奏。当然，我们要详细知道几千年以前的诗的节奏是困难的，但是，上古的诗从开始就有了整齐的节奏，那是无可怀疑的。
　　韵脚是诗的另一要素。可以这样说：从汉代到“五四”运动以前，中国的诗没有无韵的。《诗经》的国风、小雅、大雅也都有韵，只有周颂里面有几章不用韵，也可以认为是上古的自由诗吧。正是由于上古自由诗是那样的少，战国时代到“五四”时代又没有自由诗，可见格律诗是中国诗的传统。
　　韵不一定用在句子的最后一个字上。《诗经》的“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”，中四句诗的韵是用在倒数第二个字上的。《诗经》里这样的例子很不少。《楚辞》也有相似的情况。到了后代，在词里也偶然还有这种押韵法。
　　中古以后，平仄和四声的规则成为中国诗的格律的重要构成部分。诗律不是任何个人的创造，而是艺术的积累。这样的格律才能使社会乐于接受，这样的格律才能使诗具有真正的形式的美，即声调的美。
　　对仗在中国格律诗中也占有相当重要的地位。
　　“五四”运动带来了中国诗的空前的巨大变革。原来的格律被彻底推翻了，代替它的不是一种新的格律，而是绝对自由的自由诗。这是中国诗的一种进步，是文学史上一个重要的转折点，因为当时的中国诗不但内容不能反映时代，连形式也是一千多年以前的旧形式。当时作为诗的正宗的仍然是所谓“近体诗”，即律诗和绝句，以及所谓的“古体诗”即“古风”。上文说过，这些诗所押的韵脚是以一千多年前所定的韵类为依据的，这些韵类已经在很大程度上和口语分歧，就律诗和绝句来说，平仄和四声也和现代语言不相符合。如果说格律诗束缚思想的话，这种旧式格律诗给诗人们双重枷锁：它不但本身带着许多清规戒律（如平仄粘对），而且人们还不能以当代的语音为标准，差不多每用一个字都要查字典看它是属于什么声调，每押一个韵脚都要查韵书看它是属于什么韵类。当然对于老练的秀才举人们并不完全是这种情况，但是对于当时的新青年来说，说旧诗的格律是双重枷锁，一点也不夸大。因此，我们无论提倡或不提倡现代格律诗，都应该肯定“五四”时代推翻旧格律的功绩。如果我们现在提倡格律诗，也决不是回到“五四”以前的老路，不是复古，而是追求新的发展。
　　二
　　历代的诗人，比较有成就的都常常从民间文艺中吸取滋养。有些诗歌的体裁显然在最初是来自民间的。例如招子庸的[粤讴]，郑板桥和徐灵胎的[道情]，都是民间先有了这种东西，然后诗人们来加以提炼和提高。
　　民歌的起源很古。现在流行的七字句的民歌，可能是起源于所谓[竹枝词]。据说[竹枝词]是配合着简单的乐器（“吹短笛击鼓”），可以是两句，也可以是四句。后来也有一种经过诗人加工的民歌。刘禹锡、白居易等人都是竹枝词的能手。万树在《词律》中注意到“自乐天刘梦得等作本七言绝句”，但又说“平仄可不拘，若唐人拗体绝句者”。其实民歌何尝是仿照什么“拗体”？劳动人民自己创作的民歌常常不受格律的束缚，他们往往只要押韵，而不管平仄粘对的规则。这样，民歌就成为以绝句形式为基础的“半自由体”的诗。我个人认为民歌在格律上并没有特殊的形式，它也是依照中国诗的传统，只不过比较自由，比较地不受格律的约束罢了。
　　我不同意把民歌体和歌谣体区别开来。民歌既然不受约束，它有很大的灵活性，即不限定于五七言，也不限定于四句（绝句的形式）。这样，就和歌谣体没有什么分别了。
