许霆：《闻一多新诗理论的诗学史地位论》

诗酒自娱

闻一多新诗理论的诗学史地位论

卞之琳在纪念诗人闻一多八十生辰的论文中，使用了“完成与开端”的题目。卞之琳说：“世界上一切事物都是发展的，所谓完成，不是旧的终结就是新的开端。闻先生除了政治上‘求仁得仁’，业务上完成的已经不少，无论在学术论著或新诗创作等方面；只是，开端的比较更多。今日我们纪念他，从他完成的地方，进一步探讨他未完成的事业亦即给我们做出的开端，我看是合适的。”[1]虽然卞之琳在论文中主要谈的是“闻先生由完成到未完成亦即仅仅给我们开了一个头的新格律诗创作和新诗格律探索等问题”，但是我们觉得用“完成与开端”来概括闻一多对中国新诗发展作出的历史性贡献，是极其合适的。闻一多的新诗创作和诗学，诞生在中国新诗发展由向旧诗进攻阶段转变为建设新诗阶段的特殊时期，具有对前一阶段新诗创作和诗学的总结价值，也具有对后一阶段新诗创作和诗学的开拓价值，并由此确定其自身的独特诗史地位。这里我们使用“总结”和“开端”来论述闻一多诗学理论的历史意义。

                 总结：新诗理论由初创到成熟

中国现代新诗创作发轫于1917年，由此发展到1920年代末，取其大端，经历了初期白话诗阶段、郭沫若《女神》阶段和新月诗人阶段，新诗终于在艰苦的行进中真正取代了旧诗，在诗坛站稳了地位，并在艺术上趋向成熟。代表这三阶段诗艺思维水平和诗作基本面貌的，分别是当时的胡适、郭沫若和闻一多的诗论和诗作。王瑶在《念一多先生》中认为，“闻一多与郭沫若是代表了新诗发展的不同阶段”。闻一多的诗论具有对初期新诗创作与诗论的总结性质。这里我们通过比较郭沫若和闻一多诗论，试图说明闻一多诗论在初期新诗发展中的“总结”意义。

1、 新诗的创作：新诗要“做”

1920年，宗白华给郭沫若写信说，真诗好诗不是“做出来的”，但要达到“能写出”境地，还要经过“能做出”的境地。因为诗是一种艺术。[2]郭沫若回信认为此说“不免还有沾滞的地方”，诗“似乎不是可以‘做’得出来的。我想你的诗一定也不会‘做’出来的。雪莱有句话说得好：‘人不能够说，我要做诗’。歌德也说过：他逢诗兴来时，便跑到书桌旁边，将就斜横着的纸，连摆正它的时间也没有，急忙从头至尾矗立着便写下去。我看歌德这些经验正是雪莱那句话的实证了。诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”[3]“诗是‘写’出的”比“诗是‘说’出的”，更接近诗的本质特征。胡适强调“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，“这样方才可有真正的白话诗，方才可以表现白话的文学可能性”[4]。关于新诗“写什么”，胡适主张让自然生活不加选择地入诗，刘半农要求新诗平民化；关于新诗“怎么写”，胡适主张自然内容不加诗化地表现在诗中，“用具体的做法，不可用抽象的说法”。朱自清认为胡适“提倡‘诗的经验主义’，可以代表当时一般作诗的态度，那便是以描写实生活为主题，而不重想象”，这是诗的自然主义。郭沫若坚决反对这种诗歌观，认为“艺术的精神绝不是在模仿自然”，“自然不过供给艺术家以种种素材。使这种素材融合成一个完整的新的世界，这还是艺术家的高贵的自我。”[5]这种诗歌观，突破了初期白话诗人的自然主义而强调表现自我。他把自然看成素材，主张通过主体把它重新构成新的世界，而贯穿其中的是“高贵的自我”，自我之自然流露“写出来”就是真诗好诗。他对宗白华说：“我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain（诗歌），心琴上弹出来的Meiody（曲调），生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗。”“只要把它写出来，它就体相兼备。”[6]很明显，这是浪漫主义诗歌观，比胡适等人诗歌观进步，因为它揭示了诗最重要的特征——主体性特征。

