〔转载〕闻一多《诗的格律》

孙逐明

　　《诗的格律》
　　作者：闻一多

　　一

　　假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”
　　这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。
　　诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。

　　绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。
　　化工也爱翻新样，反把真山学假山。

　　这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗）。诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。
　　又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩论的价值了。
　　上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

　　二

　　前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。
　　关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。
　　近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗模仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文字写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？
　　诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？
　　律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。
　　现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，再看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——

　　我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，
　　细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，
　　激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，
　　意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。

　　说到这儿，门外忽然风响， 　　
　　老人的脸上也改了模样；
　　孩子们惊望着他的脸色，
　　他也惊望着炭火的红光。

　　到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

　　孩子们/惊望着/他的/脸色
　　他也/惊望着/炭火的/红光

　　这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。
　　这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

　　这是/一沟/绝望的/死水

　　起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。
　　这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。
　　（原载《北京晨报·副刊》十五年五月十三日）

孙逐明

本人正在写《论闻一多”三美论“的功与过》。

先把闻一多三美论的原文《诗的格律》转载至此，以便于今后的比较。

诗酒自娱

可与我的《闻一多：格律体新诗之父》并读。

孙逐明

　　闻一多《诗的格律》一文的特点之一是以下结论为主，基本上不作什么论证。文中闻一多在论述格式，音尺，平仄，韵脚在诗歌格律中的作用以及诗歌形成节奏的原理时，用“关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了”一句轻轻带过。
　　现将饶孟侃《论新诗的音节》一文转载于下，供大家参考和对照：
　　诗的音节
　　作者：饶孟侃  

　　从近来发表的作品上看起来，我们可以断定现在的新诗确实是渐渐入了正轨，就了范围。这固然在一方面是好现象，是表现一班作家艺术上的进步。但是从另一方面讲，又正因为新诗入了正轨，同时发生了许多疑难问题：这些问题就是新诗的音节，题材等等。我今天先提出新诗的音节问题来和读者讨论。
　　我们知道一首诗，无论它是中国诗或外国诗，新诗或旧诗，除了皮面上附着的不相干的“题目”以外，里面只包含得有两件东西：一件是我们能够理会出的意义，再一件是我们听的出的声音。假如一首诗里面只有意义，没有调和的声音，无论它的意义多末委婉，多末新颖，我们只能算它是篇散文。反过来说，一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义，无论是多末动听，也只能算是一个动听的调子。因为一首完美的诗里面包含的意义和声音总是调和得恰到好处，所以在表面上虽然可以算它是两种成份，但是其实还是—个整体。就是现在我们所要讨论的诗的音节。