　　总之，我觉得关于现代格律诗要不要以民歌的格律为基础的争论没有什么意义，因为我认为民歌没有特殊的格律。如果民歌在格律上有什么特点的话，那么这个特点表现在突破格律，而接近于自由诗。
　　问题在于是否可以由作家来提倡和创造一种新的格律诗。
　　我想，提倡当然是可以的。创造呢，那就要看我们怎样了解这个“创造”。如果说，“创造”指的是作家自己独创的风格，那当然是可以的。如果说，一个作家创造了某种形式，另一些作家也模仿他的形式或支配形式，那就不大可能。中国格律诗的发展历史告诉我们，作为统治形式或支配形式的律诗和绝句以及后来词曲中的“律句”，都不是某一位作家创造出来的，而是群众的创造，并且是几百年艺术经验的总结。假使我们希望由一位作家创造出一种形式，而这种形式又能成为群众公认的格律，这恐怕只是一种空想。
　　外国的情况也是这样。法国占着支配地位的格律诗是所谓“亚历山大体”（十二音诗）。这种形式来源于十二世纪的一部叙事诗《亚历山大的故事》，这是一位行吟诗人的作品，似乎可以说是他创造了这种诗体。但是我们还不能这样说。这位行吟诗人只用了整齐的每行十二个音节的格式，这只是“亚历山大体”的雏形，正像“齐梁体”是律诗的雏形一样。“亚历山大体”在节奏上的许多讲究，都是后来许多时代的诗人们逐渐改进的。在十六世纪以前，“亚历山大体”并没有被人们普遍应用，也就是说它还没有成为诗人们公认的格律。经过了十六世纪的大诗人杜贝莱和雷尼叶相继加以补充，然后格律逐渐严密起来，而人们也才普遍应用这种格律。
　　有些诗人被认为创造了新的诗体，实际上往往是不受传统格律的约束，争取较大的自由和完全的自由。惠特曼所提倡的自由体，那只是对格律的否定，而不是创造什么新的格律。法国印象派诗人的自由诗没有惠特曼那样自由，他们主要是对传统的格律进行了一定程度的破坏，而代之以一些新的技巧。值得注意的是，他们的“诗的艺术”（包括他们所提倡的技巧）只能是一个派别，他们的“自由体”并没有代替法国传统的格律而成为统治形式或支配形式。
　　罗蒙诺索夫被认为是俄国诗律改革者。但是“音节·重音”的诗体也还不是他一个人发明的，特烈奇雅科夫斯基在他的前面已经开了先河。而特烈奇雅科夫斯基却又是受了民歌的影响。可见一种新格律的形式不是一蹴而就的。
　　我觉得有必要把技巧和格律区别开来。诗人可以在语言形式上，特别是在声音配合上运用技巧，而不必告诉读者他已经用了这种技巧，更不必作为一种格律来提倡。诗论家们所津津乐道的“摹拟的和谐”（用语音来摹拟自然或者表现情感）实际上就是一种技巧，而不是格律。诗论家们可以指出拉辛或雨果的“摹拟的和谐”的妙用，但是拉辛和雨果自己并没有指出这种技巧，而只是让读者自己去体会它。
　　上文说过，中国诗自从“齐梁体“以后，平仄和四声在格律上占着非常重要的地位。有人惊叹地指出，杜审言的五言律诗《早春游望》每一句都是平上去四声俱全（其中有两句不能四声俱全，只能具备三声，那时由于另一规则的限制）。朱彝尊说过：“老杜律诗单句句脚必上去入俱全”，我查过杜甫所有的律诗，虽然不能说每一首都是这样，但是有许多是这样。杜甫的《咏怀古迹》五首，其中三首是合于这种情况的；《秦州杂诗》二十首，其中十六首是合于这种情况的。这绝不是偶然。但是，这仍旧不算是格律，因为诗人们并没有普遍地依照这种形式来写诗。
