〔转帖〕有名无实的“音步”与并非格律的韵律〔李章斌 台湾《清华学报》2012年第42...

孙逐明

　　〔转帖〕有名无实的“音步”与并非格律的韵律〔李章斌 台湾《清华学报》2012年第42卷第2期〕
　　——新诗韵律理论的重审与再出发
　　李章斌
　　台湾《清华学报》2012年第42卷第2期
　　摘要

　　在设计和创建新诗的节奏时，新诗格律的倡导者参照的对象集中于西方（尤其是英语）格律诗，试图在现代汉语诗歌中建立类似西方诗歌那种以“音步”的均齐排列为基础的节奏。但是现代汉语并没有明显的、普遍存在的轻重音或者长短音的区别，而闻一多、孙大雨等格律诗的倡导者试图以句法结构为原则来划分“音步”或音节，以之为基础构成节奏。这样设计出来的格律诗并无有规律的内部的语音排列，也无法和散文的节奏明显地区分开来，其“音步”（或者音节）实际上有名无实，因此并无明显的节奏效果。本文认为在探索新诗的节奏时，应重新回到节奏的基础（即重复），而且参照的对象可以扩展到“开放形式”中的那些非格律的节奏方式。多多的诗歌明显地实现了这种非格律的节奏，也为我们探索新诗节奏的方向开启了新的道路，并提供了有效的实例。
　　关键词：格律；节奏；音步；重复；非格律韵律；多多
　　韵律的本质在于同一性和新异性的融合……单纯的重复，和单纯的不同事物的混合一样，都会扼杀韵律。
　　——怀特海《自然知识原则的探索》
　　语言的音乐性决不是声学现象，也不只表现在零散的元音和辅音的和谐，而是表现在言语意义和发音的相互关系中。
　　——帕斯捷尔纳克《空中之路》
　　但是新诗的格式是相体裁衣。
　　——闻一多《诗的格律》

　　一、引言

　　我想在这里开门见山地提出本文的观点：中国新诗格律化的尝试自闻一多、饶孟侃等人开始，经由三十年代朱光潜、罗念生、孙大雨、林庚等人的几次论战，再到五十年代的大范围的讨论，一直到今天仍然被研究者探讨着；但是不得不说，新诗的格律理论在总体上是失败了，其标志是到目前为止新诗并没有建立具有明显的节奏效果而又被诗人和读者广泛接受的格律诗体，甚至连其节奏具体如何产生现在也没有达成基本的共识。对于这个令人尴尬的事实，学界并没有做出充分的反思，也未认真地思考新诗的格律形式为何难以建立并被诗歌的创作者和读者所接受。新诗的格律化理论自二十年代开始到现在，已经有八十余年的历史，本文不打算对其发展史做出全面的回顾和描述，也不打算全面地展开对各家格律理论的比较和讨论，而仅仅聚焦于韵律理论的一个最根本的问题，即节奏的构成基础和形成机制的问题。闻一多指出：“盖节奏实诗与文之所以异，故其关系于诗，至重且大；苟一紊乱，便失诗之所以为诗。”[1]本文将集中讨论关于新诗格律的以下问题：即新诗的节奏具体如何产生，其基本构成单位是什么，而这些节奏单位又是如何划分的，以这样的方式构建的诗行是否有实际上的节奏效果？
　　虽然新诗格律的倡导者们提出过各式各样的格律理念，但是它们都在这个问题上遇到困难：不管是闻一多的“音尺”，还是朱光潜的“顿”，或是孙大雨的“音节”、抑或是何其芳重新定义的“顿”，都无法在客观上给新诗造成明显的节奏（而它们在旧诗或者西方格律诗中如何造成节奏则是另一个问题）。在我们看来，这些节奏单位虽然有着不同的定义和出发点，但它们都在这些问题上遇到了瓶颈：即如何在以白话文为载体的新诗诗句里划分节奏单位，读者能否明确地辨认出这些单位，以及它们如何形成节奏。关键的一点在于，这些所谓的新诗节奏单位虽然名目不同，但是它们的划分方式都大同小异：都是以句法结构作为基本原则来划分，而且节奏单位内部并无语音的有规律排列，或者说，这些“格律诗”在语音上和散文并无区别，仅仅是用某些方法“划分”了一下而已。因此，格律体新诗所谓的“音步”（“顿”、“音节”）往往是有有名无实的，在这个问题上大部分格律理论都表现出了惊人的“家族相似”特性！
　　下面我们将从节奏单位之划分与节奏效果之达成方式这两点入手，详细地分析新诗格律理论的几个主要的倡导者具体如何构建新诗的节奏，以及这样的构建方式在实践环节上遇到了什么样的问题；最后我们还将分析几个主要的新诗节奏理论在何种意义上、在哪个层面上是“家族相似”的，以及有无可能在这条“家族相似”的路线以外“另辟蹊径”，或者更确切地说，是观察和分析近三十年的新诗创作是否已经在那条“家族相似”的路线上“另辟蹊径”了。
　　在正文的讨论开始之前，我想对本文的一些基本概念做一些界定，以便于读者理解。首先是“韵律”（rhythm，又可译为“节奏”），它在古希腊语（？υθμ？？ – rhythmos）的基本含义是“有规律的重现的运动”、“各部分的比例或对称感”[2]。这些含义与下面我们要谈的狭义的“韵律”概念的含义是基本吻合的。但是，“韵律”（rhythm）在现代的用法中的含义比上面古希腊语的含义宽泛一些。语言的“韵律”（或者“节奏”），就是“语言元素在时间上的分布特征”，“就这个定义而言，所有语言都必然是有韵律的”。[3]也就是说，在广义的“韵律”概念中，语言，不管是诗歌还是散文的语言，也不管其具体的语言特征是什么，都是有“韵律”的（语言学中的“韵律”概念一般也是这个意义上的）。但是，在诗律学（versification）中，韵律指的是语言元素时间上成组织、成结构的分布特征，[4]这就是狭义上的“韵律”（“rhythm”或者“prosody”）[5]概念，这也是一般诗律学的讨论中经常使用的“韵律”概念，本文中所谈论的“韵律”和“节奏”，都是指这个意义上的。若要让语言元素在时间上明显地有组织、成结构地分布，则必须对语言元素进行某些特殊的安排（并不是所有的语言都自然地具有这些安排），而“格律”（meter）就是这一类安排中最为明显和严整的一种，因而它也是韵律中的一种。
　　但是，笔者认为，在20世纪多个主要语种（如英语、法语以及中文）的诗歌格律普遍崩溃而且自由体成为主要诗体的大背景下，诗歌韵律本身也发生了重大变化，自由诗中那些经常存在的“非格律韵律”或者“非格律节奏”（non-metrical prosody）成为韵律探索的主流，在新诗中，这样的韵律也有较为成功的作品出现（尤其是本文第三所讨论的多多诗歌）。新诗韵律的探索过去主要集中于所谓的新格律体上，这些探索由于限于现代汉语本身的现状，并未取得真正的成功，而考虑到这一事实，新诗韵律的研究者就更应该去深入探索自由诗的韵律机制和发展前景了。
　　二、闻一多的“音尺”论的缺陷

　　新诗格律化的倡导始自闻一多，而新诗格律化的困境也始自闻一多。虽然闻一多的格律方案受到了很多诗人和学者的批评，但是其真正的弊病和矛盾却并没有得到深入和彻底的反思，这带来的直接后果就是闻一多的格律理论的一些内在的缺陷在其后一直被一些格律诗的提倡者延续着。闻一多提出的格律方案的核心是所谓的“音尺”（Foot，现在一般译为“音步”）概念。“音尺”概念的提出显然受到了西方诗律学（尤其是英语诗律学）的影响，但是“音尺”这个概念在闻一多的格律诗方案中的地位相当尴尬：闻一多认为新诗的特色是“增加一种建筑美”，具体而言就是要做到“节的匀称和句的均齐”，句的均齐就是每句字数相同，他设想道：“字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。”[6]但是既然每句字数已经均齐了，那又要“音尺”何用呢？而且字数的均齐能够证明节奏的存在吗？闻一多的回答是，“绝对的调和音节，字句必定整齐”，不过“字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐”，[7]那么“字数的整齐”加上“音尺的整齐”就会带来明显的节奏吗？闻一多并没有给他的“音尺”概念下定义，也没有明确表明他是依据什么原则划分音尺的，然而这恰好是问题的关键。先来看闻一多举的具体的实例（句中划分音尺的竖线为闻一多所加）：
　　孩子们|惊望着|他的|脸色
　　他也|惊望着|炭火的|红光
　　下面这个例子则是闻一多自己的《死水》一诗中的首句：
　　这是|一沟|绝望的|死水[8]
　　必须强调的是，这种“音尺”的划分方式和英语诗歌中的“音步”（foot）的划分有根本的区别，后者依据的是轻重音的有规律排列来划分“音步”的（而且语音的有规律排列是划分的前提，并不是任何句子都可以分为某一类音步），例如下面这四行诗，是典型的抑扬格五音步（iambic pentameter）诗句（出自莎士比亚戏剧《威尼斯商人》）：
　　  —   /   —   / —     /   —/   —  /
　　|How sweet| the moon|light sleeps |upon| this bank！|
　　—   /  —   /—   /  —   /   —   /
　　|Here will| we sit| and let| the sounds| of music|
　　/ —  —   /    —   /  —   /  —   /
　　|Creep in| our cars:| soft still|ness and| the night|
　　—/  —   /  — /   —   /— —
　　|Become| the touch|es of| sweet har|mony.|
　　（每行上方的“—”表示轻读音节，“/”表示重读音节）
　　可以看到，上面的诗句除了一两处不合律以外，轻重音的排列都是非常整齐的。但是，前面闻一多的“音步”显然不是根据声音的轻重或者高低来划分的，他诗句中的“音尺”明显是根据句法结构和句意来划分的，这些划分出来的单位在现在的句法学中一般被称为“意群”（sense group），而它们在语音上的排列则轻重高低各有不同。闻一多并没有明确说明他划分“音尺”的原则，而自从20年代就开始与闻一多讨论新诗格律理论且观点与其较为接近的孙大雨则明确提出，其节奏单位（“音节”）是“基本上被意义或文法关系所形成的”。[9]罗念生也明确指出：“在我们的新体格律诗里，音步是按照词的组织和意义划分的，原因是由于节奏不鲜明。”[10]可以说，闻一多这样的“音尺”实际上是“义尺”，而且，以这种标准的“音尺”构建的“格律诗”的节奏和自由诗与散文语言的节奏并无太大的区别。散文的句子稍微改动字句然后整齐地分行就可转换成貌似整齐的“格律诗”，例如本文里的两句话就可以按照闻一多的方案进行分行和划分“音尺”：

　　闻一多|提出的|格律|方案
　　核心是|所谓的|音尺|概念
　　这是四个“音尺”一行的“格律诗”，下面是五个“音尺”一行的“格律诗”：
　　散文的|句子|稍微|改动|字句
　　然后|整齐地|分行|就可|转换
　　成为|貌似|整齐的|格律|诗歌