　　凭空这样说一句，也许有人还不很相信。举个例子来说，譬如我们无意中读到一首好诗，我们只觉得它念的非常顺口，要是随便给它改动或颠倒一下，念起来就立刻觉得生硬，觉得神韵完全失去了；这没有别的缘故，就是音节在里面作怪。
　　明白这个道理，便知道音节在诗里面是最要紧的一个成份；又 知道决不是所谓的灵感（其实是杂感)一到就能够写一首好诗出来，固然具有相当训练的或天分很高的作家有时侯也能偶尔不加修饰不费推敲写出好的作品来，但是那是绝对的例外，不能混为一谈。
　　更进一步说，其实新诗的提倡，除了新的题材（这问题在本篇里暂不多讲)，也同是一种新的试验以外，差不多就可以说是音节上的冒险。因为旧诗在这一方面并没有尽致的发展，所以到后来声调和意义弄得不能调和，就发生太单调，太没有变化的危险，这也并不是说旧诗根本不好，其实不朽的旧诗依旧是一样的不朽，不过一种体裁到运用得无可再发展的时候，要不变更也是危险。因为一首诗里面本有它的一种特殊的情绪，有几种情绪固然是可以用那几种的音节来表现，但是多方面的情绪也必得用多方面的不同的音节才能发挥的尽致。话虽是这样说，不过我们同时也得知道这决不是一件容易的工作。你看新诗虽然已经有了好几年的生命，但是在音节上并没有多大的贡献。有的作家在这方面固然早已经就了范围，现在正在继续他们的试验，但是一般的写诗的还是在那里专门讲求字面上的堆砌，对于音节并没有相当的自觉，相当的注意。所以这时候我们尤其有讨论音节的必要。
　　我们讲—首诗的音节，决不是专指那从字面上念出来的声音，把它的可能性分析一下，实在包含的有格调、韵脚、节奏和平仄等等的相互关系。现在我们一层层地把它分开来讲。
　　我所谓的格调，即是指一首诗里面的每段的格式。从表面上看，好像格调和音节是诗里面两个平行的东西，应该分开来讲。其实它即 是音节中最重要的一个成分，没有格调不但音节不能调和，不能保持均匀，就是全诗也免不了要破碎。我们知道凡是一切的创造都要受一种自然的规律，好比一张四方的桌子只有两条腿，决不能安稳的站住，好比一棵大树只有—面长着枝叶，也决不能经受狂风和暴雨。所以一首诗里面的音节要有一定的格调，也即是守着自然的规律的意思。反过来说，一首诗里面要是顾不到格调，也即是不表示作者技术的幼稚，因为这只是音节上试验的初步，并不是很难的一件事。我们只看以前一班作家做的新诗的格调不齐，就知道这的确是事实。虽然那种诗里面也偶尔有些很新颖的诗意，但是因为通篇没有格调，我们至少只能说它里面有些好的句子，而不能认为是一首好诗。不过这方面的缺点，现在一般有希望的作家差不多都已经有了充分的注意；而且它们都运用得很熟。像《渔阳曲》《雪花的快乐》等诗就是最显明的例子。新诗在这方面既然有充分的发展，我们也不必有过细的深说，再看韵脚在新诗的音节里担任的是哪—种工作。
　　韵脚在新诗里面究竟担任一种什么工作？这的确是个很值得推敲而同时又是个极不容易回答的问题。表面上它在每行诗里面只占一个字。初看起来也许以为它在音节上的作用可能很小，其实完全不是那末一回事。它的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住，而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例来说，它就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。这东西在写诗里是和格调一样，简直没有充分的发展，所以在新诗里面我们更应当格外多多的尝试，因为一首诗的动作的快慢多半是跟着韵脚走的。
　　前几年做新诗的多半是主张不用韵脚，所以写出来的东西也多半是像一匹摆脱了鞍辔的野马，一点规律都谈不上，一直到现在他们总知道这样走下去不是办法。于是又渐渐把韵脚引用起来。就是现在所谓的好诗当中，对于用韵也没有特别出色的地方。所以我们也不必举什么例子。
　　我们既然谈到韵脚，同时有一椿事也不能不提出来讨论。这椿事就是新诗押韵的标准。我个人主张新诗押韵不必完全依照旧的韵府，凡是同音的字，无论是平是仄，都可通用；而发音的根据则以普通的北京官话为标准。至于用土音押韵，我以为除了用土白作诗的时候可以通融以外，在普通的新诗里断乎不行，因为要是押韵完全没有一种标准，也是件极不方便的事。
　　此外对于韵脚有关系的还有一个同时出生的疑难问题，这问题就是无韵诗在我们新诗里面究竟有没有尝试成功的可能。
　　我们知道这种诗在英国诗里有两支苗裔，一支是旧的诗里的无韵诗（Ｂlank Veise），一支是新倡未久的自由诗（Ｕeis Ｌibve）。前者虽然是一种很通行的体裁，但是他们在格律节奏上都有一定的限制，加上英国的文字又有一种复音的作用，而且他们又是用作一种写长诗的工具，所以它的可能性特别大。但是说到自由诗又不同了，据说这种体裁因为没有一定的标准和失却了韵的作用的缘故，一向就没有人能够有把握的把它写好。这样说起来，我们用单音的文字来写无韵诗，虽不敢说是绝对的不可能，但是我们相信至少我自己这一辈子决看不到它有成功的可能。因为有韵的新诗我们还没有做到完全成功的地步，无韵的新诗更又是谈何容易。我们只要把《志摩的诗》里面有韵诗和无韵诗比较一下，就知道想尝试是枉费功夫。不过我们还要附带说一句，无韵诗和无韵的有韵诗（即指破韵诗）中间还大有分别。
　　关于用韵一方面，我们讲了许多，现在可以再接着谈节奏在一首诗的音节上究竟有多大的关系。我们要知道一个人是整个儿的活在和谐的节奏里，便知道和谐的节奏在新诗的音节里是一种多末重要的元素。打一个比方说，一首诗的音节好比是一个人的生命，要是节奏的毛病是在细微的呼吸里，那末也许就有患肺病的危险；要是节奏的毛病在血管里，那末这个人一定得患心脏病；要是节奏完全毁了，那末就是他的死期临头的时候了。再打一个比方说，要是再让多方面的不同的情绪加在人的生命（音节）里面，这末那快的慢的又则是喜、怒、哀、乐种种不同的心情了。
　　新诗的音节里面要算节奏最难操纵，所以现在的作家不独是能够运用（不说操纵）自如的很少，就是知道节奏是重要而自觉的继续从这方面去努力的也不多。
但是节奏又可以分成两方面来讲：一方面是由全诗的音节当中流露出的一种自然的节奏；一方面是作者依靠格调用相当的拍子（Ｂeats）组合成一种混成的节奏。第一种节奏是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的，这种节奏纯粹是自己理会出来的，所以简直没有规律可言。而第二种则又是纯粹磨炼出来的，只要你肯一步步的去尝试，也是可以做得到的。在根本上这两种节奏就没有优劣的区别，因为第一种方法有时候也靠不很住，第二种有时候也会弄得牛唇不对马嘴（指情调与音节不调和）；固然最妙的是用第一种方法去做第二种工作。
　　在我们现在所谓的好新诗里面，像《志摩的诗》里面的《盖上几张油纸》和闻一多的《大鼓师》《渔阳曲》都是用第一种方法产生出来的作品，这几首诗的音节里都自然流露出一种特殊的情绪，但是里面并没有一定的拍子，虽然《渔阳曲》是一首近似两种方法兼用的诗。至于纯粹用第二种方法产生的诗，像本刊上期登载的《死水》和那两个曲子都可以拿来当作参考。也许读者还没有明白“拍子”这东西在诗里面是应该怎么分法。我现在可以随便举个例子给大家看：