　　当然技巧也有可能变成格律。在齐梁时代，平仄的和谐还只是一种技巧，到了盛唐，这种和谐成为固定的格式，也就变了格律。在律诗初起的时候，格律较宽，也许真像后代所传的口诀那样“一三五不论”，但是，诗人们实践的结果，觉得“平平仄仄平”这种五字句的第一字和“仄仄平平仄仄平”这一种七字句的第三字是不能不论的，否则平声字太少了就损害了和谐（有一个专门术语叫做“犯孤平”）；除非在五言的第一字和七言的第三字用了仄声之后，再在五言的第三字和七言的第五字改用平声以为补救（有一个专门术语叫做“拗救”）。还有一种情况：五言的“平平平仄仄”的第一字和七言的“仄仄平平平仄仄“的第三字本来是不拘平仄的；但是，这种句式有一个很常见的变体，在五言是“平平仄平仄”，在七言是“仄仄平平仄平仄”，在这种变体中，五言的第一字和七言的第三字就不能不拘平仄，而是必须用平声（五言第一句偶然有例外）。这种地方已经成为一种“不成文法”，凡是“熟读唐诗三百首”的诗人们都不会弄错，于是技巧变成了格律，从盛唐到晚清，诗人们都严格遵守它了。
　　所以我觉得现代的作家在提倡格律诗的时候，不必忙于规定某一种格律：最好是先作为一种技巧，把它应用在自己的作品里。只要这种技巧合于声律的要求，自然会成为风气，经过人民群众的批准而变成为新的格律。也许新的格律诗形成并不是直线进行的，而是经过迂回曲折的道路，也就是说，集合了几辈子的诗人的智慧，经过了几番修改和补充，然后新的、完美的格律诗最后形成了。
　　三
　　何其芳同志说：“要解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，关键就在建立格律诗”（《文学评论》一九五九年第二期）。这句话正确地指出了新格律诗的方向。既然新格律可以解决新诗的形式和我国古典诗歌脱节的问题，似乎也就是使新诗的形式和民歌的形式接近，从而产生新的形式，也就是张光年同志所说的“旧形式，旧格律可以推陈出新成为新格律、新形式”。但是，将来的格律诗不管是什么样的格律，它一定不同于自由体，因为自由体是作为格律诗的对立而存在的。能不能从此消灭自由体呢？我看不可能，也不应该。自由体在形式上没有格律诗的优美（这是就一般情况说），但是它的优点是便于抒展感情，没有任何形式的束缚。如果同一作家即写格律诗又写自由诗，正如唐代诗人即写律诗又写古风一样，是没有什么奇怪的。能不能消灭民歌呢？我看也不可能。上文说过，民歌本来就是采用绝句形式而又不受平仄拘束的半自由体，将来无论采用什么新的格律，民歌总会要求更多的自由，更多地保存中国诗的传统。现代欧洲既有严密的格律诗，也有自由诗和民歌，将来中国诗的情况，我想也会是一样的。

　　四
　　首先我觉得，诗的格律是有客观标准的。它应该具有民族特点和时代的特点。每一条规则都不是哪一位诗人主观想象出来的，而是诗人们根据艺术上的需要，建立起来的。例如上文所说的唐诗的平仄规则，不是服从哪一位权威，而是公认这是合乎于艺术要求，使诗句增加形式的美。现在我们如果要建立新格律，这就是一个最重要的原则。
　　其次，新的格律诗应该具有高度的音乐的美。也就是要求在韵律上和节奏上有高度的和谐。
