音律结构论和永明诗音律/何伟裳

孙逐明

　　音律结构论和永明诗音律
　　何伟裳

　　此文是2005年《永明体到近体》再版时增补的－个“附论”。

　　第一节音律结构论

　　永明体及其向近体的衍变，牵涉太多太复杂的问题，有些声律现象，往往是实证材料也不容易说得很清楚。比如说，为什么不可以说永明体是“随字均配”，而只可以认为是像近体那样“字有定程”的呢?为什么永明声病说的“字有定程”是定在二五，而不是像近体那样定在二四、二四回换?为什么五言诗一句的字数没有变化，而作为旋律骨架的“2·3”之节又可以转换为“2·2·1”?还有“四声”的音律学分类问题，永明体把字声内含的对比因素区别为多个系统：“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”；近体则简化为“平—非平”一个系统（称作“平—仄”）。这是多元用声法与一元化的区别，为什么会有这种区别呢?诗歌语言的声律是否容许多元的声律体系与一元的体系并存呢?这些问题的解答和分辨，亟须从理论的高度来驾驭。如果不以科学的音律理论来分理别异，就会觉得眼前一切都成乱麻；就会觉得“声病条例”这也不合情理，那也不合情理；就会一味在宫羽、浮切、轻重、清浊之类的概念上纠缠。甚至极重要的材料摆在眼前，也会视而不见。现在看来，深入一步的研究得更充分地关注这些问题的理论层面。循此一思路，本节将因应永明声律研究的需要，讨论几个关于汉语诗歌音律结构的理论问题。

　　一、汉语的音律结构系统

　　20世纪二三十年代以来，汉语音律研究取得了很大成就，其中至为关键的一项，是节律的发现以及一个由节律关联着声律与韵律的音律结构系统的揭示。这是一个能够包罗所有音律形式、音律手段的结构系统，同时又是一个内部关系明确确定的、解释性和可操作性都比较强的理论系统。这个系统在最高的层面上是两分的，是“节奏”与“旋律”两分。节奏的一类称为节律。它侧重音链的节奏性，以节奏美的表现为功；它以音节为基础素材，节奏直接于音节及音节群的组合序列之中见出。旋律的一类包含声律和韵律两个子系统。声律的基础素材是声调；韵律的基础素材是声、韵成分，是音质的异同。无论是声调还是声、韵成分，都属于音节的下位成分，它们不可以跨过音节直接进入语流、成为能够自由运用的一个音律单位。它们的有用之处在于各有其独具的“调质”或“音质”方面的差异，可以利用其内含的对比因素来打造声音旋律的和谐。
　　在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。

　　二、结构关联和关联的基点

　　语言中一个蕴含乐语或美感的音乐段，除了必不可少的节律以外，还可能出现声律和韵律。这样一来，同一音节序列上就并存着几种不同的结构系列。它们之间相互平行而又彼此相关。它们不是简单地“叠加”，而是有机的结合，尽管附着性、叠加性显然是声律和韵律的结构特点。结合的有机性表现为各个要素、各个子系统之间在结构上的关联性，即彼此之间存在着的非线性的相互依存、相互制衡的关系。对于音律系统整体结构的研究，除了弄清各子系统内部的运动状态以外，还得了解这些子系统之间的结构关系。至于结构关联特性的揭示，则音节的角色身份是最为值得关注的。它是结构的枢纽，结构关联的基点，各个子系统的结构都交汇于此：它以直接成为结构单元的角色身份关联着节律，又以它的下位成分同时关联着声律和韵律，因而从它的角色身份切入，各系统之间的结构关联状态就比较容易揭明。音节又还是音律和语义、语法之间结构关联的基点，因为汉语从一开始就是“音节·语素”一体化的。任何音节上的更动（包括本身的替换与横向的数量增减），都足以造成音律和语义、语法之间结构联系的变化与调整。