　　这是│一沟│绝望的│死水
　　清风│吹不起│半点│漪沦
                             ——《死水》见上期

这首诗里每一行都是分作四个拍子，每个拍子所占的字数多半是两个或三个，有时候一个字也要占一拍子。这完全是看那个字的声音和语气而决定的。
　　拍子这东西用的得当，固然能把一首诗的音节弄得极生动，但是有时候对它过分的注意，弄得音节和情绪失了均匀，也不能写出好诗来。固然更进一步说，拍子里还能分出一个字的声音轻重，和平仄的调和，但是这种细微的地方到各人自己尝试的时候自然会明白，在这里用不着细说。我们所以把拍子的作用讲出来，不过要让读者对新诗有更进一步的了解，让大家多多的从这方面去努力试验罢了。
　　文里曾经提到我们的文字是一种单音文字，但是单音文字当中我们又有一种平仄的保障，这种巧妙的作用是我们文字里面的一种特色，在任何外国文字里都没有。它在旧诗的音节里，位置占的最高，差不多格调，节奏，韵脚，都成为它一种音节上的附属品，换一句话来说，即是把它音节上可能性一齐概括在它的范围以内，所以旧诗的音节被它的可能性一限制，就不能再有大的发展。我们再看新诗里面，除了少数作家偶尔顾到一点，以外并没有人把它理会，以为这是旧诗里的一种死的形骸，应该完全抛弃。其实一个字的抑扬轻重完全是由平仄里产生的，我们要抛弃它即是等于抛弃音节中的节奏和韵脚；要没有它的那种作用一首诗里也只有单调的音节。我们固然不是讲要恢复旧诗音节里死板的平仄作用，不过一首诗里的平仄要是太不调和，那首诗的音节也一定是单调。我们随便举个例子出来看看：

　　杨柳呀风里颠摇……
　（平仄平平仄平平）
　　荷花呀人样娇娆。
　（平平平平仄平平）
                 （采莲曲见上期）

第一句因为平仄是调和的，所以念出来很动听，但是第二句念出来却非常生硬，因为七个字当中只得一个仄声字。要是里面有两个念仄字，那念起来立刻又不同了。我们不必再举个例子，因为读过旧诗的人对于平仄的运用都是很清楚的。
　　总结起来，新诗在音节上的可能性，最紧要的几种差不多在上文里都已经简略的说过了。除了这几种以外，固然还有别种发展可能，像是双声，叠韵等等小巧的尝试，不过那几种成份在诗里面并不是一定必须的。有人能有余力顾到固然是好，就是不去试验它也决不是什么缺憾。
我所以在上文要粗举几点意见，是希望引出大家对这问题的精深详细的讨论。

　　（原载《晨报诗刊》第四号
　　１９２６年４月２２日）