　　要建立现代格律诗，民族特点是必须重视的。我们可以先从韵脚问题谈起。什么地方押韵，什么地方不押，哪一句跟那一句押，都和民族的传统有关。例如越南诗的“八六体”，单句六个字，双句八个字，但是双句第六字和单句第六字押韵。越南著名的叙事诗（韵语小说）《金云翘》就是这样押韵的。在我们看来是那样奇特的格律，在越南诗人看来是那样的和谐，这就是民族的传统在起着作用。“五四”以后，有些新诗是押韵的，但是它们的押韵方法往往是模仿西洋的。最突出的情况是用“抱韵”（第一句和第四句押韵，第二句和第三句押韵，十四行诗的头两段就是这样）。这样勉强移植过来的押韵规则是不会为人民群众说接受的。其他像“随韵”（每两句一转韵）和“交韵”（第一句和第三句押韵，第二句和第四句押韵），虽然和我们的民族形式比较地接近，也不见得完全合适。《诗经》里有随韵也有交韵，当时离开现在已经两千多年了。现在如果两句一转韵，中国人会觉得转得太快了，不够韵味，至于单句和单句押一个韵，双句和双句押另一个韵（交韵），在中国人看来也不自然。依照中国诗的传统，一般总是双句押韵，单句不押韵（第一句可押可不押），而且往往是一韵到底，如果要换韵，也是《长恨歌》式的，以四句一换韵为主，而掺杂着其他方式，如两句一换韵，六句一换韵，八句一换韵等。
　　这并不是说新格律就只应该依照上述的押韵方式，而不可以有所改变。譬如说，句句押韵，这也是中国诗的传统。齐梁以前的七言诗是句句押韵的（所谓“柏梁体”其实在齐梁以前，七言只有此体）。曹丕、曹植、曹睿的七言诗都是这样。曹植甚至有两首六言诗（《妾薄命行》）也是句句押韵的。宋词和元曲，句句押韵的也很不少，如果我们同意突破五七言的旧形式，广泛地运用十一字句或十二字句（下文还要谈到），那么，句句押韵更是适合艺术的要求，因为每句的音节多了，隔句押韵就显得韵太疏了。隔句押韵的七言诗也应该算是十四言诗。现在如果我们运用十个字以上造成诗句，不是应该句句押韵了吗？这样才是更合理地继承了中国诗的传统，如果字数增加了一倍，而押韵的情况不变，那么，传统的继承只是表面的。
　　韵脚是格律诗的第一要素，没有韵脚不能算是格律诗。
　　格律诗的第二要素是节奏。节奏的问题比韵脚的问题还要复杂得多。平常我们对于节奏往往只有一个模糊的概念。假定诗句中每两个字一顿，既然每顿的字数均匀，就被认为有了节奏。有时候，每顿的字数并不均匀，有三个字一顿的，有两个字一顿的，但是，每行的顿数相等，也被认为有节奏。有时候，不但每顿的字数不相等，连每行的字数也不相等，只要有了一些顿，也被认为有节奏。其实“顿”只表示语言的停顿，它本身不表示节奏，顿的均匀只表示形式的整齐，也不表示节奏。
　　节奏，从格律来说，这是可以较量的语言单位在一定时隙中的有规律的重负。这是最抽象的定义。由于各种语言都有语音体系上的特点，所以诗的节奏在不同的语言中各有它的不同的具体内容。“音步”就是节奏的各种语言中的具体表现，因此各种语言的诗律学中所谓“音步”也就具有不同的涵义。在希腊和拉丁的诗律学里，长短音相间的构成音步，因为这两种语言的音节都有重音和非重音的分别；在法语里，音步的定义和前面所述的两种音步大不相同，音步指的是诗行的一个音节，因为法语既不像希腊拉丁那样有长短音的配对，又不像德语和英语那样具有鲜明突出的重音。俄国的诗律学在十七世纪到十八世纪初期用的是“音节体系”，也就是法国式；后来特烈奇雅科夫斯基和罗蒙诺索夫等诗人发现法国式的格律并不完全适合俄语的语音特点，法国的重音固定在一个词的最后音节，俄语的重音没有固定的位置，因此改为“音节·重音体系”，这个体系不但使每一诗行的音节相等，同时也使每行重音的数目相等，位置相当。这一切都说明了上文所强调的的一个原理：诗的格律不是诗人任意“创造”出来的，而是根据语言的语音体系的特点，加以规范。