　　三、音节的特性和节律

　　在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。节奏型内部结构单位的时间关系、时间比例，也同样可以用音节的数目来表示（如近体的节奏型，五言是“2·2·1”，七言是“2·2·2·1”）。能否独立并在语流中自由运用也是重要的。节奏、旋律等现象都是在语流中实现，没有“流”就没有节奏、旋律，而音节则正好是这“流”中最小的独立的能够自由运用的单位，因此，节奏、旋律都建筑在音节的基础之上。音节，作为基础素材的这些特性，使得建立于其上的节律成为汉语音律结构中最基本、最重要的一环。它正是以这有时积而又读音响亮、界域分明的音节为依据，它把每个这样的音节都视作一段物化的时间（即“音长”），用它们来组合成音长结构不尽相同的节拍（音步）单位（或二字为一拍，或三字为一拍，也可以是一字或四字）以及节奏型单位（如五言是“2·3”、“2·2·1”或“3·2”之类），进而通过这些节奏单位的回复性运动，引生出说读者心中的比例感和比例印象，造成一种时间持续方面的和结构形式方面的整齐而又有变化的节奏美。在构律过程中，音节数目的计量也是很重要的，每一种节奏单位的个性或表现功能都和一定的音节数目紧密相联，而音节数目的增减则意味着节拍内部音长结构的改变或节奏型的改变，以及随之而来的节奏个性或节奏表现力、表现感、表现功能的改变。
　　节律的外延至为广大，并非影响及于整个节奏的或定型化的节律才是节律，修辞活动中出现的多种习用手段，例如，音节调整，双音节化，四字组合，等等，虽则作用范围仅限于局部音段，也都可以归入节律的范畴，因为它们同样地都是以音节的数量为依据，都是致力于结构美和整齐对称的节奏之美的追求，在方法上又都是通过增减音节数目或节拍数目来成节奏或改变节奏的。

　　四、节律为什么可以单独成节奏

　　音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这当中，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含乐语或美感的音乐段，它的最基本的那个音律层次都必定是与节律相伴而来，因节拍和节奏型单位的回复性运动而生。这个音乐段可以没有字声平仄，没有脚韵，由节律所控制的音节序列单独成节奏；如果这个音乐段的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，节律所提供的结构框架也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而字声和韵，平仄调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。
　　为什么节律可以单独成节奏呢?为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢?从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。
　　此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。
　　在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。
　　节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。
　　重音问题，可以从多个不同的角度来讨论，而这里谈的重音，则是与节律的结构紧密相联的重音。节律以音节组成音步，以音步组成节奏型。音步有核心，节奏型有节奏点或节点。“核心”和“节点”都需要“有声性”的支持。于是，作为核心的音节，出现于节点上的音节，就都自然而然地成了重音。那么，重音是否有其超音质方面的或听觉方面的对应物呢?那当然是有的。主要就是韵成分的延长或声调音域的放大、加宽，也许还会有音强的特征相伴。关于重音在音步中出现的位置问题，学者们意见不一，有“左重”和“右重”（或称“后重”）两种说法。我以为“重音”是读出来的语音现象，和采用哪种说读方式（调子）关系极大。比如说，用快板的方式来读，那就必然是“左重”；如果不取这“左重”的读法，快板就不成其为快板了。又如采用吟咏读法的传统诗歌，那应该就是“右重”（即“后重”）的，因为核心字或节奏型的节点字也都是固定在音步的右边，即最后的一个音节上。重音、节点和音步核心的一致，也有利于声调谱式和韵式的安排。永明体的“二五字异声”，近体的“二四字异声”，两种声律的基本法则都是在这一基础上建立起来的。永明体的节奏型既然是“2·3”，这就意味着声律的安排必然是重在二五，于是“二五字异声”的旋律线就出来了。近体的节奏型既然是“2·2·1”，这就意味着近体已经由“重在二五”转换为“重在二四”，于是“二四字异字”的旋律线就出来了。西方音律理论中有一条“音步单核定律”。这一定律排除一个音步包含两个重音的可能，以为“如果非如此不可，那么这两个重音会自然而然地组成两个音步（各由一个轻音来扶持）”（冯胜利，《汉语韵律句法学》）。用这个道理是可以帮助说明五言诗“三字尾”为什么可以由“0·3”式的一个音步转换为“2·1”式的两个音步的。

　　五、节律常规和吟诵层面的节律形式

　　传统定型诗的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。
　　节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。
　　字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。
　　在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。