　　可见，要写出闻一多所谓的“格律诗”，所需要注意的无非是保证每行有相同数量的意群（即闻一多所谓的“音尺”），并保证每个意群的字数不超过4个字——当然，超过也无妨，可以将其再切分为两个“音尺”。然而这样的“格律诗”和散文语言的节奏究竟有什么区别呢？很难说有什么实质性的区别。
　　朱光潜在其《诗论》中对这种按照意义划分的节奏做出了反思，他在讨论新诗里的“顿”的划分时指出：“旧诗的‘顿’是一个固定的空架子，可以套到任何诗上，音的顿不必是义的顿。白话诗如果仍分顿，它应该怎样读法呢？如果用语言的自然的节奏，使音的‘顿’就是义的‘顿’，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音‘律’可言，而诗的节奏根本无异于散文的节奏。那么，它为什么不是散文，又成问题了。”[11]朱光潜这里使用的概念是“顿”而不是“音尺”，但是他这里指出的节奏问题同样也存在于闻一多的方案之中——因为闻一多的“音尺”的划分方法也是以“义”为原则的。朱光潜敏锐地觉察到了这种按照意义来划分的“节奏”的症结所在：那就是它没有固定的节奏，和散文的节奏并没有实质区别，因此很难回答它为何不是散文。按照闻一多的方法划分出来的诸如“这是”、“绝望的”这样的节奏单位，仅仅是句法和语义上的构成部分，而它们在语音上则轻重高低各有不同，而且其语音延续的时长也不相同，因此整个诗句在读音上并没有像古诗或者西方格律诗那样的整齐均衡的节奏，和散文并没有多少区别——而且在创作时也不需要安排语音，散文怎么写，“格律诗”也怎么写，唯一要注意的是分行而已。
　　另外，朱光潜还觉察出了以意义划分节奏的另一个问题：那就是白话文的“虚字”（虚词）在节奏单位划分时如何处理的问题。来看朱光潜书中所举的例子：
　　门外—坐着—一个—穿破衣裳的—老年人
　　这里的“着”、“的”都划分在“顿”的末尾（这显然是因为它们和前面的词语在意义上是一个整体），而闻一多在划分“音尺”时（见前面所列的例子），也是这样处理虚词的。但是朱光潜反思道：“虚字本应轻轻滑过，而顺着中国旧诗节奏先抑后扬的倾向，却须着重提高延长，未免使听者起轻重倒置的感觉了。而且各顿的字数相差往往很远，拉调子读起来，也很难产生有规律的节奏。”[12]朱光潜这里提出的问题大多数讨论新诗格律的学者都没有注意到，因为它涉及的是具体如何朗读、如何把握节奏这样微妙的细节问题。
　　朱光潜分析到，节奏单位内部的先抑后扬，不仅是中国古诗的总体倾向，也是西方诗歌（如英语、法语诗歌）的基本倾向，因为先抑后扬或先轻后重读起来显然要更为响亮、有力。他说：“各国语言大半有先抑后扬的倾向（英文iambic节奏最占势力，法文在顿上略扬，都可以为证）。” [13] 又说：“中诗顿绝对不能先扬后抑，必须先抑后扬，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重上见出。”[14]那么，白话文中频繁出现的虚词（如“的”、“地”、“得”、“着”等）应该如何处理呢？如何避免它们与诗歌先抑后扬的节奏冲突呢？朱光潜并没有回答这个问题，不过，可以看出他明显地觉察到了以“义”而不是“音”来划分节奏单位的弊病：一是节奏不固定，和散文没有多少区别；二是划分的节奏和实际朗读的节奏不一致，甚至直接影响朗读的节奏效果。正是在这个意义上，闻一多的名为“音尺”实为“意群”节奏单位在其“豆腐干”式的诗歌中并没有发挥节奏上的效用，仅仅是一个看起来像“格律”的摆设而已。
　　前面说过，英语格律诗歌中的节奏是以轻重音的有规律排列为基础的，而闻一多在1926年提出的格律诗方案并没有实现句子/诗行内部语音有规律排列。闻一多后来也显然意识到了这个问题，于是他进一步地试图以轻重音的有规律排列来造成新诗的节奏。虽然闻一多并没有发表文章公开、明确地提出这个主张，不过在1931年梁实秋致徐志摩的信（刊载于《诗刊》）中，梁实秋谈到字数整齐的新诗的缺陷，也提到闻一多在进行新的格律诗试验：
　　现在有人把诗写得很整齐，例如十个字一行，八个字一行，但是读时仍无相当的抑扬顿挫。这不能不说是一大缺点。这问题，你们做诗的人当然是注意到的，我和一多（笔者按：指闻一多）谈起，他说他已尽力在这方面试验，例如他自认为相当成功的两行是：

　　老头儿和担子摔了一交，
　　满地下是白杏儿红樱桃，……

　　每行算是有三个重音，头一行是“头”“担”“摔”三字重音，第二行是“地”“杏”“樱”三字重音。[15]
　　除了闻一多之外，陆志韦也试验过以轻重音相间构成节奏的格律诗，他将其作品称之为“杂样的五拍诗”，他将其23首诗作在1947年的《文学杂志》一起刊出时，明确表示“要把英国古戏曲的格式用中国话来填补他。又不妨说要摹仿莎士比亚的神韵”。[16]我们知道，莎士比亚的是大部分戏剧就是以抑扬格五音步诗体（说明见前文）写成的，陆志韦显然是要把这种诗体直接移植到汉语中来。为了明确诗歌中的“重音”，陆志韦甚至把这23首诗中的每一行都标明了重音，例如其中的第一首（原文以圆圈标明，这里改用下划线）：

　　是一件百家衣，矮窗上的纸
　　苇子杆子上稀稀拉拉的雪
　　松香琥珀的灯光为什么凄凉
　　几千年，几万年，隔这一层薄纸
　　天气暖和点，还有人认识我
　　父母生我在没落的书香门第  [17]

　　把重音标示出来，目的当然是为了让读者知道每行诗的“重音”数目都一样，而且和“轻音”有规律地间隔，这样看上去便与抑扬格颇为相似了。但是，汉语中的字，除了虚词（如助词、语气词）一般应该轻读以外，其他的字相互之间很难分清楚孰轻孰重，他们的轻重并不是像英语那样明确而固定的。比如汉语的“学生”和英语的“student”，英语读者都清楚重音在第一个音节上，那汉语读者呢？是不是凡识字者都知道重音在哪里呢？虽然语言学家可以通过统计学和声学等方式大概清楚哪个字稍微重一些，或者说，在大部分语境或者大部分人的朗读方式中，哪一个字读的稍微重一点的几率更大一些（这需要大量的语料研究和统计才能知道）。但是，普通读者对这些词语轻重的把握却是无意识的，并不像英语的轻重和汉语的声调那样自觉地把握。那么，汉语的轻重关系即便有，也不能作为一种诗律学意义上的节奏基础。因为现代诗歌的主要传播方式是书面，而不是口耳相传，即便某个作家创作出一些自以为有轻重规律的诗句，读者也无法通过书面的方式感觉到这一点，因为在汉语的轻重这一点上（除了某些虚词以外），即便存在某些“共象”，也没有读者普遍具有的“共识”，节奏单位的构成强调的是普遍的可辨识性，因为诗律不是一种纯粹的声学现象，还受制于作者、读者心理，也受制于文学传统，仅从语音角度“向壁虚构”是很难获得成功的。
　　和汉语不同的是，英语的词语中有大量的轻读音节存在，而且在英语中的复音词或多音词中，哪个音节轻读那个音节重读一般是固定的，不同的词类有不同的重读模式（例如名词的重读音节一般在词的前部，动词的一般在后部），这也方便了作家在创作的时候进行安排和读者在阅读时进行辨认，而这些条件都是目前的汉语所不具备的。另外，语言学、诗律学家王力观察到，在汉语里实行轻重相间的格律的问题在于：“因为英语里的复音词总只有一个重音，所以轻重相配，有许多变化；我们的复音，除了‘枇杷’、‘葡萄’等词之外，其他像‘国家’、‘银行’、‘图书馆’、‘攻击’、‘斗争’之类，总是字字重读的，这样，绝对的轻声字太少了，变化也就太少了。”[18]所以，从汉语现状来看，简单移植英语诗歌的格律形式是很难获得明显的节奏效应的。
　　而且，陆志韦所标示的重音，只着意于他所追求的轻重相间的格局，但并不符合语言本身的读音规律，而且有些“重音”甚至明显地标错了。例如第三行中的“为什么”一词，在我们日常的读法中，“为”显然是读得最重的，如果这个词单独成句，也就是变成“为什么？”，那么为了强调疑问语气，把“么”重读也能勉强说得通。可是陆志韦却把句中的这个“么”认为是重音，若是把“么”读得比“为”还重，整个词的读音就会变得非常别扭、怪异了。陆志韦在判断“重音”时，经常显得自相矛盾。例如首行中的“一件”，陆认为“一”是重音，可是读者在读的时候完全可以把“件”读得更重；而作者在第4行中，又把“一层”的重音认为是“层”，“一件”与“一层”结构和语音都比较相似，而作者在判断重音时却恰好相反：可见作者自己都无法将轻重音的标准统一并贯彻下去。再看首行的“百家衣”和“矮窗上”这两组词语，“百”和“矮”韵母相同，读音轻重也相近，可是作者认为“百”是重音，而“矮”不是！根据非中心语重音(Nonhead Prominence)的原则，“矮窗上”中的“矮”才是重音所在。[19]可见，这些所谓的重音基本上无视汉语的读音规律和语音特色，是在本无太大轻重分别的汉字中强行指派孰轻孰重，这种做法不仅普通读者无法接受和辨认，也没有提供什么创作上的规律供诗人参考，因为按照这种做法，随便哪首诗歌，只要每行字数相近或相同，我们也可以按照某种格律（比如抑扬格）的格式给它们标上“重音”，然后“拉起调子”来读便显得有“格律”，甚至散文也同样可以按这种办法读出这种“格律”出来，这显然是不符合诗律学常识的。
　　而闻一多新试验的“格律诗”也有同样的毛病，来看前引梁实秋信中的那两句诗的后面几句（出自《罪过》一诗）：

　　老头儿爬起来直啰嗦，
　　“我知道我今日的罪过”
　　“手破了，老头儿你瞧瞧。”
　　“哎！都给压碎了，好樱桃！” [20]

　　在这些句子中，除了“儿”“了”“的”少数几个虚词明确应该轻读以外，大部分的字都可以说是“重音”，或者说很难区分出孰轻孰重。因此，这样的诗句实际上并没有形成轻重音的相互间隔的格局，也就无法产生有规律的节奏，它们和一般的自由诗并没什么区别。何其芳对闻一多的这种做法批评道：“就是他自己，也无法全部实现他的主张。我们读他的诗，并不怎样感到轻重音的有规律安排。”“至于我们的格律诗为什么不宜于讲究轻重音，这是因为我们语言里的轻重音和一般欧洲语言里的轻重音不同，无法作很有规律的安排的缘故。”[21]因此，从目前汉语的情况来看，简单地移植英语格律诗歌的节奏模式显然是行不通的。
　　闻一多和陆志韦这种“为赋新‘韵’强说愁”的做法在历史上并非是孤例。在英语诗歌史上也曾经有复古诗人企图移植古希腊诗歌的长短音节相配合的韵律体系（quantitative verse），他们无视英语中并没有大量存在且清晰可辨的长短元音的区别的事实，强行给某个音节分派（assign）“长音”或者“短音”，这样的诗行，正如韵律学家所观察到的那样，“除非我们按古典韵律给诗行标示出‘长音’、‘短音’，否则读起来是听不出‘韵律’的。”]英语中的“quantitative verse”因为束缚太多且其节奏不容易为读者所辨认，因此没有在诗人中得到推广，以失败告终。闻一多和陆志韦的做法与这个失败的例子相比，真可谓“似曾相识燕归来”。