　　语音有四大要素：（一）音色；（二）音长；（三）音强；（四）音高。除音色和节奏无关以外，其他三种要素都可能和节奏发生关系。而且也只有这三种要素可以构成节奏，其他没有什么可以构成节奏了。法国诗虽然用的是音节体系，也不能不讲究重音的位置，例如十二音诗中，到第六个音节必须是一个重音。十七世纪俄国的音节体系也有同样的要求。总之，节奏必须是由长短音相间，强弱音相间或者高低音相间来构成。所谓重音和非重音，可能是强音和弱音，可能是高音和低音，又可能是兼而有之。
　　就中国诗的传统来说，律绝的格律可能是“音节·重音体系”，不过和俄语诗律学上的“音节·重音体系”不同，因为古代汉语的重音和非重音是高低音，而俄语的重音和非重音是强弱音。还有一种可能（我比较地相信这种可能），那就是“音节·音长体系”。古代平声大约是长音，仄音大约是短音，长短相间构成了中国诗的节奏。但是，中国的律句又不同于希腊拉丁的诗行：希腊拉丁是一长一短相间或者一长两短相间，而中国的五言律句则是两短两长相间，后面再带一个短音（仄仄平平仄），或者是中间再插进一个短音（仄仄仄平平），又或者是两长两短相间，中间插进一个长音（平平平仄仄），或者是后面再带一个长音（平平仄仄平）。而且，对句的平仄不是与出句相同的，而是相反的。这是一种很特别的节奏。
　　现代汉语的声调系统和各调的实际音高虽然和古代不同了，但是仍然有着声调的存在。如果说诗的格律应该反映语言体系的特点的话，声调（平仄四声）正是汉语语音体系的最大特点，似乎现代格律诗不能不有所反映。齐梁时代沈约等人发现汉语这个特点，逐步建立了新的格律诗（中国的比较严密的格律诗应该认为从盛唐开始），盛唐以后，不但近体诗有了固定的平仄，连“古风”的平仄也有一定的讲究。这样从语言的特点基础上建立起来的严密的格律诗应该认为一种进步，大诗人杜甫等也都运用这种格律来写诗。我们之所以喜欢古典诗歌的声调铿锵，也就是喜欢这种平仄的格律。我们在考虑继承优良遗产的时候，对于这个一千多年来产生巨大影响的平仄格律也许还应该同时考虑一下。当然我们不能再用古代的平仄，而应该用现代的平仄。人们对平仄之所以存在神秘观念，主要是由于律诗所用的平仄和现代汉语里的声调系统不符。如果拿现代的平仄作为标准，人人都可以很快地学会。特别是汉语拼音方案在全国推行以后，将来小学生也能懂得现代汉语的声调系统，平仄的概念再也不是神秘的东西了。问题还不在于学习的难易，而在于合理不合理；新的格律必须以现代活生生的口语作为根据，而不能再以死去了的语言作为根据。
　　假定声调的交替被考虑作为新格律诗的节奏的话（我只能假定，因为在诗人们没有试验以前，不能说任何肯定的话），那就要考虑现代汉语各个声调的实际调值，因为节奏中所谓高低相间或长短相间（汉语的声调主要是高低关系，但也有长短关系），必须以口语为标准，以现代汉语而论，我们能不能仍旧把声调分为平仄两类，即以平声和非平声对立起来呢？能不能另分两类，例如阳平和上声为一类，阴平和去声作一类呢？能不能考虑四声各自独立成类，互相作和谐的配合呢？这都要进行深入细致的科学研究工作，然后可以得出一个结论。最后一个问题（四声互相配合文坛）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍旧是值得研究的。