　　六、从声律和节律的关系上研究声律

　　传统诗歌的声律，以声调的利用为特征。声调是音节的下位成分，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。
　　诗歌声律系统的建构，始于南齐永明时代。沈约等人发现语言中的“四声”，随即以之作为声律结构的基本素材。在沈氏的调声理论中，这语言学的“四声”同时又是音律学的“四声”，平、上、去、入每一音高类型都有其不可替换的声律价值，能够用来建立“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”等多组两两相对的对立面。这就是“多元”或“多系统”的用声法，也可以称为“用四声”或“四声分用”。在用声位置上则以吟诵层节律的“上二下三”，即“2·3”的音步组合式为结构框架，在两个相邻音步的节点上安排字声对立，即所谓“二五字异声”。以上两个方面的要求都体现在一套被称为“四声八病”的法则规律上，而在运作中生成的声调谱式就都具有“二五字异声”和“四声分用”的两个基本特征。所谓永明体，它的声律结构体系就是这样产生出来的。它是诗律史上头一个独立存在的、自成体系的声律系统。其后，在吟诵效果最佳化进程中，声律结构系统从两个基本方向上不断调整、整合，一个是在“四声”的音律学分类上，把“用四声”转变为“用平仄”，实即是把多组对立面整合成一组（“平—上去入”），使多系统、多元的用声法变成一元。另一个是在用声的字位上，把“二五字异声”转变为“二四字异声”。相应地在调声的法则规律上，也让原先的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类为“标举平声法”所取代，为“换头法”（实即“粘、对”法则）所取代。经过这样的一番脱胎换骨的调整、整合以后，声律系统的结构组织就变得更加精致、细密和科学，且易于识记和运用。最后又经沈佺期、宋之问、李峤、杜审言、杨炯等人的实践与提倡，这个以“近体”冠名的声律格式体系终于被诗坛全面接纳。
　　由于有这一段辉煌显赫的历史，传统的诗律结构理论就总是以声律为中心，以平仄律为中心。其实这一观念是不那么科学的。在诗歌格律构成的几个要素中，只有节律才真正是无处不在，无时不在；声律则不可以离开节律所控制、制导的音节序列（语音链）而单另成律。从生成与结构关联的角度来说，小至一个音乐段，大至一首整诗，四声调式或平仄调式都必须在节律提供的结构框架上作出叠加性的安排。
　　声律的这种叠加性或附着性是客观地存在着的，其根源则在于作为构律基础素材的声调只是音节音段的“上加成素”。它只具有纵向的音高类型的选择性，而欠缺横向的在语流中组织时间结构形式的功能。因此，如果脱离节律，声调谱式（包括四声调式和平仄调式）就会失去时间结构形式的支持。反之，倘能跟节律结合，能叠加或依托在时间结构形式独具的节拍单位以及节奏型单位之上，则也可以在吟诵的时间上流动，发挥其增生、添显节奏的作用，并且能使听读者心中产生一种抑扬顿挫、往复回环的类似于音乐旋律的感觉印象。
　　叠加性、附着性的认识，关乎一项重要的方法论原则。它使我们意识到，破解永明声律的疑团，必须在更高的层面上切入，从声律与节律的关系上研究声律问题。视角转移过来以后，我们就发现，沈法中针对二、五两字提出用声要求的声病条例背后有个节律前提。是节律吟诵层音步组合的“2·3”之节决定了声律安排上的“二五字异声”。后来“二五字异声”向“二四字异声”的衍变，也是从吟诵层节律形式的调整起步。首先是句末字节律层次的提升，这个字从“三字尾”分离出来独立成为一个音步。这种分离也同第四字“节点化”有关。第四字成为节点，更是造成句末字非独立出来不可的态势。经过这样的一番整合以后，原先节拍性较缓的“2·3”两节拍展成“2·2·1”三节拍，相应地，字声的配置也就由“二五字异声”变成“二四字异声”。