　　三、孙大雨对闻一多韵律方案的改进与其局限

　　经过了四十年代的沉寂之后，关于诗歌格律的讨论在五十年代又兴起了。在五十年代参与格律诗讨论的诗人和研究者为数甚多，讨论的问题涉及的方面也很广（甚至连其时的一些意识形态论争也牵涉了进来），而本文也不打算对各家的观点逐一描述，而仅仅聚焦于本文开头所提出的问题：那就是新诗的节奏具体如何产生，而节奏单位又如何划分。在这个问题上，尽管这个时期的格律诗的提倡者力图避免闻一多的方案中的一些弊病（比如片面地追求字数的整齐，反而影响了节奏），但是他们依然继承了闻一多的格律理论的一些基本缺陷，最为明显的是他们依然继承了闻一多那种划分“音尺”的方法——虽然大部分人都采用了另一个节奏名词“顿”——就是在这个意义上，这些格律理论身上体现出本文所说的“家族相似”特性。
　　众所周知，在五十年代提倡格律诗的论者中，何其芳是影响最大的一个，也是非常具有代表性的一个。何其芳在其时身居文艺界高职，又发起和组织了多次关于诗歌形式的讨论会，可以说何其芳是五六十年代最为引人注目的格律诗鼓吹者。但是有一个细节却被大部分研究者忽视了，那就是何其芳的格律诗理论在很大程度上受到了孙大雨的一篇长篇论文的影响，而这篇在1956、1957年才得以在《复旦学报》连载的长达58页的论文《诗歌底格律》，在笔者看来是五十年代在这个领域里所发表的文章中最为深入和系统的一篇，也是在闻一多所开启的格律诗路线上走得最远的见解。下面我们来分析孙大雨的见解如何影响了何其芳，再讨论这些见解在如何弥补了闻一多的格律理论的某些缺陷，以及它们何种意义上和后者依然是“家族相似”的。[23]
　　孙大雨关于诗歌格律的长文早在四十年代就已经写好，可惜未发表就被焚毁了，多年后孙大雨将原材料整理为《诗歌底格律》一文，其好友罗念生（希腊文学专家，在三十、五十年代也参与过格律诗的讨论）撰文回忆到：“笔者曾将此文手稿给何其芳看，并同他讨论过格律诗问题。何其芳随即提出他的格律诗理论，而孙大雨的长篇论文直到1956、1957年才在两期《复旦学报》上发表。因此有人认为何其芳的格律诗见解创于孙大雨之前，这是错误的判断。”[24]依然来看格律理论的核心问题，即节奏单位的划分和节奏的构成方式，看孙大雨的观点是如何影响了何其芳。孙大雨对格律诗的节奏构成做出这样的分析：“音组乃是音节底有秩序的进行；至于音节，那就是我们所习以为常大不大自觉的、基本上被意义和文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”[25]而何其芳对其节奏单位这样定义：“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位。每顿所占的时间相等。”[26]他对格律诗的规定则是：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这么一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”[27]可以看到，何其芳的定义显然要模糊得多，但是它在一个重要的关节上沿用了孙大雨的见解，那就是节奏单位的“时长”（所占的时间）问题，这正是孙大雨在新诗格律理论方面的一个创见，而这个见解必须和孙大雨对“节奏”本身的见解结合起来理解。
　　我们知道，闻一多虽然大力提倡格律体新诗，但从未对新诗节奏和其节奏单位做出明确的定义；[28]三十年代中期朱光潜、罗念生、梁宗岱、周煦良等人曾经就节奏的问题展开过激烈的争论，但是各人对“节奏”都没有一个确切的定义和认识，因而并没有争论出个所以然出来。罗念生后来回忆说，“我当时觉得个人的讨论都不接头，你说你的节奏我说我的节律……”[29]而孙大雨也意识到这个问题：“‘五四’以来每有人讲到诗歌艺术，总要提起节奏；不过节奏到底是怎么一回事，却总是依稀隐约，囫囵吞枣，或‘王顾左右而言它’，仿佛大家都知道得十分清楚，毋须多费笔墨加以说明似的。不过对于‘节奏’一词底涵义，可以说始终是一个闷葫芦。”[30]有鉴于此，孙大雨不无眼光地引入了英国音韵学家衣.蔼.卓能享（E.A.Sonnenschein，1851-1929）对“节奏”（Rhythm）的定义：“节奏是时间里的一连串事件底一个特质，那特质能使观察者心上形成对于形成这串事件的一个个事件底持续或一簇簇事件底持续，发生彼此之间有一个比例的印象。”[31]简单地说，所谓节奏就是时间里发生的事件之间的比例感，这是对所有节奏的总体概括，而对于韵文里的整齐的节奏而言，就是语音之间的比例感，而且一般是整齐的比例，因此韵文“总可以分析成为规律化的音组及其时间单位——音步或音节或音段”。[32]正是基于文中对韵文节奏的体系性分析，孙大雨才把“音节”定义为时长相同或者相似的语音单位。把节奏和其根源——时间——联系在了一起，孙大雨无疑触及了问题的根本，可以说这是到目前为止现代中国学者对格律诗（不仅限于格律体新诗）节奏原理的最为深入和确切的认识。而何其芳仅仅是袭用了这一系列思考的最后结果而已。
　　由于对格律诗的节奏本身有着更为全面和准确的理解，孙大雨在多方面改进了闻一多的格律方案的缺陷。在上一节中我们说过，闻一多追求字数的整齐，并认为这是一种“视觉方面的节奏”，可是他无法证明字数的整齐和节奏有什么样的关系，也没有说明他的“音尺”究竟如何造成节奏——尤其是字数不同的音尺组合在一起如何能造成节奏这一点——因此他的“音尺”也就显得仅仅是摆设。而孙大雨从格律诗的基本原理出发，超越了对字数问题的纠缠（他称之为“等音计数主义”），直取节奏的核心，即时间，至少在理论层面解决了格律体新诗的节奏单位如何实现整齐一致的问题：在字数上并不相同的两个音节，在朗读时所占的时长完全有可能是相同或者相近的。这样，至少在理论上来说，各个节奏单位之间的“比例感”依然是均衡的，孙大雨文中举出了大量的古诗、西方格律诗以及新诗中这样的例子，这里就不赘举了。而正是因为格律诗讲究的是音节数量的整齐和每一音节时长的相近，因而每行字数是否相同就成了无关紧要的问题了。[33]
　　另外，孙大雨还首次尝试去解决上一节提到的虚词对节奏的影响的问题，虽然其方案依然是不彻底的。他在文中对“有色的朋友们”、“当年的啸傲和自由”、“大英西班牙底奸商”三句诗做出这样的音节划分：“有色的|朋友们”“当年|的啸傲|和自由”、“大英|西班牙|底奸商”。他对此解释道：“作这样调节性的运用而不作呆板的规定，其原则是要尽可能地做到两个音节时长之间的平衡。‘的’与‘底’从纯粹文法上来讲，应联在上面的形容词与名词一起，但在诵读诗行时，一般讲来，和下面的名词联在一起我觉得更合于自然的语气：这就是我在前面所说的‘……基本上被意义和文法关系所形成的……语音组合单位’，而不是完全或者绝对‘被意义或文法关系所形成的……语音组合单位’。可是这情形只是一般讲来是如此，遇到和音组底更基本的原则‘时长相同或相似’这一点抵触时，则就得服从这原则而恢复原来的意义或文法关系。”[34]孙大雨认识到把“的”、“底”和其后的词语连在一起读反而“更合于自然的语气”，这是难能可贵的。
　　孙大雨的这个设想得到了罗念生的响应（后者也曾多次参与新诗韵律问题的讨论），他认为“把一些虚字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把实字放在响亮的位置上，这样勉强显出一种头轻短、脚重长的节奏”。[35]前面第一节说过，朱光潜曾对虚字对新诗节奏的干扰感到困惑，因为虚字附加在音节后面很难使节奏先抑后扬，若强行读成先抑后扬又会使“的”的读音有轻重倒置的感觉。而孙大雨和罗念生的办法基本上解决了这个问题，而且在笔者看来这种办法也符合汉语的音律特征，因为中国古诗的“音步”或“顿”本来就是在其末尾“延长、提高、加重”[36]。比如“江间|波浪|兼天涌”，按古诗的诵读方法，“间”、“浪”两字就有明显的延长和加重。而在“的”一类的虚字大量出现的新诗中，比如在“当年的啸傲”这句诗里，如果我们不去刻意把“的”、“了”这类虚字延长的话，那么“的”、“了”的读音本来就不及它们前面的实词的读音重和长，即便我们是按日常的念法（不像诵读旧诗那样大幅度加强某些字词的音重和音长），也是如此。按照旧诗划分“顿”的一般规律，显然也应该把“的”放在下一个音步，而不是作为上一个音步的结尾，即：“当年|的啸傲”。因为中国诗歌的“音步”或者“顿”并非是在中间停顿，[37]而仅仅是略微的加重和延长，以显出节奏。新诗的节律探索者由于一直延续着闻一多那种以句法划分“音步”的方式，以至于这种细节性的问题一直到五十年代才得到基本的认识，颇为可叹。
　　不过，孙大雨却没有将前面这种朗读上的考虑（也就是语音实际进行情况的考虑）贯彻到底，而使其服从于另一个原则，即“时长相同或相似”。他依然把“有色的朋友们”划分音节为“有色的|朋友们”而不是“有色|的朋友们”，因为他要追求两个音节的“时长”的相同或相似（实际上就是字数的相同或相似）。既然把虚词和其后的词语连读效果更好，为何不坚持这么划分音节呢？那么，现在要追问，把新诗的句子划分成“时长”相同或相似的几个音节就能够造成明显的节奏吗？
　　笔者的看法是不能，因为依然无法使格律诗的节奏区分于散文的节奏。首先，散文同样可以按照孙大雨的原则这样划分“音节”，例如前面笔者“依葫芦画瓢”改造的“格律诗”，也可以按照孙大雨的方案重新划分“音节”：

　　散文|的句子|稍微|改动|字句
　　然后|整齐|地分行，|就可|转换
　　成为|貌似|整齐|的格律|诗歌

　　而且由于不追求每行字数的相同，按照孙大雨的方案对散文划分“音节”甚至比闻一多的方案更便利，甚至连字句也不用改动，读者不妨一试。其次，其节奏单位的主要划分依据依然是句法和句意，也就是说，划分出来的依然“意群”，虽然孙大雨划分节奏单位的出发点是保持“时长”的均衡（这相对于闻一多的考究字数的做法显然是一个进步），但是他依然是通过句法和句意作为节奏单位划分原则来做到这一点的，他明确地提出其音节是“基本上被意义和文法关系所形成的”[38]，因此他所谓节奏单位的“时长”的平衡在实际上仅仅是“意群”的“时长”相同或者相近，更确切地说，就是每个音节的字数相同或者相似而已，而与闻一多有所差异的仅仅是孙大雨把一些过长的意群重新划分了一下。因此尽管孙大雨对节奏的理解和设计节奏的出发点都不同于闻一多，但是他最后呈现给读者的“格律诗”和其节奏模式在客观上和闻一多的方案却并没有多大区别，依然是一种语音上并无固定的排列和规律、仅仅是分行较为整齐的诗体，只有两点改进：1、不追求每行字数的相同；2、把部分虚词和其后的词语一起作为一个音节，读起来稍微响亮一些。
　　孙大雨的格律诗方案虽然基本上解决了划分格律体新诗节奏单位的基本原则的问题（即从时长的角度来衡量），但是其关键缺陷依然在于划分节奏单位的具体依据：他依然以句法和语义作为划分音节的主要依据，或者说，以意群为“音节”。为了给其划分节奏的方式寻找依据，孙大雨甚至不惜对古诗的节奏模式做出违背常识的划分和分析，以证明其节奏单位划分原则是放之四海而皆准的。在《诗歌底格律》一文的第四节“文言诗底音组”中，他这样分析古诗的节奏构成：“诗歌与韵文写作者所利用的是通常一个词或一个语式往往凝结两三个字（语音）在一起的那个意义或文法所造成的语音关系；他们利用了这语音之间的粘着性，把语音们组织成一个个时长相同或相似的单位，以造成听者读者底整齐有度的节奏之感。”[39]这个认识不能不说是孙大雨文中的一个重大的错误：众所周知，古诗的节奏模式是非常固定的，其节奏单位的构成并不依赖“意义或文法所造成的语音关系”，闻一多在《律诗底研究》中曾经归纳道：“中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗。五言底拍在第一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆为定格，初无可变通者。”[40]虽然，五、七言的末三字到底算一逗（或者顿）还是两逗，各家见解不同，例如朱光潜在《诗论》中就将它们分为两顿（前两字、后一字各一顿），而从朗读的时长来考虑的话，笔者认为分为两顿更准确。但是大多数诗律的研究者都承认古诗的节奏是固定的、模式化的，并不需要意义关系来组成或者辨别，例如这些诗句：
　　关关|雎鸠，在河|之洲
　　涉江|采芙|蓉，兰泽|多芳|草
　　昨夜|紫姑|神去|也，今朝|青鸟|使来|赊
　　如果按照意义和句法的关系，“在河之洲”应该分节为“在|河之洲”，而不是“在河|之洲”；同样，“昨夜|紫姑|神去|也，今朝|青鸟|使来|赊”按照意义和句法的关系和词语的构造关系，也应该分节为“昨夜|紫姑神|去也，今朝|青鸟使|来赊”，因为“紫姑神”、“青鸟使”都是一个名词。但是为什么我们在朗读时都不遵照这些意义上的关系呢？那是因为古诗的节奏是固定的，它有着强大的硬性的规范力量。[41]而在英语诗歌中，这样的情况也同样很普遍，例如孙大雨本人在另一篇论文中所举的莎士比亚的戏剧诗的其中几句（其中音步划分亦为孙大雨所作）：
　　    |The un|disco|ver’d coun|try from| whose bourn|
　　    |No tra|veler| returns，| puzzles| the will|
　　|And makes| us ra|ther bear| those ills| we have|
　　|Than fly| to o|thers that| we know| not of？| [42]
　　可见，诗中很多音步都是在意群甚至是单词的中部分为两个部分，如 “country”、“traveler”等，可见英语诗歌中的“音步”也是一种语音上的段落，划分的依据是轻重音的排列，而不是句法或者意义。实际上，除了闻一多、孙大雨等人所提倡和示范的“新格律诗”以外，并没有以句法结构和语义作为主要依据来划分节奏单位的格律诗的先例。
　　回到孙大雨引述的卓能享的“节奏”定义：节奏是时间中发生的事件之间的比例感。而具体对于音乐而言，是演奏的音调的之间的比例感；对于诗歌而言，是朗读时的语音之间的比例感。然而无论是闻一多还是孙大雨，在理解诗歌节奏时都发生了一个偏差：他们把阅读（而不是朗读）时形成的结构当作是节奏，而意群就是阅读进行过程的基本单位。这里的问题就在于，看似整齐的意群的排列只是我们的思维分析的结果，并不是时间中发生的一连串事件（语音）的真实体现；而且阅读并无所谓“时长”的问题，我们在阅读时可以快速扫过一段，也可以长时间地思索某个词语并停留于其上。意群并不是语音发生时的自然段落，而是我们理解和接受语言时的一些思维上的基本单位（虽然它们有时也会与语音的自然段落重合）。而且，作为具体“事件”的语音指的是发生于朗读者和读者之间的真实的语音之流，因而节奏单位的划分依据只能是朗读时的语音的进行过程，而不是阅读时我们思维中形成的语义段落——因为读者无论是阅读诗歌，还是散文，都会形成这样的一系列的意义段落（意群），而只有在节奏整齐的诗歌中（尤其是格律诗），听者才会听到一个个均齐的语音序列或段落。
　　在我国古诗或者西方格律诗的节奏分析中，节奏单位的划分都是语音行进情况的反映，而且这些划分可以进一步明确节奏的步伐，增强朗读效果。然而用这个标准去衡量孙大雨的新诗节奏分析方案时，却很难看出它与实际的朗读过程有何关联，也很难看出它对朗读效果有何帮助（除了前述关于虚词的处理这一点以外）。例如孙大雨文中所举的这几行诗（节奏划分为孙大雨所作）：