　　我有一个很不成熟的意见。我以为仍然可以把声调分为平仄两类，阴平和阳平算是平声，上声和去声算是仄声（入声在普通话里已经转到别的声调去了）。从普通话的实际调值来看，阴平和阳平都是高调和长调，上声全调虽颇长，但多数只念半调)。这样可以做到高低相间，长短相间。所谓长短相间，不一定是“平平仄仄”，“仄仄平平”，也可以考虑两字一节奏，三字一节奏。形式可以多样化，都是要求平衡、和谐。因为我的意见太不成熟，所以不打算多谈了。
　　除了声调作为节奏以为，还可以想象强弱相间作为节奏，类似俄语诗律学里所谓“音节·重音体系”。普通话里所谓“轻声”。容易令人向这一方面着想。诗人们似乎不妨作一些尝试。但是我们对这一方面的困难要有足够的估计。现代汉语里只有“轻音”是分明的，并无所谓重音，许多复音词即不带轻音（如“帝国主义”、“无产阶级”“共产党”“拖拉机”），也就很难构成强弱相间的节奏。
　　这并不是说，我们可以不考虑轻重音的问题。相反地，也许轻重音的节奏比高低音的节奏更有前途，因为轻重音在现代汉语的口语里本来就具有抑扬顿挫的美，在诗歌中，轻重音如果配合的平衡、和谐，必然会形成优美的韵律。刚才我说汉语里无所谓重音，但是现在朗读诗歌的时候，尽可以结合逻辑的要求，对某些字音加以强调，使它成为重音。不过我仍旧认为汉语的轻音与非轻音的区别，和俄语的重音与非重音的区别很不相同。我们恐怕不能要求每一顿都有轻重音相间。我们说应该参考的是：尽可能使各个诗行的位置相对应，至少不要让轻音和非轻音相对应（特别是在半行的语音停顿上），这样也就能形成音节的和谐。
　　是不是可以建议诗人们把这两种节奏——高低音的节奏和轻重音的节奏——都考虑一下，分头作一些尝试？将来哪一种好，就采用哪一种。如果实践的结果两种都好。自然可以并存。也许两种节奏可以结合起来，而不一定是互相排斥的。
　　方言问题增加了现代格律诗问题的复杂性。诗是给全国人民朗诵的。但是，由于全国各地的发言很复杂，甲地吟咏起来非常和谐的一首诗，到了乙地，也许在形式上完全不能引起人们的美感，或者令人觉得还有缺点。有些诗的韵脚，诗人用自己的口语念起来非常和谐，另一些诗人念起来并不十分和谐，这就是方言作祟的缘故。声调也有同样的问题，但是，最困难的还是轻音问题。关于韵脚和平仄，各地方言虽有分歧，毕竟还有许多共同点。至于作为语音体系的轻音和非轻音分别，在许多方言里根本没有这种东西，这些方言区域的人不但不会运用轻音律，而且也不会欣赏轻音律。这些困难的解决有待于普通话的推广。
　　总之，格律诗离开了声音的配合是不可以想象的。声音的配合是很具体的内容的，空洞地谈“和谐”和“节奏”是不能建立起来新的格律诗的。谈到声音的配合，问题很多，其中包括语言不统一的问题。因此，我主张有诗人们从各方面作种种的尝试，百花齐放，作为技巧来互相竞赛，而不忙建立新的格律诗。
　　五
　　何其芳同志注意到现代汉语里双音词很多，但有人认为现代的单音词仍然很多。但是“五四”运动以后，双音词大量增加是事实，这种情况还将继续下去。
　　何其芳同志说：“现代口语却是两个字以上的词最多。更用两个字、三个字以至四个字的词来写五七言诗，并且每句收尾又要以一字为一顿，那必然会写起来很别扭，而且一行诗所能代表的内容也极其有限了。”他这段话有两个意思：第一是现代诗应该突破五七言的字数限制；第二是现代诗应该改为基本上以两个字顿收尾。何其芳同志似乎比较着重在说明第二个意思；我在这里想补充他的第一个意思。