　　七、声律结构的两个子系统

　　以声调的利用为特征的声律有两个子系统，四声律是一个子系统，平仄律也是一个子系统。四声律与平仄律的区别，从根本上来说是声调的音律学分类的不同。四声律是历史上曾经出现过的，是永明时代始建起来并为当日诗坛所遵用的。它的音律学分类取与语言学分类相一致的做法，平、上、去、入各为一类，建立两两相对的多组对立面。这是“多元”的用声法，而后来的近体则整合为“一元”，设置“平—上去入（仄）”一组对立面，用以该括汉语的全部字调。
　　一元化的论声法，给近体造成了一个相当完善完美的声律体系，从而极大地满足了那个时代诗歌语音审美的要求。可是，尽管它的重要地位毋庸置疑，我们还是认为它的一套办法并不是天然合理的，不是什么时候都适用的。一旦某些条件起了变化，比如说，在今日的汉语普通话中，仍按近体的一套给“四声”（阴平、阳平、上声、去声）作出一元化的一组对立面的区分就很困难。20世纪，许多学者诗人都意识到这一点，也曾有过多种整合的尝试，却不见有哪一种方案获得公同认可。看来我们得把思路拓宽一点，破一破传统的观念，“一元化”的办法不行就“多元”。说到多元的用声法，那么，永明体的理论和实践就可以借鉴参考。永明体用声法的一个基本点，是规定在相对应的两个字位上避用同一个声调的音节。是不是可以考虑把这一作法移接过来呢?比如说，在需要安排异声对立的字位上，先保证不出现同声相犯（“阴平—非阴平”、“阳平—非阳平”、“上声—非上声”、“去声—非去声”）。然后是考虑，用了阴平的，另一个能否用阳平，用了上声的，另一个能否用去声；用了算不算同声相犯?然后又考虑，该出现阴平的字位，能否用阳平替换；该出现上声的字位，能否用去声替换。字声的分合，是无论多元抑或一元的论声法都得细加审察的问题。取舍的依据和准则，当然是以调值、调形等方面的考虑为先。也得适当顾及传统习惯和前后相承的关系。比如阳平与去声，从调值调形来说，一个是全升，一个是全降；从历史相承关系来说，一个属平，一个属仄。那是断乎不可以并合成一类的。总而言之，可以借鉴永明声律，先给相对字位上的用声立一个避免同声相犯的规条，而后在语言的实践和诗歌的实践中仔细审察其类别之间的分合问题。齐梁时代的诗人和声律学者们也是这样，在经过长期的审察以后才逐渐确定其平声作一类、上去入声作一类的分合取向的。这样说来，永明声律的研究就不可以认为是单纯的文献考古，它的现实意义和价值会在现代诗音律的建构过程中显现出来。

　　第二节　永明诗音律续说

　　一、永明体格律构成的三要素

　　永明体把以声调的异同对立为特点的声律模式引入五言诗，从而使诗歌的格律形式首次成为节律、韵律和声律三要素完备的结构形式，开创了汉语诗律发展史上的一个新纪元。跟后来的近体相比较，它也是相对独立的，自成体系的，三要素各自都有其特定的一些讲求。
　　1．节律方面。
　　它每句定格五言，两句成联构成相对独立的结构体，两联四句就可以成篇。统计沈约、王融、谢朓的223首平韵五言诗，篇式以四联八句为多，占32%；其次是两联的绝句体，占21%；三联、五联以至十联以上的长律也不少，合计接近全部平韵诗的一半。句内的音拍结构，即“节奏型”为“2·3”（上二下三），节律常规与吟诵层的节律形式一致、重合。这“2·3”的音步组合式既是永明诗歌主体声律格式体系的节律基础，也是区别永明体与近体异同的一大关键。后来永明体衍变为近体，此“2·3”式的节奏型就转换为“2·2·1”。
　　2．韵律方面。
　　最显著的特点是首次严格区分四声，依四声定韵，让平、上、去、入韵字各自分押，追求“同声相应”的音律效果。由于永明规范要求四声分押且一韵到底，因而律篇的内部也就形成平、上、去、入四个相互平行的子系统：平韵篇、上韵篇、去韵篇、入韵篇。在数量分布上，平韵字相押的律篇最多，在沈、王、谢的366个作品中，占总数的60%。其后近体把用韵纳入平仄律的框架之中，要求韵成分内含的对比因素只作“平一非平”的区分，并使用韵处的韵字只能有平声一类的选择，于是近体诗就成了平韵篇的一统天下。
　　3．声律方面。
　　它有一个独立存在的、自成体系的格式系统和规则系统。在字声的异同搭配上，它是重在二五、二五字异声；在字声的音律学类型分类上，它是四声分用，即“平—非平”、“上—非上”、“去—非去”、“入—非入”多个对立面分组平行并存。这二五字异声和四声分用结合，就构成了永明诗歌主体声律结构的“基本特征”。它又有过渡性质的一面；除了基本特征之外，还有体现这过渡性一面的“过渡特征”：在四声分用的前提下，它特别重视平声，多用两个对立项为“平—上/去/入”的句子；在强调二五字异声的同时，它倾向于使句中的第四字也成为节点，并由此催生一种“二五字同平声”的特别句型。这些倾向看似跟“基本特征”背道而驰，但却是当时实有的声律现象，且又体现后来发展过渡的走向。因此，对于永明体的声律问题应有一个全面的认识，除了肯定那用四声、二五字异声的基本规律、基本特征之外，还应特别关注其体现过渡性质一面的“过渡特征”。