　　有色的|朋友们！|让我问：|你们
　　祖先|当年|的啸傲|和自由|
　　到哪里|去了？|你们|的尊严 [43]

　　前面说过，这些“音节”基本上是些意群，任何句子都可以这样划分出一组意群出来。但是，这样划分是否就有助于朗读呢？孙大雨并没有说明他给新诗划分出来的“音节”具体应该如何朗读。如果我们并不刻意地强调这些语音节段（“音节”）的话——也就是说原来怎么读，划分节奏之后依然怎么读——那么这些诗句在节奏上和自由诗或散文并无区别。如果我们在每个“音节”最后都停顿一下，或者把该“音节”最后一个字都延长一下（这也是我们读古诗的处理方式），那么这样当然可以显出语音上的一个个段落，但这样一来又显得很不自然了：把白话文读成一截一截的听起来仿佛说话结巴一般。例如上面的“到哪里去了”这几个字，我们一般会把“去了”和前面的“哪里”连在一起读，而且会把这“去了”轻读，而现在为了强调它们是一个时长和“到哪里”相近的音节（按照孙大雨的定义），则必须把“去了”延长；而且为了显出它们是一个独立的“音节”，则必须把它们和前面的“哪里”断开来读：这样“拉起调子”来读新诗，虽然可以勉强现出一个个的语音段落，但往往会显得怪声怪调，甚至结巴：可见在白话文诗句身上套上这样一个“格律”的框架会显得何其别扭！
　　而同类的词语在我国古诗中的读法则是另一回事，例如“昨夜|紫姑|神去|也”一句，“去也”与前面的例子中的“去了”虽然在结构上是一样的，都是“动词+补语（虚词）”，但是它们的读法却很不相同：“也”在这里可以适当地延长、加重，使其和两个字的音节时长相近，而我们却不觉得这样读有什么别扭，反而觉得更有韵味。另外，“神”与“去”之间没有意义上的“粘着性”，也不是一个意群，但是把它们连着一起读却也显得很自然。可见音节时长相近且数量均齐的节奏模式对于古诗而言是何其贴切，而套在以白话文为载体的新诗身上却是如此的别扭和碍手碍脚。
　　由于闻一多和孙大雨的节奏都不是根据朗读时形成与语音段落划分的，这使得它们无法固定化，也很难被朗读者所采纳。虽然人们在分析新诗（或者用新诗诗体翻译的外国诗歌）时可以使用诸如“|”这样的符号来划分音节（或者音步、顿），但是读者平时看到的新诗中并不会出现这样的节奏分析符号——而且也不应该出现；那么，如何划分新诗的节奏则往往是因诗句而异、因读者而异了，这要看朗读者觉得如何朗读效果更佳。例如下面这句孙大雨翻译和划分音节的莎士比亚诗歌：“你将|你所|钟情的|意中人|和她比”[44]。可是，如果使用将每个音节最后一字加重或者延长的读法的话（而不是停顿），这样分节或许朗读效果更好：“你将你|所钟情|的意中人|和她比”。我们知道，希腊语诗歌中有整齐的长短音排列，英语诗歌中有较为整齐的轻重音排列，读者可以轻易地辨识出节奏的行进步伐，进而在朗读时掌握何时行何时停，何时急何时缓；而我国古诗也有非常固定的节奏模式（无论四言、五言还是七言都是如此），读者也可以轻易地判断出何时停顿、延长，何时连读，进而显出抑扬顿挫之势：这样明确、固定的节奏模式，哪怕是识字未久的幼童也可以领悟，读起诗来朗朗上口。而闻一多、孙大雨等人的所谓“格律诗”，不仅无法明确和固定化，也难以产生明显的节奏效果——甚至往往给朗读带来负面影响——而且还需要进行一系列句法与句意分析才能够将“音步”或者“音节”辨识出来：如此费劲而无实效的“格律”方案，其难以获得读者和诗人的广泛接受，难道不是必然的吗？
　　这里对闻一多、孙大雨等人的格律理论提出反驳的主要目的并不在于证明他们的方案是错的——这恐怕不需要笔者证明，新诗的历史已经证明了这一点——而在于推演他们的方案的全部可能性，由此探寻新诗格律化的努力为何在整体上失败了，也探寻新诗格律究竟在哪些方面和哪些问题是不可能或不可操作的。归纳闻一多、孙大雨、何其芳等人对新诗格律的探索，虽然各人的方案各有差别，但他们在以下几点原则上是相同的：
　　（1）追求每行诗中有相同数量的节奏单位（音尺、顿、音步等）
　　（2）追求各个节奏单位之间的整齐一致（每个单位字数或所占时长相同或相近）
　　（3）根据句法关系和语义划分节奏单位（除了孙大雨和闻一多后期方案以外）
　　第1、2点是各国格律诗的普遍特点，新诗要想成为“格律诗”也必须满足这两点。但问题在于第三点：以这种方式划分出来的是否是真正的节奏单位呢？而且这样的“节奏”单位如何辨识、如何在朗读中把握呢？最后，这些“节奏”单位是否有利于我们朗读呢？通过上面的分析，我们不得不说以第三点的方式划分节奏根本无法解决上述问题。然而，除了这种方式还有别的划分音节和构建节奏方式吗？第一节中说过，闻一多和陆志韦在三、四十年代曾经试验过以轻重音相间构成音步的格律诗，但是问题在于这样的做法很不符合现代汉语的实际情况。
　　另外，林庚也试验过一种每行字数固定且节奏亦固定的“格律诗”（如九言、十一言、十三言等等），他试图在古诗（如五言、七言）的节奏路线上继续延伸，进而发展出新诗的格律诗体。前面讨论过，古诗的节奏是非常固定的，林庚则归纳出一种所谓的“半逗律”，即古诗的大部分诗行在中间都一个一个“逗”，而且这个逗将句子分为两个较为均衡的部分，如五言诗是二？三，七言是四？三。林庚试图将这个规律用于建立新诗的节奏，提出了多种格律诗体，如九言、十一言等。例如林庚的这首《秋之色》：“像海样地生出珊瑚树的枝/像橄榄的明净吐出青的果/秋天的熟人是门外的岁月/当凝静的原上有零星的火……”这首诗的每一行中间都有一“逗”，这个“逗”把每行的十一字都分为六－五两个部分。可以看出，这实际上是种变相的闻一多式的“豆腐干”，而且比闻一多切得更细致（把每块“豆腐干”再从中间切一刀），但依然依据的是句法上的关系。由于这样的“格律”要确保句法上的两半恰好在每句的句中，这对于诗人使用白话而言显然是极大的束缚，势必“逼”出些满口“文言腔”诗句。实际上林庚本人的作品就是如此，在他所示范的“格律诗”中，大多数显得怪声怪气，语气不畅。因此从最后的效果来看，林庚给读者呈现出来的仅仅是比早期闻一多的“豆腐干”语气更别扭、意象和词汇更陈腐的“豆腐干”诗歌而已。[45]
　　虽然在过去几十年中有如此多优秀的诗人和学者对新诗格律做了认真和深入的探索，但是我们不得不说这些努力基本上是失败了，因为在节奏的构成方式上格律体新诗遇到了根本性的困难：即无法实现真正的（语音上的而不是句法和语义上的）音节的均齐和数量的一致。当然，闻一多、孙大雨等人的探索虽然在最终的实践环节遇到了障碍，但是他们的某些理念依然值得作为我们在韵律探索的路上重新出发的起点——之所以要回过头来“重新出发”，是因为他们把这些理念导向了节奏单位的均齐与数量的一致（即格律）这个难以实现的目标上，但是，它们也可以导向格律之外的一些目标：这些目标虽然不等于实现新诗的格律化，但是至少不会让新诗毫无节奏可言。