　　一个很简单的算术。假定一个词代表一个概念（当然复杂概念不只一个词，而虚词又不表示一般的概念）；那么，古代七个字能代表七个概念，现代七个字就只能代表四个概念（假定其中有一个单音词）；古代五个字能代表五个概念，现代五个字就只能代表三个概念。何其芳同志所谓“一行诗所能表现的内容也极其有限了”，我想就是指这个意思。中国古代的词就有八字句、九字句、十字句和十一字句，诗中的古风也有超过七字的句子，现在我们突破五七言，也不算违反了中国诗的传统。不过也要注意一件事实：在古代诗词中，奇数音节的句子是占优势的。律诗中只有五七言，这是大家说知道的（偶然有所谓六言律只是聊备一格）。词中所谓八字句往往只是上三下五（“更那堪——冷落清秋节”）或上一下七（“况——兰堂逢着寿宴开”），而十字句则是很少见的。根据现代双音词大量产生的特点，这种情况会大大改变。将来占优势的诗句可能不再是奇数音节句，而是偶数音节句，即八字句、十字句和十二字句，至少可以说，偶数音节句和奇数音节句可以并驾齐驱。
　　何其芳同志注意到三字尾是五七言诗句的特点，这也是事实。本来，最常见的五言诗句是上二下三，最常见的七言诗句是上四下三，所以三字尾是奇数音节的自然结果。如果突破奇数音节，同时也就很容易突破三字尾的限制。何其芳同志说“每行的收尾应该基本上是两个字的词”，这个意思不容易懂，因为三字尾也可能以两个字的词或词组收尾（如杜甫“江上小楼巢翡翠，苑边高冢卧麒麟”）。我想，如果在字数上突破了五七言，双字尾和四字尾自然会大量增加；但是，三字尾和一字顿收尾似乎也不必着意避免。何其芳同志说了一个“基本上”，会不会令人了解“尽可能做到”的意思呢。
　　由于现代诗以口语为主，词尾的大量应用也突出了时代的特点。词尾（“了”“着”“的”等）一般概念是念轻音的；它们进入句子以后，不但容易使诗句的字数增加，而且使人还要考虑它们对节奏的影响。如果诗句中没有轻音字，每行字数的匀称可以增加整齐的美。豆腐干式并不都是可笑的；七言律句如果分行写，不也是豆腐干式吗？如果轻重音相间是有节奏的，诗行和诗行之间运用同一的格律，例如俄语的“音节·重音体系”，那么，每行音节相等正是应该的。不过因为俄文是拼音文字，每行音节数目虽然相同，写起来字母数目并不相同，所以不显得是豆腐干式。汉语方块字每一个方块代表一个音节，所以造成豆腐干。将来汉语改用拼音文字，也就不会再是豆腐干了。但是，有一种豆腐干式的新诗的确是可笑的，因为作者只知道凑足字数，轻音字和非轻音字一视同仁，例如第一句十个字当中没有一个轻音字，第二句十个字当中有三个或四个轻音字，这样在表面是虽然是匀称的，实际上是最不匀称的。轻音字不但念得轻，而且念得短，怎能和重读的字等量齐观呢？总之，现代格律诗和现代语法的关系是非常密切的。当我们研究现代格律诗的时候，应该注意到现代语法的一些特点。词尾、双音词的第二成分（如果是轻音）以及语气词等，都是应该给予特殊待遇的。
　　我的总的意思是：要建立现代格律诗，必须从历史发展问题的一方面。但是，我们不能墨守成规；这是历史发展问题的另一方面。可以肯定地说，现代格律诗应该是从中国诗的传统的基础上，结合时代特点建立起来的。至于怎样实现这一个原则，这就要求更深入的研究和讨论了。
　　（节录自一九五九年第三期《文学评论》）