　　二、永明诗声律的基本特征

　　这里的“基本特征”，是永明体代表作家沈约等人作品中实处主导地位的格式系统所体现出来的特征，也就是由沈法，即“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例所能够生成的特征。可区别为如下两个主要之点：
　　1．四声分用。
　　这是汉语声调用于构律时的音律学类型分类问题。永明体的声律学分类完全依顺语言学的分类，即把声调处理为相互平行的四个类别，让平、上、去、入每一个声调都与其他三声形成一组两两相对的对立面。这样一来，对比因素的组合类型就有许多种，既有含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”，又有不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”。当日的学者诗人可能会特别看重含平声的“平—上”、“平—去”、“平—入”；但同时必也认为不含平声的“上—去”、“上—入”、“去—入”亦有其存在的价值，也能产生特定的声律效果。于是，情况就如沈、王、谢诸人作品所显示的那样，是多种对比因素组配类型并存兼用，“相参而和”。其后向近体衍变，含平声的类型（“平—上/去/入”）成了唯一的选择，余下的“上—去”、“上—入”、“去—入”，均被淘汰出局。于是对比因素组配的多类型变成一个类型，多元的用声法变成一元。
　　2．重在二五，二五字异声。
　　永明体的主体声律结构在诗句的第二和第五两个字位上规范用声。具体要求是，第二字用了“平”，第五字就不再用“平”；第二字用了“上”，第五字就不再用“上”。用“去”和“入”也是这样，从而造成一句之中二五字异声。在一联之内，则要求上句的二五字与下句的二五字异声。为什么永明诗声律会有这重在二五，二五字异声的要求呢?从声律和节律的关系上来说，那就是因为五言句的节奏型是“2·3”（上二下三），两个节拍（音步）的末字正好是句中的第二字和第五字，于是规范用声时这二五两个字位就成了一句中的“节点”。这一“二五字异声”的特点有诗歌实证材料方面的支持。统计沈、王、谢三人的作品，即发现他们的平韵五言之作中占比重为85．62%的诗句是二五字异声的律句；占比重为71．34%的诗联是上下句间二五字异声的律联；占比重为70%的篇什是上述律句、律联居主导地位的律篇，且其中的三分之一（约为60首）更是二五字异声的声律格式通贯全篇。除了出现率方面的证明以外，还有十分重要的一点，就是它与沈法中相关法则、条例内容的一致性——它的声律格式体系根本就是由声病条例演绎生成的声律格式体系。

　　三、繁复中有其简易一面的规则系统

　　这就是那个有“八病”之称的规则系统。涉及声调配置的主要是“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。这个系统立足于两个基点之上。一是在对比因素的分类上实行四声分用，让每一个声调都成为其他三声的对立面。这是多元的用声法，字声配对多类型、多系统平行并存，而不是像后来的近体那样，只认可“平”与“上去入”互为对立面的一个系统。多元论声法的采用，在当时是顺理成章的。四声之辨忽尔大明，使四声归于一纽（如“征整正只”）简直是一个奇迹。于是人们的眼光都被吸引到其声势彼此相异的一面。在这一特定情景之下，“碎用四声”是很难避免的事。学者和诗人们相信（至少“八病”倡导者们相信）平、上、去、入每一声调都有其独特的“声律学价值”，四声分用的多元用声法就是在这一认识基础之上形成的。
　　另一个重要的基点，是重在二五、二五字异声的定位原则。永明声病说中涉及声调的条例都是为规范二五两个字位上的用声而设置的，总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯：
　　平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
　　上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
　　蜂腰——每句的内部，第二字不与第五字同声相犯。
　　鹤膝——上联起句第五字不与下联起句第五字同声相犯。
　　不“同声相犯”，就是指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。
　　由于字声异同对立的各项要求都是结合“上二下三”的节律和“平上去入分用”的四声律来提的，因此，尽管没有正面标列声调谱式，而声调谱式自在其中。经系联演绎，共得句的声调谱式为三类12种，联的声调谱式为七类84种（参见本书第二章）。
　　这一以二五字异声、四声分用为特点的声谱系列，乍看是“襞积细微”、种类繁多，其实操作起来却是繁复之中亦有其简易的一面。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，都只是教人记住：一句之内，要使二、五声调不同；两句之间，要使上句二、五与下句二、五声调不同。再严格一点，就让上联起句第五字与下联起句第五字声调不同。如此看来，在四声分用的前提下，这“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”作为用声条例还是颇为适切且方便易行的，无怪乎当下会有那么多人为之着迷，以至用其法写诗竟成一时风尚。