　　四、“非格律韵律”：以多多诗歌为例

　　其实，岂独中国新诗无法实现真正的格律化，二十世纪西方各个主要的语种（如英语、法语）的诗歌的格律也呈现总体上的松动和崩溃的趋势，谨守格律的诗歌虽然在英语、法语诗歌中偶有出现，但是已经不是主流。[46]但是这并不意味着英、法语的诗歌不再追求音韵效果，不意味着它们都是完全自由、没有任何形式可言这一意义上的“自由诗”（Free verse）。“自由诗的仅仅在这个意义上是自由的，即它们并不遵循传统的格律和押韵模式”[47]在最近几十年的英语诗歌中，虽然很少有诗人严格按照传统的格律写诗，但是相当多的优秀诗人都对音韵仍有着苦心孤诣的追求，其诗歌也并非毫无规律和节奏可言，这样的诗歌虽然不能算是格律诗，但也不是完全“自由”的诗歌。“在最近这些年，‘自由诗’一词已经被‘开放形式’（Open form）这一术语所替代，以避免‘自由诗’所带来的错误的暗示：即以为这些诗歌缺乏任何纪律和诗形”[48] “开放形式”是和“固定形式”（Fixed form）相对而言的，后者主要是指格律诗歌，它们一般有固定的格律、韵式、诗节形式；而“开放形式”虽然没有固定的格律、韵式、诗节形式，但是它们可以从词语、短语、句式结构等因素的重复获得节奏，还可以从词语在纸面上的排列以及别的方式获得节奏。[49]英、法语诗歌的这种趋向也为我们探索新诗音韵的走向提供了启示：从现在来看，新诗虽然难以实现格律（即建立由均齐的节奏单位组成的诗行），但这并不意味着新诗无法实现任何韵律或节奏[50]。
　　在诗律学方面，最近几十年的英美学界不仅关注到自由诗经常明显地具有韵律(prosody)，而且其韵律的构成方式、发生机制以及它与其他诗歌元素的关系都与传统的格律诗颇有不同，各胜擅场。自由诗的这一类韵律现在一般被称为“非格律韵律”（non-metrical prosody）。对自由诗的韵律的研究最近几十年大量地出现，[51]而一般意义的诗律学著作也大都把自由诗的“非格律韵律”纳入论述之中，可以说，自由诗可以有（而且应该有）韵律已经是一个不争的事实。而且，由于新的韵律模式的出现，研究者甚至也可以对已有的格律诗的韵律模式进行重新审思、观照乃至批判。
　　要讨论“非格律韵律”，必须首先思考一般意义上的“韵律”的基础是什么，“非格律韵律”与“格律”的共同起点是什么，两者的区别又在哪里。前面提到过孙大雨所引述的卓能享对节奏的定义——即在时间中发生的事件之间的比例感——这里需要对其进行重新的阐释和理解：所谓比例感，具体对于格律诗歌而言一般是“1﹕1﹕1﹕1……”这样的比例（“1”表示每个节奏单位所占的比例，而且每行的“1”的数量一般是相同的），这样的“比例感”本质就是重复，更确切地说，是一种最简单的重复。《企鹅文学术语和文学理论词典》这样定义重复（Repetition）：“重复是几乎所有诗歌和相当一部分散文中的整一性的基本组成因素，重复可以以各种形式体现：如声音、某些特定的音节（Syllables）、词语、短语、诗节、格律模式、思想观念、典故或暗指（Allusion）、诗形。因此，迭句（Refrain）、谐元音（Assonance）、尾韵、内韵、头韵（Alliteration）、拟声法（Onomatopoeia）都是一些复现频率较高的重复形式。”[52]这里的问题就在于，重复可以有多种形式，格律模式的重复方式仅仅只是其中的一种——也是最简单和最严格的一种。而自由诗中同样可以有重复——只是方式和格律诗有所区别——因此同样可以有明显的节奏。
　　实际上，任何较为明显和密集的语音重复都可以造成节奏或者韵律，重复（repetition）或者复现(recurrence)是格律和非格律韵律的共同基础。我们在引言中说过，“韵律”（rhythm）在古希腊语的基本意思就是“有规律的重现运动”，可以说，重复或者重现本来就是节奏和韵律的应有之义。闻一多在1922年写成的《律诗底研究》一文中便称引过斯宾塞（英国诗人）的见解：“复现Repetition底原理是节奏底基础”[53]节奏的基础是重复或者复现，其原理就在于：“重复为我们所读到的东西建立结构。图景、词语、概念、形象的重复可以造成时间和空间上的节奏，这种节奏构成了巩固我们的认知的那些瞬间的基础：我们通过一次次重复之跳动（并且把它们当作感觉的搏动）来认识文本的意义。”[54]重复可以使语言在读者或者听众心理建立结构，而这样有结构的语言元素的分布特征，就是诗律学意义上的“韵律”。重复的法则不仅适用于格律诗的节奏，也适用于非格律诗体的节奏：无论是传统格律诗歌中以音节或者音步的有规律排列为基础的节奏，还是自由诗中以词语、短语、句式的复现所造成的节奏，其共同的基础都是重复，无重复便不会有节奏。罗念生也曾经指出：“节奏可以用任何重复的动作造成，一切的艺术便基于这一种重复。”[55]令人遗憾的是，新诗格律的探索者把目标仅仅局限于对音节（音步、音尺）的重复上（也就是试图以新的方式恢复格律诗体），并以失败告终。实际上，除了格律诗的方式以外，别的形式的语音重复也可以造成明显的节奏（例如在“开放形式”中经常使用的语音、词语、短语、句式的重复），在笔者看来，这正是新诗节奏较有前景的方向。
　　下面以多多诗歌为例，看看新诗的节奏可以拥有怎样的格律之外的节奏方式。这并不意味着多多是唯一在探索诗歌音韵的当代汉语诗人，也不意味着多多诗歌中的节奏方式是今后新诗的唯一或者主要的方向；以多多诗歌为讨论对象，是因为他是当代在诗歌音乐性方面取得了突出成就的诗人，也可以说是当代汉语诗坛中在诗歌音韵的路线上走得最远的诗人之一。其诗歌中卓有成效的节奏方式不仅让我们看到了新诗的节奏在追求“音步”的均齐之外的可能性，即非格律韵律实现的可能性，还为我们探索和定义“非格律韵律”的独特性质提供了丰富的证据，这些性质在节奏与重复、韵律与意义、韵律与时间等关系中得到了集中体现，也使得“非格律韵律”与传统格律在本质上区分开来。关于多多诗歌的音韵特征，笔者在《多多诗歌的音乐结构》一文中已有详细论述，[56]这里仅就节奏的问题展开进一步的探索，读者可相互参看。
　　在多多诗歌中，有大量的各种形式的重复。唐晓渡观察到，“多多出国后的作品中，运用复沓手法的频率和密度大大增加了”[57]，其实，即使在多多80年代的作品里，也同样存在着大量的复沓。关于重复，必须强调的是，它们必须是比较明显的、而且复现的密度比较大，才具有被读者清晰地辨认和注意的可能性，因而才能造成较为明显的节奏感。因为诗的节奏从作者创作心理和读者接受心理的角度来定义，就是“诗人控制读者对于诗歌的时间体验的手段，尤其是控制他们对这种体验的注意力的手段。”[58]押韵也是一种重复，但是如果新诗只是在每行末押尾韵的话，重复的密度显然比较小，而节奏上的效应也不明显。[59]和一般的新诗作品相比，多多诗歌中的语音的重复就要明显得多，密度也要大得多。多多诗歌中重复的方式非常多，但经常使用的有两类：一是词组、句式之间的重复与转换，以造成句子与句子之间的重复和节奏感；二是在句子当中较为密集地出现的同音或者读音相近的字词（如双声、迭韵以及同音、同一字词的重复使用），以造成句子、诗行内部的节奏感。这两种节奏都与格律诗那种依靠音步或顿的有规律排列所产生的节奏不同，是非格律的节奏。
　　请看多多《依旧是》一诗的前四节：

　　走在额头飘雪的夜里而依旧是
　　从一张白纸上走过而依旧是
　　走进那看不见的田野而依旧是
　　走在词间，麦田间，走在　　
　　减价的皮鞋间，走到词
　　望到家乡的时刻，而依旧是
　　站在麦田间整理西装，而依旧是
　　屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是　　
　　这世上最响亮的，最响亮的
　　依旧是，依旧是大地[60]

　　如果把上面的每一个诗行孤立起来分析，并不能看出它们各自有多少节奏感，比如“从一张白纸上走过而依旧是”，它在节奏上和散文并没有多少区别，甚至还显得有点拗口——这样的句子看起来似乎是个病句。但是，如果我们通读这几个诗节的话，却能感觉到一股强劲的节奏之波动：这里关键的原因就在于诗行与诗行之间有大量的重复。例如第1、2节，它们重复的不仅是句末的“而依旧是”，同时也是“走”这个动词引导的无主语句式（“走在……”、“走到……”、“走进……”），还有“……间”（“词间”、“麦田间”等）。如此明显而高频率的重复显然会造成强烈的节奏感，其强有力的程度甚至丝毫不亚于我国古诗的那种以“顿”的有规律重复所带来的那种节奏感：这样的诗行在现代汉语诗歌中的出现着实是令人振奋的。
　　但是，仅有重复而无变化，诗的节奏难免会显得单调，呆板。我们知道，排比（Parallelism）也是以句式、词组的重复为主的一种节奏和修辞方式，例如北岛的《一切》：“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复……”。全诗每行都以“一切”引起全句，这样的安排当然也有一种简单的节奏，但是这样一成不变的排列读多了，读者难免会感到厌倦，觉得“一切语言都是重复”，甚至丧失往下读的耐心；而多多这些诗行的重复并不是简单的排列和堆砌，而是在重复中兼有变化、衔接和转换，它们和我们一般所谓“排比”是大有不同的，也要丰富和复杂得多。闻一多在讨论我国的律诗的节奏时，反复强调“均齐中之变异”的原则，[61]而多多诗歌的也非常讲究同中有异，异中见同。例如第1节中以“走”为核心的三个诗行：第1、3行都是以“走”引起的同样的句式，而第2行则是以“从一张白纸上”这样的状语起句，这个同中之“异”冲淡和调和了密集的重复所带来的单调感，使得诗的节奏回环往复，强劲而不单调。如果把第2行改为：“走过一张白纸而依旧是”，“意思”并没有多少变化，但整个诗节的节奏的强度和丰富性就差远了。
　　多多不会把某种重复用到令读者生厌的地步，他对节奏的行进显得相当有控制力。例如前两节中的“依旧是”，作者在1-3行中重复了三遍之后，在4-5行让它“休息”了一会，于是读者在前三行中积累的“期待”便落空了（当然，这里还有别的东西在重复，在进行节奏的“接力”）；而这个“依旧是”在潜伏了一会之后，在第6行又重新登场，这样就在更大的幅度内满足了读者的“期待”：犹如在一个贪吃糖果的孩子面前，先把糖果在其面前挥舞几下，待其急不可待后再把糖果送进其嘴中。第3、4节的“依旧是”的重复也是如此：在第三节的1、2行重复了两次“而依旧是”之后，第3行不仅没有出现“而依旧是”，反而连用两个“最响亮的”来激发我们的好奇心：到底什么东西“最响亮”？于是我们迫不及待地往下看：下一行是空的！这里作者把一句话分在两个诗节之中（跨段），而再到第4节时，前面半行的位置依然是空的！可见作者在想方设法延长这个停顿。最后，作者终于说出“依旧是，依旧是大地”，并回应了1、2行的“依旧是”：前面的长长的停顿就像是在为诗歌的情绪和节奏积累力量，这股情绪在积累了足够的能量之后，最后终于像决堤之洪水一样奔涌而来了。这样有张有弛的节奏与那些简单排列的排比句式显然不可同日而语。[62]
　　再看多多的《北方的夜》的第2节：

　　夜所盛放的过多，随水流去的又太少
　　永不安宁的在撞击。在撞击中
　　有一些夜晚开始而没有结束
　　一些河流闪耀而不能看清它们的颜色
　　有一些时间在强烈地反对黑夜
　　有一些时间，在黑夜才到来
　　女人遇到很乖的小动物的夜晚
　　语言开始，而生命离去

　　虽然在读过这些诗行几年后，笔者至今对它们的“意义”仍然存有疑惑，但想必有不少读者会同意笔者初次读到它们的感受：这些回旋的韵律确实是现代汉诗中不多见的大手笔。这些诗句的动人的力量既来自于诗句中那些令人印象深刻的意象、隐喻，也来自于诗中大量的“空白”和暗示，更来自于诗歌的节奏与行进方式，而后者正是多多有别于大多数当代诗人的原因之一。稍有语言敏感的读者马上就会发现这些诗句中有很多重复使用的词组和句式，如：“夜所盛放的”/“随水流去的”/“永不安宁的”；“有一些夜晚”/“一些河流”/“有一些时间”。还有一些对称的句式（一种特殊的重复方式）：“开始而没有结束”、“语言开始，而生命离去”。然而从整体来看，与新诗中的那些习见的排比诗句相比，多多的这些词组与句式的重复并不显得单调，更不会让人觉得刺眼——多多不会刻意地显露这些重复。更重要的是，多多的重复往往同时包含着转换和不同的句式之间的衔接。例如，第2行在重复了第三个“的”结构的句式之后，又把前面的“在撞击”重复了一次，并且和下面的几个“有一些”句式衔接。又如第3-6行，第3、4行都是以“而”连接句子的前后两半使之构成对称，然而多多并没有把这种句式使用到令人发腻的地步，第5行又转换了句式，但紧接着第6行的“强烈地反对黑夜”又与第5行的“在黑夜才到来”构成对比，因此可以说5-6行在更大的意义上重复了3、4行的对称。可以看到——当然更可以“听”到——多多的这些诗句环环相扣，往复回旋，与那些单调生硬的排比句式辨然有别。
　　多多诗歌中句式、词组的重复，不仅在重复中有变化、衔接，更有冲突——这也是笔者不把这些重复称为“排比”的原因之一。在这一点上，多多诗歌正好切中了韵律的本质。英国哲学家怀特海 (A. N. Whitehead，又译“怀德海”) 认为：“韵律的本质在于同一性和新异性的融合……单纯的重复和单纯的不同事物的混合一样，都会扼杀韵律。一个晶体是没有韵律的，因为它有太多的模式（pattern）；而一片雾同样是没有韵律的，因为它的细节部分的混合并没有模式。”[63]而玛佐（Krystyna Mazur）最近在其《诗歌与重复：惠特曼、史蒂文斯、阿什贝利》一书中亦强调诗歌形式的重复之中的变化、差异以及相互冲突的一方面。[64]韵律上的差异与冲突不仅涉及到诗歌的声音或者形式，同时也与诗歌内容和情感上的差异和矛盾紧密相连，相互应和。请看多多《北方的夜》第3节：

　　雪，占据了从窗口望去的整个下午
　　一个不再结束的下午
　　一群肥大的女人坐在天空休息
　　她们记住的一切都在休息
　　风景，被巨大的叶子遮住
　　白昼，在窗外尽情地展览白痴
　　类似船留在鱼腹中的情景
　　心，有着冰飞入蜂箱内的静寂