　　四、以新法为时尚追求的两个实例

　　“新法”即诗律新变之法，即沈法中“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类的声病条例。这里分析两个实例，以明此永明新变之法实为当日的一种时尚追求，从中亦可以印证何者为永明声律的基本特征。
　　《谢宣城诗集》卷四有以《离夜》为题的一组唱酬诗。先是谢朓于永明九年春作《离夜》诗一首，随后有王融、沈约、虞炎、刘绘、范云、萧琛、江孝嗣以及佚名的王常侍，各为饯别诗一首，最后又是谢朓的和答诗《和别沈右率诸君》。这一组唱酬诗，涉及作者九人，几乎尽数包括了当日诗坛俊彦；涉及同样是五言八句的平韵诗6首、入韵诗3首、去韵诗1首，合计10首。值得注意的是，这包含着80个句子和40个诗联的10个作品中，仅6联的上句为特许的“二五字同平声句”，此外就都是二五字异声、四声分用。显见参与唱酬和答的诗人多是有意识地以同样的一种体例为诗，结果就使得这个唱酬诗组有如永明新法的展示平台。这里录出通篇节奏具备“系统而持续的反复性”、完全合乎永明声律规范的几个作品：
　　玉绳（平）隐高树（去），斜汉（去）耿层台（平）。离堂（平）华烛尽（上），别幌（上）清琴哀（平）。翻潮（平）尚知限（去），客思（去）渺难裁（平）。山川（平）不可梦（去），况乃（上）故人杯（平）。（谢朓）
　　石泉（平）行可照（去），兰杜（去）向寒风（平）。离歌（平）上春日（入），芳思（去）徒以空（平）。情遽（去）晓云发（入），心在（上）夕河终（平）。幽琴（平）一罢调（去），清醑（上）谁复同（平）。（江孝嗣）
　　月没（入）高楼晓（上），云起（上）扶桑时（平）。烛筵（平）暧无色（入），行住（去）悯想悲（平）。当轩（平）已凝念（去），况乃（上）清江湄（平）。怀人（平）忽千里（上），谁缓（去）鬓徂丝（平）。（王常侍）
　　所知（平）共歌笑（去），谁忍（上）别笑歌（平）。离轩（平）思黄鸟（上），分渚（上）霭菁莎（平）。翻情（平）结远旆（去），洒泪（去）与烟波（平）。春江（平）夜明月（入），还望（去）情如何（平）。（王融）
　　春夜（去）别清樽（平），江潭（平）复为客（入）。叹息（入）东流水（上），如何（平）故乡陌（入）。重树（去）日芬蕴（平），芳洲（平）转如积（入）。望望（平）荆台下（上），归梦（去）相思夕（入）。（谢朓）
　　又，王融有五言八句的一首《春游回文诗》，它是入律的。这里的入律，特指有声律格式的安排。永明之前，不会有讲求字声搭配格式的回文诗。此诗引领回文入律的潮流。它还有一个特别值得关注之点，后世的回文诗讲求声律，讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律，它却是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。
　　[顺读]：枝分（平）柳塞北（入），叶暗（去）榆关东（平）。垂条（平）逐絮转（上），落蕊（上）散花丛（平）。池莲（平）照晓月（入），幔锦（上）拂朝风（平）。低吹（平）纶杂羽（上），薄粉（上）艳妆红（平）。
　　[倒读]：红妆（平）艳粉薄（入），羽杂（入）纶吹低（平）。风朝（平）拂锦幔（去），月晓（上）照莲池（平）。丛花（平）散蕊落（入），转絮（上）逐条垂（平）。东关（平）榆暗叶（入），北塞（去）柳分枝（平）。
　　从字声搭配情况看来，此诗不管顺读和倒读，声律结构模式都是一句之内二五字异声，一联的上句和下句之间二五字异声。用永明声病规条逐一检视，那也是完全契合。因此，倘如要在永明诗作中寻找整诗的声律样本，那么，此作亦可成为珍贵的样本。入律回文诗的产生，要求它的作者多几分理论的自觉，多几分制作的热忱。以“四声八病”论律的回文诗出自王融之手，那并不是偶然的。在五言诗体“新变”的运动中，王融本来就是积极分子，钟嵘《诗品序》并曾不无嘲讽之意地称他是“创其首”的人物，现在我们又透过这首回文诗的格式演绎，深切地感受到了他在永明体声律范式的倡行上所倾注的巨大热情。
　　另还有一首五言四句的《后园作回文诗》，在《艺文类聚》中紧次王融《春游回文诗》之后。仍按顺读、倒读标示如下：
　　[顺读]：斜峰（平）绕径曲（入），耸石（入）带山连（平）。花余（平）拂戏鸟（上），树密（入）隐鸣蝉（平）。
　　[倒读]：蝉鸣（平）隐密树（去），鸟戏（上）拂余花（平）。连山（平）带石耸（上），曲径（去）绕峰斜（平）。
　　此诗字声搭配模式与王诗《春游》无别，可共同印证二五字异声和四声分用的永明声律特征。张惟讷《诗纪》曾认为作者可能是梁元帝萧绎，而不一定都属王融。倘如此说成立，即证明萧绎同样深谙永明声律，对“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”的那一套规则系统了然于胸；而仿作永明体的时尚追求则一直延续到萧梁的后叶。