　　第2行的“下午”看起来是在重复前句的“下午”，而实际上是在翻新乃至颠覆我们前面得到的“下午”的印象；3-4行更是如此：在写下“一群肥大的女人坐在天空休息”之后，换了别的作家可能会加上一句描写别的正在“休息”的人或者动物——只有动物才能“休息”。而多多立刻又在下句给我们一个惊喜——“她们记住的一切都在休息”！动物可以“休息”，记忆如何休息？是休眠，遗忘，还是埋葬？不论如何，后一个休息直接颠覆了“休息”的意义，乃至使得前一个“休息”也变得很可疑。是的，多多决不会等到一个意象、句式或者词语重复得让读者发腻的地步，他往往先读者一步变换他的魔术并再次给他们一个惊喜：读者在上一行中可能会形成的“固定反应”很难在下句实现。[65]多多服膺于约翰.阿什贝利关于每一句都必须有两个“兴奋点”的苛刻追求，决计不会“让你觉得他在唠叨”。[66]
　　然而如果仅仅把多多诗歌中的这些句式与结构以及语义的安排看作一些“手段”，或者是一种把意象、词语“悦耳”地组织起来的方式的话，那么我们仍然低估了音乐，尤其是节奏，在多多诗歌中的作用和意义。再来通读前引《北方的夜》的第2、3节，应该注意到多多在这里不断地提到“时间”以及一些时间概念（如“夜晚”、“黑夜”、“下午”等），值得回味的是，时间在这里并不是直线前进的“时间”，而处于难以言状的美妙的律动之中：“有一些夜晚开始而没有结束”、“有一些时间，在黑夜才到来”。回味这些句子让我们不得不认真对待多多在此诗第4节的一行看似是游戏的断言：“时间正在回家而生命是个放学的儿童”，时间是这些诗句真正的主角，它以“生命”的面目出现，而节奏则是时间之律动的体现，是这个“放学的儿童”或急或缓的步伐。这让我们想到布罗茨基在评论曼德里施塔姆诗歌时的一个著名的判断：“歌，说到底，是重构的时间”[67]。并非偶然的是，在曼德里施塔姆诗歌中，词、字母，乃至于停顿都成了时间的形式或者载体，节奏作为时间的体现者，它对诗歌不仅仅是工具，更是目的，是诗歌的存在本身。在这个意义上，多多从源头上给新诗的节奏注入了活力。
　　在节奏与时间的关系这个问题上，多多诗中还有更精彩和微妙的体现：

　　在树上，十二月的风抵抗着更烈的酒
　　有一阵风，催促话语的来临
　　被谷仓的立柱挡着，挡住
　　被大理石的恶梦梦着，梦到
　　被风走下墓碑的声响惊动，惊醒
　　最后的树叶向天空奔去
　　——《什么时候我知道铃声是绿色的》（1992）

　　读者想必和笔者一样，读到这两节诗时立即就被那三对动词的“连袂演出”给抓住了——“挡着，挡住”、“梦着，梦到”、“惊动，惊醒”。它们不仅在节奏上气势磅礴；更重要的是，它们以语言的线性前进序列成功地实现了对动作和场景的摹仿：一开始是风被立柱挡着，然后是停顿（逗号），过了一会才被“挡住”。而写风的声响的惊恐景象亦极其细致，先是被“惊动”，过了一会才被“惊醒”——仿佛一场噩梦就在我们眼前！相反，如果这几句诗歌写成“挡着和挡住”，则动作间的时间间隔没有体现出来；而如果直接写成“被谷仓的立柱挡住”而省略掉“挡着”，则其间细微的过程没有描绘出来，时间的脉搏亦无法听到。因为对运动的模仿本质上就是对时间的模仿。不妨借此机会再次回味一下前引布罗茨基那句断言——诗歌是重构的时间。在短短的三行诗内多多表现出如此复杂的动作与节奏的细微变化，可以说这样的诗句已经接近重构时间之艺术的极致。在传统的格律诗中，节奏的行进基本上是固定的、模式化的，与内容不发生直接关联，而在自由诗的非格律韵律中，诗人可以根据具体内容自由调度诗歌的节奏，因此也就可以与表现内容发生直接的、有机的联系，而节奏作为一种形式要素也就拥有了更多的表达意义、情感的可能性。可以说，相对于格律诗而言，非格律韵律不仅是韵律构成、发生机制上上的转变，而且也是韵律的形式本质的变化。
　　再看多多这首同样回环往复的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》的第2节，来看它的韵律是如何与诗歌内容和情感发生内在关联：

　　谁让风一直被误解为迷失的中心
　　谁让我坚持倾听树重新挡住风的声音
　　为迫使风再度成为收获时节被迫张开的五指
　　风的阴影从死人手上长出了新叶
　　指甲被拔出来了，被手。被手中的工具
　　攥紧，一种酷似人而又被人所唾弃的
　　像人的阴影，被人走过
　　是它，驱散了死人脸上最后那道光
　　却把砍进树林的光，磨得越来越亮

　　这道从黑夜中闪现的光是如此的耀眼，而又如此的复杂，以致我们想从其中抽离“意思”（也即所谓“解析”）的企图变得几乎不可能——多多的很多诗歌确实是非法“释义”也无法归类的——但是其节奏却清晰可辨：如此恢弘的气势与节奏，读者哪怕对其“意思”不甚了了，也会被其汹涌澎湃的气魄所震惊：在我看来，循着音乐进入多多诗歌可能是最好的一种进入方式。这节诗里不仅有句式、词组的反复使用，也有大量的同音字词的复现[68]。首2句都以“谁让”这样的问句领起，而且行末的“心”和“音”押韵，起句不凡，使得本节一开始就有“咄咄逼人”之势。第5-7行的“被”字句的重复也颇耐寻味：被动句一般在语义上带有被动、消极的味道，而在多多这里，“被”字句反而显出坚忍、有力的意味，这种意味在“被”的重复所带来的节奏中被加强和放大了。尤其是“一种酷似人而又被人所唾弃的/像人的阴影，被人走过”这句诗，在“被”和“人”这两个词的交相辉映式的重复之下，不仅不显得单调，反而带来了一种巨大的张力感：这个“被人所唾弃的像人的阴影”与“人”紧紧地纠缠在一起，欲为人而不得，欲离人而不愿，如此惊人的节奏和意象！可见，重复可以加强词语间的冲突与矛盾，又能增强诗歌的节奏，使诗的语言在具有语义上的张力的同时，又具有音乐上的亲和力。
　　另一方面，节奏对诗歌语言的语义效果也起着配合甚至增强的作用。词语之间的“战争、搏斗、厮杀”，在多多看来，是“诗歌最本质的东西”，也是“诗歌最高级的地方”[69]在1986年的一首诗歌中，多多就向我们展露了词语之间的这种战争：“它们是自主的/互相爬到一起/对抗自身的意义/读它们它们就厮杀”（《字》）。当然，这场战争在多多诗歌中遍地开花，并不仅限于同音字词之间。但是，正是在同音重复所造成的节奏之流中，词语之间的搏斗才显得空前激烈。例如《被俘的野蛮的心永远向着太阳》这首很难确定是政治还是爱情题材的诗歌中的第2节：
　　放走，放走能被记住的痛苦
　　看守，看守并放走这个诺言
　　更弱的更加得到信任
　　不与时间交换的心永远在童年
　　    第一、二行不仅有“放走，放走”和“看守，看守”两组复沓(refrain)，而且“放走”和“看守”之间也谐韵（“看”与“放”为近似韵，“走”、“守”谐韵），这两个词之间被强烈的节奏所“放大”的对比暗含了一种被压低的矛盾和痛苦：既然“看守”，为何又要“放走”？这里诗人对诗中的“羞辱我们记忆的敌人”心态极其矛盾：他在“放走”的时候，我们并不觉得他真的已经“放走”了；而他在“看守”的时候，我们又感觉他恨不得立刻将其“放走”，纠结如斯！而最后一句连续使用“an”韵字词（如“间”、“换”、“远”、“年”），一种斩钉截铁之气油然纸上。
　　又如《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》中的这四行：“在这样一种天气里/你是那天气里的一个间隙//你望着什么，你便被它所忘却/吸着它呼出来的，它便钻入你的气味”。仔细观察可以发现，“天气”与“间隙”中的两个字各自谐韵，“望着”和“忘却”也如此，这显然不是碰巧出现的，而是作者有意为之：应该注意到，第1-2句、第3句、第4句内部都存在着一种对称或对比。“天气”与“间隙”之间的谐韵凸显了“你”的无足轻重，即“你”在“这样一种天气里”的无意义的存在。而 “忘却”显然站在“望着”的对面，并像回音一样回应着后者。如果“望着”与“忘却”中的两个字不是分别同音和同韵，而是诸如“注视”或者“观察”这样的意义接近的词语的话，这种对应与回响的效果显然不会那么强烈，而且两者之间的矛盾也不会显得那么突出，语言之张力远逊。
　　当代英语大诗人西默斯.希尼也屡次谈到这种音义之间相互影响的情况，例如菲利蒲.拉金的《晨歌》（Aubade）：
　　Unresting death， a whole day nearer now，
　　Making all thought impossible but how
　　And where and when I shall myself die.
　　Arid interrogation: yet the dread
　　Of dying， and being dead，
　　Flashes afresh to hold and horrify. [70]
　　希尼评价到：“当‘恐惧’（dread）与‘死亡’（dead）谐韵，它与其全部语义的对峙几乎达到了顶点。而动词‘死去’（die）也在动词‘恐吓’（horrify）中引爆出自身的激情。”[71]可见节奏对语义领域的战争发挥了火上加油的作用，而语义也使得节奏不再是外在的作为“规范”的形式（闻一多的“脚镣”意义上的形式），而是活生生的意义之形体，中外很多大诗人对于这种境界，都是汲汲以求的。对于新诗的非格律韵律的研究而言，仔细辨别和摸索诗歌的语音（节奏层面）与语义之间的内在联系是很有必要的。俄国诗人、小说家帕斯捷尔纳克指出：“语言的音乐性决不是声学现象，也不表现在零散的元音和辅音的和谐，而是表现在言语意义和发音的相互关系中。”[72]因此，要探讨诗歌韵律，则必需回答诗歌的言语意义和语音的内在关系的问题。
　　在音与义的配合方面，《五亩地》这两节诗更为明显，也更为典型(下划线为笔者所加)：
　　船是海上的马，遗忘向着海上的村庄。
　　循着麦浪滚动的方向，落日
　　也盛装，旧翅膀也能飞翔。
　　从罗马的凉台往下望，
　　比流亡者记忆的土地，还要宽广，
　　比等待镰刀收割的庄稼还要焦急：
　　只有一具装满火药的躯体！
　　让脾气，如此依赖天气；
　　让脑子，只服从犁沟。
　　在句中大量重复某一辅音或者元音的节奏手法在英语诗学中分别被称为“头韵法”（Alliteration）和“谐元音法”（Assonance）[73]，这些手法在俄语诗歌中也经常使用。[74]而在现代汉语诗人中，多多是最经常运用这种手法的诗人，也是在这方面做得最成功的诗人。除了前面所举的例子之外，上面这两节诗歌可以说是多多在这方面一个极端的实验。这两节诗歌中内韵与尾韵的联合使用和较为平稳的布局让诗歌的节奏非常稳健、恢弘，一读便知。尤耐寻味的是这两个诗节的韵部的选择：上节为“ang”，下节为“i”。“ang”韵读起来非常响亮、庄重，这恰好与这一节诗歌辉煌的意象相互配合，音与义交相辉映。这两节诗歌的分节显然是依照韵律，而不是句法或者句义（多多相当多的诗作都是如此）。下节所押“i”韵在声响上相当的刺耳、激越，这也与本节诗歌所表现的焦灼、激烈的情感互为表里。可见多多对于韵部的选择并非是随机的，至少在相当多的诗歌中是如此。
　　多多诗歌中这种追求声义并茂的努力实质上是一种回到语言之本源或者原点的努力。这种以声音模仿感觉、配合语义的手法在英诗中被称为“拟声法”（Onomatopoeia），[75]Onomatopoeia在希腊文中的原义便是“命名”（name-making），[76]在希腊人看来，语言对万物“命名”所依据的就是语音与语义的感觉上的关联；而蒲柏（Alexander Pope）则明确要求“声音必须成为感觉的回声”，[77]在笔者看来，这个要求至少对于诗歌而言是相当合理的。实际上，这种音义之间的关联也是中国文字的一个固有的性质。在中国的文字学中有种观点叫“佑文说”，即认为在形声字的形成过程中，读音相近的声旁往往被用来组成意义相近的形声字，如在古音中声旁读音相同的“钟”、“江”，声响都比较洪亮，两者都用来表示宏大、壮阔之物，而形旁则用来区分两者的事类范畴。在西方诗歌中，音与义也经常有这种类似的联系。然而这种联系在现代汉诗中几乎被遗忘了。现代汉语在西方语言因素的不断融合和现代社会的不断冲击下，虽然可能性极大地增加了，但同时也变得日趋芜杂，这种状况在现代汉诗于古诗的对比当中体现得很明显。作为语言艺术之极致的体现者，诗歌有必要随时回到原点，恢复和更新语言与世界的最初联系，启动语言之根的生命力量。