　　五、永明诗声律的过渡特征

　　这是指当时沈法所框不住的一些重要倾向和现象。它游离于基本法式、规范之外，却又是当时所实有，且代表后来发展前进的路向。
　　1．在二五字异声句的选择上，多用含“平”与“上去入”对立的句型。
　　这是一种特别重视平声的倾向。它有很高的出现率数值可资证明。在沈、王、谢平韵五言诗的1805个二五字异声句中，有占比重为82%的1476句含“平”与“上去入”的对立；不少篇什甚至全篇使用这些格式，如沈约的《伤王融》、《咏桃》，上引谢朓的《离夜》、王融的《春游回文诗》，等等。这一事实表明，沈约等人虽然发现四声，并制定了平行的多种字声对立面分组（“平—上/去/入”、“上—去/入”、“去—入”），可是，实际运用中却倾向于多用对立的一面是平声的（“平—上/去/入”），少用两个对立面都不是平声的（“上—去/入”、“去—入”）。当然，这方面的声律实践还缺少一种理论的自觉，少用也不等于不用。直至梁中后期的刘滔，才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值，并相应地提出了标举平声之法，以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”，另一个为“非平”（即“上去入”），从而把不含平声的对立面组配类型（包括“上—去”、“上—入”、“去—入”）淘汰出局，使对立面设置上的多系统变成一个系统，多元的用声法变成一元。
　　2．强调避免二五字同声相犯的同时，特许参用“二五字同平声”句式。
　　这也是重视平声的一种表现，上、去、入都不得同声相犯而平声特许。后来的声律学者可能就是看到这一点，因而创为“平声非病”之说，试图给这种“二五字同平声”句型寻找存在的理由和根据。然而，单从重视平声一个方面考虑，似乎于理仍为未洽。这里有个节律前提的变换问题。如果以“2·3”之节为对立项安排的基础，那么，旋律线上的字声表现必定为二五字异声。可是，节律有节律常规与吟诵层节律形式的区分，吟诵层的节律形式是可变的，它可以是“2·3”，也可以是“2·2·1”。“2·3”式节拍性比较和缓，“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致，又是历史的遗留，沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。在以“2·3”之节为基础的沈法用声规范中，“二五字同声”当然不行，同“平声”也不例外。但如果超越沈法规范，把“2·2·1”之节视为基础，那就可以有不同的处理，即使是“二五字同平声”也不妨，因为这时候句中的第四字已上升为新的节点，要强调的已经不是二字和五字之间异声，而是二字和四字之间异声。对沈、王、谢作品的统计分析也正好说明了这一点。在他们的平韵五言诗的303个“二五字同平声”（“0平00平”）句中，以二、四为节点作“平—上/去/入”异声安排的即有266句，所占比重为88%。由此看来，句中第四字的“节点化”以及由此而生的“2·2·1”之节就是“二五字同平句”产生的基础。这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型，本质上都是属于后来近体的东西，而在永明诗声律的结构系统中，则只能算是“过渡特征”，体现永明体过渡性质的一面。
　　3．第四字无限制性的用声规定，但倾向于使之与第二字异声。
　　“无限制性的用声规定”，是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化，也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”，于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。在沈、王、谢平韵诗中，此格所占比重约为77%。上边说过，“二五字同平声句”的产生也由于第四字“节点化”。在这一类句型中，二四字异声比重就更大，为88%。二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面，并且代表了后来发展前进的方向，后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。刘滔参与“蜂腰”问题的讨论，在论证五言诗何以“第二字不得与第五字同声”之后，继续说道：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰，如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”（见《文镜秘府论·西卷》）这里刘滔在声律史上破天荒第一次正面提出了二四字也应该避免同声相犯的问题，也就是二四字异声、二四字回换的问题。引例中的上句“节”“食”同是入声，下句“日”“北”同是入声，都不合乎二四异声的要求，所以刘滔有“亦不能善”的话。自永明以来，人们都只是讲二五字异声，把二五字同声视为病犯，称作“蜂腰”；刘滔也认同这一说法，但他同时又把二四字同声视作更严重的病犯，认为它“甚于蜂腰”。这表明在刘滔的时代，从“2·3”之节到“2·2·1”之节，从二五异声到二四异声，这一衍变过程已经进入一个重要的阶段。刘滔的转型论出现以后，二四字同声格的使用就有了严格的限制，除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式，就全都摒而不用了。