　　五、结语：新的韵律和韵律学前景
　　通过上面对多多诗歌的分析，读者想必对新诗的非格律韵律的面貌和可能性有了一个基本的了解。可以看出，自由诗不仅可以有明显的韵律，而且在有的成功的作品中，其节奏强度和效应甚至丝毫不亚于格律诗歌。但是，到目前为止，新诗的写作者中具有韵律上自觉的诗人并不多，而且有的韵律探索又误入到闻一多、孙大雨等人曾经走过的歧路之中，因此具有明显的韵律而且整体上又比较成功的作品并不多见，汉语中的非格律韵律的探索现在依然不能说已经形成了稳固的、强大的传统，诗人之间在韵律上的继承和发展的脉络还并不清晰。因此，现在要对新诗的非格律韵律做过多的论断是不切实际的，这里仅就已经发现的特征做初步总结。
　　与传统的格律诗歌的韵律相比，非格律的韵律不仅在节奏的表达形式、构成方式、发生机制、音乐效应等方面有很大不同，甚至也暗含了一整套新的诗歌形式理念，可以说，非格律韵律的出现包含了整体意义上的美学范式（paradigm）变革的可能。
　　首先，从表现形式来看，非格律韵律的基本形式是各种语言元素的重复或者复现，包括语音、语词、短语、句式、意象等。多多诗歌的这些重复不仅在频率和密度上足以吸引读者的注意力，而且在重复中又有新异、对抗和冲突，暗合了怀特海所观察到的韵律之本质（详前）。而且，除了复现这种基本形式以外，多多诗歌还运用了不少传统的诗歌不经常使用的节奏要素，这其中最典型的就是句内停顿（以逗号为标志），分行、跨行、跨段、空格等，这些都可以看作是广义上的书面形式（typography）。正如文字是对语言的模仿一样，诗歌的书面形式也可以是，而且应该是对诗歌韵律的模仿。在中国古诗里，诗歌节奏（如停顿、句中的延长）基本上是固定的，因此古代出版的诗集在版式上大都不需要标点和分行，而是和散文一样各行首尾相接一气排列，读者也能轻易辨认。也就是说，排版和标点等书面形式还没有成为诗歌的节奏要素。而由于现代标点和印刷版式的运用，现代诗人用书面形式表达韵律特征的手段大大丰富了。但令人遗憾的是，由于现代诗人对书面形式的韵律表达功能缺乏认识，在书面形式的安排上大都比较随意，即便是对此比较考究的诗人，也大都把诗歌的书面形式与其形象特征和语义内容挂钩，着重点在于文字排列的“空间性”和“图像性”，成为所谓“具象诗”（concrete poetry）追求的一部分，而很少与语言本身的时间性（也就是其音乐维度）紧密联结在一起，这是颇令人遗憾的。而多多是现代汉语诗人中不多见的具有高度的韵律自觉的诗人之一，比如前文讨论的《什么时候我知道铃声是绿色的》、《依旧是》等诗，就充分利用了停顿、空格、跨行、跨段等手段来表达某些特定的节奏效应。从这些诗歌中我们可以看到现代诗歌节奏新的前景。
　　其次，从构成方式来看，虽然格律诗的韵律和非格律韵律的基础都是重复，但是，格律诗歌的节奏一般是均齐的和固定的，而非格律韵律则不要求这一点（虽然偶尔也会比较均齐）。从时间角度而言，格律诗（“固定形式”）和自由诗（“开放形式”）的本质区别就在于，前者以语言元素等时长（duration）或者近似时长的重复为基础（它的基石就是“音步”、“顿”一类的节奏单位）；而后者的语言元素的重复却并非是（或者不总是）等时长的，而是时刻处于变动之中。如果把前者的语音运动称之为匀速运动的话，后者则可以说是变速运动（但依然有规律和模式）。而恰好就因为“运动”的速度在自由体中千差万别，因此“非格律韵律”在时间层面的特征也就各有区别，而且作者可以通过控制诗歌的节奏步伐，使其可以与诗歌的语义、情感等方面发生多样化的、更为有机的关联。
　　格律的另一个形式要点在于，它不仅是固定的，而且还是先前规定的（prescribed），也就是说，其形式特征是一个先于写作行为之前的既定事实，作者只能在其规定之内做有限的创新和变动。而非格律韵律的韵律结构并是不先于作者的写作的预设条件，而是写作个体在写作中自发形成、同时形成的。也就是说，每一次个体写作的过程都是一个创造新的韵律的过程。诗人无法像格律诗的写作那样按某一体式“依葫芦画瓢”，而必须“自造新瓢”。而作者想要让他的韵律得到理解和认可，就必须为其自创之结构建立“合法性”依据——就像历朝的开国君主所做的那样——也就是必须和其他诗歌元素相互融合、相互推动。可以说，从韵律角度来看，非格律韵律诗歌的写作难度不是比格律诗低了，而是极大地提高了。这也是为何在大量的自由体新诗作品中，韵律上非常成功的作品却不多见的根本原因。
　　非格律韵律与格律在构成形式和发生机制上的这种区别也就从根本上决定了它与后者在美学本质上的分野。由于格律诗歌的韵律一般是先前设定的、固定的、模式化的，它与诗歌的语义和情感等因素发生关联的方式和可能性就受到了严重的限制，这一点也是自由诗的倡导者们打破格律的根本动力之一。庞德（Ezra Pound）很早就感到：“大部分对称形式（也就是格律）虽然都有某些作用，但依然有巨大数量的主题无法这些形式精确地表现（因而也就无法妥当地表现）。”庞德设想一种“绝对韵律”（absolute rhythm），在这种诗歌中，韵律“与想要表达的情感或者情感的影子精确地相互呼应”。[78]正是这种动机，庞德开始了自由体诗的探索，并对自由诗在英诗中成为主流形式起到了重要的推动作用。而这种对韵律与意义、情感之间的多样化、有机性地配合的追求也是闻一多在倡导“新格律”时最重要的动力和合法性依据。闻一多在提出新诗格律理论时，曾经对其前景提出过这样的设想：
　　诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。
　　律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。[79]
　　“内容与格式，或精神与形体”的“调和”，[80]是闻一多对于新诗格律的本质要求，从这个要求出发，不同的“内容”或者“精神”理应有不同的形式和节奏，也就是要“量体裁衣”。令人遗憾的是，由于闻一多对节奏构成和机理的理解有偏差，而他在设计节奏方式上又有重大的失误（即前述以“意群”为“音尺”），因而他的上述设想基本上没有实现：他给读者呈现出的诗歌从形体上大都是些“豆腐干”，甚至有没有明显的节奏还是个问题，遑论诗歌节奏和内容、精神的联系。哪怕是读者勉强承认他那些按意群划成一截一截的诗句有节奏感，但是这样的节奏和诗歌的意义和精神又有何直接联系呢？闻一多追求以“均齐”的音尺造成节奏的理念，依然是在延续传统格律诗的节奏路线，本质上还是他所谓的“把它挤进这一种规定的格式”，而且还是以一种不恰当的方式将其“挤进”！闻一多之后的新诗格律探索者，虽然在局部上改进了闻一多的一些错误和偏差，但是依然没有反思和纠正闻一多的节奏方式的根本问题，以至于新诗节奏的理论探索到目前一直处于令人尴尬的困境之中。
　　而从前面对多多诗歌的节奏的探讨中可以看出，多多并没有延续那种追求“音步”或者“顿”的均齐以构成节奏的老路；相反，他从节奏的基本原则（即重复）出发，大胆地进行了各种节奏形式的探索，而且由于其重复的密度和有规律的变化与衔接，以及整体上有策略的安排，相当一部分诗歌里的节奏强度甚至不亚于传统格律诗歌。多多诗歌的节奏虽然依然建立在重复的基础上，但更为灵活多变，而且与诗歌的语义和情感有更为多样化的有机联系。它们并不是传统格律诗那种用格律（meter，即“尺子”之意）量出来的均齐的、预先设定的节奏，而是像柯勒律治曾设想的“有机形式”（organic form）那样，“随着诗歌本身的发展在内部成型，与素材本身的特性相适应”，[81]也就是闻一多曾经设想过却未实现的“相体裁衣”。
　　当然，多多诗歌中的节奏安排方法并没有穷尽这种类型全部的可能性，在多多的方法之外，还有别的非格律的节奏方式，而且还有许多别的当代诗人也做出了不少值得关注的非格律韵律的探索，这些限于篇幅和本文的性质，就不做过多展开了。考虑到格律诗歌的节奏方式在现代汉语诗歌中整体上的失败，非格律的节奏可能是今后现代汉语诗歌的主要方向。更重要的是，由于对时间与节奏之关系的敏感把握，对各种韵律形式和手段的有效利用，多多在很多诗歌中真正实现了闻一多所谓的“内容与格式，或精神与形体”的“调和”。相当多的诗句中甚至实现了语音与语义血肉相连、“形”（形式）“体”（本体）不分之境界。在这个意义上，多多（以及其他优秀诗人）的诗歌实践为我们探寻汉语诗歌的节奏开启了一个极富前景的方向，而更多的可能在等待我们去继续探索和认识。
　　引用书目
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　　[1] 闻一多，《律诗底研究》（1922）（生前未发表），收于季镇淮编，《闻一多研究四十年》（北京：清华大学出版社，1988），页437。
　　[2]？υθμ？？， in Henry George Liddell， Robert Scott ed.， A Greek-English Lexicon， on Perseus project(http://www.perseus.tufts.edu/hop ... ntry%3Dr%28uqmo%2Fs)
　　[3] Charles Hartman， Free Verse: an Essay on Prosody (Evanston: Northwestern University press， 1996)， p.14.
　　[4] 在本文第二节的讨论中，孙大雨也因素了卓能享所做的一个类似的定义，读者可相互参考。
　　[5] “prosody”原来是音乐术语，后来亦被语言学家采纳进语言学中，但是语言学中的“prosody”概念与诗律学的概念有很大不同，不可混为一谈。
　　[6] 闻一多，《诗的格律》，原载《晨报》副刊，1926年5月13日，收于《闻一多全集》（北京：三联书店，1982），第三卷，页415、417。
　　[7] 同上书，页418。
　　[8]同上书，页418。
　　[9] 孙大雨，《诗歌底格律》（续），《复旦学报》（人文科学），1957，第一期，页10。
　　[10]罗念生，《罗念生全集》（上海：上海人民出版社，2004），第八卷，页433。
　　[11] 朱光潜，《诗论》（北京：北京出版社，2005），页222。
　　[12] 同上书，页223。
　　[13] 同上书，页190。笔者按：iambic即抑扬格。当然，英语诗歌中也有扬抑格，但是它不是占主流的节奏形式。
　　[14] 同上书，页215。
　　[15] 梁实秋，《新诗的格调及其他》，《诗刊》（上海：新月书店，1931），创刊号，页85-86。
　　[16] 陆志韦，《杂样的五拍诗》，《文学杂志》，1947年9月，第2卷第4期，页55。
　　[17] 同上，页56。
　　[18] 王力，《汉语诗律学》（上海：上海教育出版社，2005），页865。
　　[19] 感谢审稿人A为笔者提醒笔者这一规律。
　　[20] 闻一多，《死水》（上海：新月书店，1933），页73。
　　[21] 何其芳，《关于写诗和读诗》（北京：作家出版社，1956），页71。
　　] John Hollander， Rhyme’s Reason (New Haven and London: Yale University Press， 2001)， p.35.
　　[23] 而之所以只讨论这两个论者，是因为别的格律诗倡导者对新诗格律的理解虽然各有不同，但是在节奏具体如何产生和节奏单位如何划分这个问题上，和何其芳、孙大雨并无太大的区别。
　　[24]罗念生，《罗念生全集》，第八卷，页435。笔者按：令人遗憾的是，何其芳在其讨论格律的文章中从未提到孙大雨的见解，而手稿是从罗念生手上传给何其芳的，作为当事人的罗念生显然意识到自己有责任澄清事实，那就是何其芳关于诗歌节奏的看法有很多是源自孙大雨，而不是自己独创的，更不是创立于孙大雨之前（虽然何其芳的见解比孙大雨的先一步发表）。正是基于以上事实，本文将着重讨论孙大雨（而非何其芳）的观点。
　　[25]孙大雨，《诗歌底格律》（续），页10。笔者按：这里孙大雨所谓的“音节”与“音步”(meter)是一个层级的节奏概念（但是其具体定义则与“音步”有所差别），“音节”相互组合而成“音组”。值得注意的是，“音节”在1949年前的韵律讨论中，又有一般意义上的“节奏”的意思；而在现代汉语语言学中，“音节”作为英文“syllabic”的译名，又指是由一个或几个音素组成的语言单位，是语音的自然单位。汉语中的一个字一般就是一个“音节”。本文除了在讨论孙大雨的韵律理论时沿用他本人的“音节”定义以外，其他论述中的“音节”均指语言学中的“syllabic”的含义。
　　[26] 何其芳，《关于写诗和读诗》，页58。
　　[27] 同上书，页70。
　　[28] 王瑾瑾提到在闻一多1921年在清华学校就读时的一篇英文演讲大纲《诗节奏的研究》中，闻一多曾经摘录英文的《不列颠百科全书》、《诗的研究》等多部著作和词典对“节奏”的定义并加以阐发（见王瑾瑾，《闻一多“均齐”理论的缘起》，收于《闻一多研究四十年》，页294-295）。但这不能认为是闻一多对新诗节奏提出了明确定义：首先，这些定义都强调轻重音的有规则排列以造成节奏，这主要是针对英诗节奏的，并不适合于汉语诗歌（包括古诗和新诗）；其次，闻一多在此大纲中仅仅是原文摘录西方学者的观点，是作者的读书笔记，并没有明确提出新诗节奏如何定义。
　　[29] 罗念生，《罗念生全集》，第八卷，页315。
　　[30] 孙大雨，《诗歌底格律》，《复旦学报》（人文科学），1956，第二期，页13。
　　[31] E. A. Sonnenschein， Stephen Jones， Eileen Macleod， What is rhythm？ (Oxford：Basil Blackwell， 1925).转引自孙大雨，《诗歌底格律》，页13。
　　[32] 同上，页13。。
　　[33] 孙大雨，《诗歌底格律》（续），页13。何其芳对闻一多追求字数整齐和“视觉方面的格律”的批判，也明显地受到了孙大雨的观点的影响，这里不敷述了，见何其芳，《关于写诗和读诗》，页71-72。
　　[34] 孙大雨，《诗歌底格律》（续），页16。
　　[35] 罗念生，《罗念生全集》，第八卷，页434。
　　[36] 朱光潜，《诗论》，页216。
　　[37] 同上书，页216。
　　[38] 孙大雨，《诗歌底格律》（续），页10。
　　[39] 孙大雨，《诗歌底格律》（续），页1。
　　[40] 闻一多，《律诗底研究》，页43。
　　[41] 朱光潜在《诗论》中曾对古诗的这种忽略句法与意义关系的节奏模式做出详细的论述（页218）。孙大雨在文中又对其观点作了让步，他说：
　　譬如说，“在河之洲”若照意义或文法所决定的语音关系读， 应作“在|河之洲”， 但我们通常读起“诗经”“周南”“关雎”来不那么念， 而念成“在河|之洲”。又如这里“皎皎当窗牖”、“纤纤出素手”、“荡子行不归”和“空床难独守”， 讲究意义或文法关系都应读成二一二， 但这里音组力量分明占优势，意义或文法所决定的语音关系便得服从它。不过这样的情形不是绝对而机械的：在别处也有可能意义或文法所决定的语音关系较占优势，要看具体情况而定。（孙大雨，《诗歌底格律》（续），页26）
　　且不说这里的“让步”实际上与作者前面的原则自相矛盾，通观全文，作者也没有举出所谓“意义或文法所决定的语音关系较占优势”的证据和实例；而且在我国古诗中占主要地位的五言、七言古诗和律诗以及《诗经》中的四言都不是依据“意义或文法所造成的语音关系”来形成节奏单位的，而是先在地固定的（而且节奏单位的构成经常违背句法和意义的结构关系），那么孙大雨所概括的节奏规律也就成了作者一厢情愿的设想而已，因为它连我国古诗的主体部分都无法概括和说明。
　　[42] 孙大雨，《莎士比亚戏剧是话剧还是诗剧？》，《外国语》，1987，第2期，页9。
　　[43] 孙大雨，《诗歌底格律》（续），页10。
　　[44] 孙大雨，《莎士比亚戏剧是话剧还是诗剧？》，页7。
　　[45] 林庚的格律诗方案的缺点是非常明显的，这里不深入探讨了。西渡的《林庚新诗格律理论批评》（《文学前沿》，2002，第2期）一文对其弱点和局限提出了全面的批评和分析，可参看该文。
　　[46] 在20世纪西方各个主要语种的诗歌中，俄语诗歌是个较罕见的例外，它在二十世纪仍然以格律诗为主体，虽然也有部分诗人（如马雅可夫斯基）写自由诗。
　　[47] Richard Bradford， Stylistics (Landon and New York: Routledge， 1997)， p.21.
　　[48] Michael Meyer， The Compact Bedford Introduction to Literature (Boston and New York：Bedford/St. Martin’s， 2000)， 5th edition， p.729.
　　[49] Ibid.， pp.1597-1598.
　　[50] 韵律是个比格律（meter）更宽泛的概念：有格律的诗歌一般都有整齐的节奏，但并不是所有有节奏的诗歌都是格律诗歌。“开放形式”不能认为是格律诗歌，但是它们经常有明显的韵律。
　　[51] 举其要者，有：Walter Sutton， American Free Verse: The Modern Revolution in Poetry (New York: New Directions， 1973); Charles Hartman， Free Verse: An Essay on Prosody(Evanston: Northwestern University press， 1996); Annie Finch， The Ghost of Meter: Culture and Prosody in American Free Verse (Ann Arbor: University of Michigan Press， 1993); Doug Martin， A Study of Walt Whitman's Mimetic Prosody: Free-Bound and Full Circle (Lewiston， NY: Edwin Mellen Press， 2004).
　　[52]J. A. Cudden ed.， The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (London: Penguin Books， 1999)， 4th edition， p.742.
　　[53] 闻一多，《律诗底研究》，页49。
　　[54]Krystyna Mazur， Poetry and Repetition: Walt Whitman， Wallace Stevens， John Ashbery (New York and London: Routledge， 2005)， p. xi.
　　[55] 罗念生，《罗念生全集》，第八卷，页316。
　　[56] 李章斌，《多多诗歌的音乐结构》，《当代作家评论》，2011，第3期，页68-76。
　　[57] 唐晓渡，《多多：是诗行，就得再次炸开水坝》，《当代作家评论》，2004，第6期，页109。
　　[58] Charles Hartman， Free Verse: an Essay on Prosody， p.13.
　　[59] 中国古诗中的押韵由于还有别的节奏要素的配合（如顿的重复），节奏效果和新诗有所不同，另当别论。
　　[60] 本文所引之多多诗歌，均出自《多多诗选》（广州：花城出版社，2005），下同。
　　[61]闻一多，《律诗底研究》，页43、54。
　　[62]当然，这首诗歌的节奏之所以如此有力，还有别的因素：例如诗句中连用诸如“走在”这样的无主句给读者带来了身临其境感，也造成了气氛上的重复和统一；又如以“依旧是”结束的不完整的句子，带来了语义上的延宕和缺失感，加强了读者往下看的动力，也和听觉上的节奏起着相互配合的作用。这些都是加强这首诗的整体效果的语言因素；不过，这已经不是本文所讨论的狭义的节奏的范畴了，另文详述。
　　[63]Alfred North Whitehead，An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge (Cambridge， UK: Cambridge University Press， 1919)， p.198.
　　[64]Krystyna Mazur， Poetry and Repetition: Walt Whitman， Wallace Stevens， John Ashbery.
　　[65] “固定反应”是克林斯.布鲁克斯和潘.沃伦在《理解诗歌》一书中提出的概念，参：Cleanth Brooks &Robert Penn Warren， Understanding Poetry (New York: Holt， Rinehart and Winston， 1960)， 3rd edition， p.289.
　　[66] 凌越，《我的大学在田野——多多访谈录》，《多多诗选》，页280。
　　[67] 约瑟夫.布罗茨基着，刘文飞译，《文明的孩子》（北京：中央编译出版社，2007），页92。
　　[68] 这里，声母、韵母的相同或者声韵均同都被认为是一种同音复现，押韵也是一种同音复现，而同一字词的反复使用则是一种更特殊的同音复现。
　　[69] 凌越，《我的大学在田野——多多访谈录》，页282。
　　[70] 笔者试译：“不安的死亡，现在又逼近了一整天，/使人无法思索任何东西，除了关于/何时，何地，我自己将如何死去。/枯燥的质询：死亡/与垂死的恐惧/再次闪现，抓住并恐吓我。”
　　[71]西默斯？希尼着，吴德安等译，《希尼诗文集》（北京:作家出版社，2001），页334。该文译文（姜涛译）谬误较多，笔者略做改动（引文改“战栗”为“恐吓”，并在“身”前面添加“自”字）。
　　[72]帕斯捷尔纳克，《空中之路》，转引自瓦？叶？哈利泽夫着，周启超等译，《文学学导论》（北京：北京大学出版社，2006），页291。
　　[73] Alliteration指在诗句中密集地重复某一辅音，尤其是词语开头的辅音或者重读音节中的辅音；Assonance指在诗句中密集地重复某些相同或相似的元音，它的使用往往会带来某种特定的谐音效果（Euphony）。
　　[74] 例如俄罗斯诗人斯卢茨基（1919-1986）就经常使用“各种其连接作用的诗歌手法，如同音法、元音重复、头语重复……”，这直接影响了俄罗斯大诗人布罗茨基（Joseph Brodsky，1940-1996），见列夫.洛谢夫着，刘文飞译，《布罗茨基传》（北京:东方出版社，2009），页68-69。
　　[75] 这种手法在英语诗歌中很常见，如雪莱的《奥西曼迭斯》(Ozymandias):“Nothing beside remains， round the decay/ Of that colossal wreck， boundless and bare/The lone and level sands stretch far away.”此诗堪称“拟声法”之典范：“round the…”一句屡次以辅音k和其他辅音以及元音相互摩擦，形成刺耳的声响（不和谐音），以表现残破的荒凉景象；而最后一行则以和谐而平稳的语音表现出自然的永恒与壮阔。
　　[76] J. A. Cudden， ibid.，p.614.
　　[77] Ibid.， p.615.
　　[78] Ezra Pound， Literary Essays (New York: New Directions， 1968)， p.9.
　　[79] 闻一多，《诗的格律》，页416。
　　[80] 同上。
　　[81] Sited from Charles Hartman， Free Verse: an Essay on Prosody， p.92.