　　六、永明体的节律形式何以定格为“上二下三”

　　沈约等人制律，把永明体的节律形式定格为“上二下三”，即“2·3”。沈氏说：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”（见《文镜秘府论·西卷》）这话即明确无误地把节律吟诵层音步组合锁定为“2·3”。“八病”条例中的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，也就是在这一“2·3”之节的基础上提出用声要求的。
　　定格为“2·3”的原因和条件，首要的一点，是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三”，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。自曹魏以迄刘宋，文人诗都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“2·3”——这就是影响沈氏等人选择以及永明体吟诵层节律结构模式生成的历史原因和条件。
　　其次，是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”，除了合起来作一个三音节步以外，就很难不累及语义、语法的结构完整性。如“南登霸陵岸，回首望长安”（王粲诗），“霸陵岸”只可以是“2·1”不可以是“1·2”；“望长安”只可以是“1·2”不可以是“2·1”。把“三字尾”处理为一个三音节步，就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明，关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展，节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳，“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准，“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍，吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。

　　七、吟诵层节律结构内部的整合调整

　　从永明体到近体，节律形式有一个从“2·3”之节到“2·2·1”之节的转型问题。
　　这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”，后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件，转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。
　　考察从永明体到近体的衍变过程，我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中，其一是句末字节律层次的提升，其二是第四字由非节点变为节点，即第四字的“节点化”。
　　1．句末字节律层次的提升。
　　这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”，其后吟诵之节向长吟发展，加重了这个字位的节律负荷，促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分，句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步（000→00|0*）。结果，这句末字的节律层次提升，而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障，因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。
　　2．非节点的第四字“节点化”。
　　在“2·3”式五言句的节律结构中，第四字原来不是节点。可是当句末字节律层次提升、自成一个独立音步以后，这第四字也随之成为节点——第二个节拍的节点（00|0●|0）。在五言诗吟诵层节律结构调整过程中，第四字节点化与句末字节律层次提升互为因果：当第四字成为节点以后，第五字分离独立亦属必然，因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。
　　五言诗的句子，发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后，原先节拍性较和缓的“2·3”两拍展成三拍，其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。

　　八、体系、系统之间的差异和对立

　　以上各节所述情况表明，永明体的声律系统确实是一个自成体系、在诗歌实践中又曾实处主导地位的结构系统。就历史传承的关系上说，它是近体的源头，可是，在许多方面，尤其是如下几个最带根本性的问题上，它与近体之间却存在着明显的差异和对立：
　　1．在对立项、对比因素的设置或“四声”的音律学分类上，是“平与非平、上与非上、去与非去、入与非入”的多系统二分以及“平与非平”的一个系统二分。这是用声法上的多系统与一个系统的对立，多元与一元的对立。
　　2．在节点及字声的配置上，是重在二五、二五字异声与重在二四、二四字异声的对立。其背后节律前提，则是吟诵层音步组合的“2·3”之节与“2·2·1”之节的对立。
　　3．在调声法则规律上，是所谓“消极病犯”与“积极规律”的对立，亦即上文说到的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类与平声标举法及“换头”、“粘对”等两套规则系统之间的对立。
　　由此可知，永明体就和近体一样，都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统，而后来向近体的衍变和过渡，实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。当然，更替转换过程是错综复杂的但线路和方向还是清晰的。过去和现在都有人认为，以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统，并强调一向如此，一律如此，从诗、骚到魏晋五古，从永明体到近体，整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题，会使历史演进的复杂过程处理得过于简单，其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。

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