孙逐明

我并不完全赞同李章斌的观点，特别是他的““非格律韵律”的议论，纯粹是一些诗人的感性梦呓。

但他对闻一多的轻重律音尺论的批评，以及对孙大雨等人的格律诗只能用违背自然停顿的结巴式的朗读方式的批评是一针见血的。林庚的半逗律理论虽然不错，但林庚本人的诗才不够，他的半逗律诗作读起来不顺畅，让人觉得阴阳怪气，也是事实。咱们论坛里许多半逗律的诗歌，就比林庚的诗歌顺畅多了。

孙逐明

李章斌说：
　　不过，孙大雨却没有将前面这种朗读上的考虑（也就是语音实际进行情况的考虑）贯彻到底，而使其服从于另一个原则，即“时长相同或相似”。他依然把“有色的朋友们”划分音节为“有色的|朋友们”而不是“有色|的朋友们”，因为他要追求两个音节的“时长”的相同或相似（实际上就是字数的相同或相似）。既然把虚词和其后的词语连读效果更好，为何不坚持这么划分音节呢？那么，现在要追问，把新诗的句子划分成“时长”相同或相似的几个音节就能够造成明显的节奏吗？
　　笔者的看法是不能，因为依然无法使格律诗的节奏区分于散文的节奏。首先，散文同样可以按照孙大雨的原则这样划分“音节”，例如前面笔者“依葫芦画瓢”改造的“格律诗”，也可以按照孙大雨的方案重新划分“音节”：

　　散文|的句子|稍微|改动|字句
　　然后|整齐|地分行，|就可|转换
　　成为|貌似|整齐|的格律|诗歌

　　而且由于不追求每行字数的相同，按照孙大雨的方案对散文划分“音节”甚至比闻一多的方案更便利，甚至连字句也不用改动，读者不妨一试。




　　我最近在自己的论文里，也有类似的观点，和类似的实验：
　　一
　　假定/“游戏/本能说”/能够/充分的/解释/艺术的/起源，
　　我们/尽可以/拿下棋/来比/作诗；/棋不能/废除/规矩，

　　二
　　假如你/拿起/棋子来/乱摆布/一气，
　　完全/不依据/下棋的/规矩/进行，
　　看你/能不能/得到/什么/趣味？

　　　　
　　大家不妨一试。
　　

柳渡

“非格律韵律”，真是颠覆性的理论。虽然不打算马上实践，但还是觉得有些道理。

孙逐明

聿归 发表于 2017-1-10 16:21
“非格律韵律”，真是颠覆性的理论。虽然不打算马上实践，但还是觉得有些道理。

非格律韵律，一如郭沫若的内在旋律，都是一些不可捉摸无从仿效的抒情之论。