但是，闻一多对郭沫若关于诗是“写”出来的，却有保留意见。他针对诗“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”主张，明确地提出诗要“做”，具体来说就是“选择”，认为“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续，自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”[7]“绝对的写实主义便是艺术的破产”，但情绪自然流露也“没有注意到文艺的自身”。闻一多还针对郭沫若诗歌不相信“做”因而存在的不足，指出：“郭君这种过于欧化的毛病也许就是太不‘做’诗的结果。”[8]闻一多所说的“选择”，包括艺术锤炼，他自己的诗就有精心雕镂的艺术风格。而这正是郭沫若所忽视的。郭氏认为，“诗是表情的文字，真情流露的文字自然成诗。新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现的文字。打个比喻如象照相。”[9]可见其理论的局限。在新诗史上关于“写”与“做”的讨论中有这样的观点，即“写出的这个‘写’字，重在内容；做出的‘做’字，宜解为形式；如有了不得不表现的情绪，自然不费力的‘写’出来都能动人，都是真实的；但修辞方面用点工夫，形式更加美丽，更足以感人，诗还是重在写。倘无情感，勉强作出，修辞无论多美，终不易动人，或者流为虚伪，所以将‘做’字，解作工夫，‘写’字看作情感，互相为用，才有好诗。”[10]这种主张是值得重视的。

由初期白话诗人的“说”，到郭沫若的“写”，强调了主观情感对客观生活的整合，体现了对诗本质认识的深化。再由郭沫若的“写”到闻一多的“做”，更加充分地揭示了诗的本质，突出了诗歌的内视点文学的特征，强调了生活要素、感情要素和形式要素三维一体的结构，使诗升华为一种审美艺术。

2、 抒情的方式：“应是艺术的”

郭沫若重视诗情，多次强调“诗的本职专在抒情”。这给诗坛吹进了一股清新的风。初期白话诗重实轻我，重理轻情，因此平实明白、拘泥具象、滞留事实，淡而寡味，虽预示着白话诗有着光明的发展前途，但却陷入新的困境，根基并不稳固。郭沫若主张诗“是情绪的自身的表现”，在抒情方式上采用直接抒情。首先，是诗人赤裸裸地表现“自我”，“诗的文字便是情绪的自身的表现。”[11]在具体创作中，他一面把“我”作为宇宙一分子，融合到宇宙万物中，另一方面又将宇宙汇映在“我”的生命中，使诗歌跳荡着自我生命的表现。其次，是强烈情感的直接抒发。这种“自然流露”的抒情方式，是引入西方浪漫主义表现手法的成果，使传统诗歌审美规范获得一次伟大解放，扩大了新诗的感受容受性，提高了感情的表达能力，其在新诗发展的初期开创意义重大。

但是，郭沫若的直抒方式存在两大问题，一是火山爆发式的感情容易流于粗暴，郭沫若就说自己“五四”期创作的新诗在别人看来嫌暴，而“暴”是不合审美要求的；二是强调自我有时会影响诗情的普遍性。强烈感情的直接抒发能够直接表达心象，超越感觉和知觉，但若不注意，诗人所能借助的难以定量、定性、定位的内在体验语词，很容易走向概念化，变成强烈概念的自发罗列，强烈的感情不经过艺术的处理，直接地倾泻出来，必然走向散文化。在这方面从理论和实践上起弥补作用的正是闻一多。他虽然也说诗“首重情感”，也常用直接抒情方式，但他还有新的见解，在《诗的格律》中他批评了“把自身的人格赤裸裸的和盘托出”的“自我表现”说，把它称为“伪浪漫主义”，正面强调诗的抒情方式应该是艺术的。这种艺术性表现在：第一，抒情离不开具体形象。他特意推荐了邓以蛰的《诗与历史》中的观点，即“如果只在感情的漩涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉皈依的凭籍，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物。”他介绍自己的作诗，是等到“感触已过，历时数日，甚至数月之后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓，然后再用想象来装成那模糊影响的轮廓”，把主观情绪化为具体形象。[12]第二，借助形式对感情的节制。他主张对烈度强的感情予以节制规范，说“情感有时达于烈度至不可禁，至此情感竟成神精之苦累。均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。”[13]第三，强调诗歌情绪普遍性和个体性的结合。闻一多认为“读者与作者契合为一——那便是文学的大成功。”这些关于抒情方式的新见解，发展和修正了郭沫若感情“自我流露”说，对于防止在直接抒情中容易发生的感情粗暴、概念抽象、缺乏普遍人性有积极的意义。

3、 新诗的想象：“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游”

由于五四前夕思想解放运动要求诗成为它的重要一翼，因此初期白话诗人的诗论强调两点：一是具体的作法，认为“诗越偏向具体的，越有诗意诗味”，要求“用朴实无华的白描”，引起“鲜明感人的影像”[14]；二是“偏重理智”，朱自清就说，“新诗的初期，说理是主调之一。新诗的开创人胡适之先生就是提倡以诗说理。”[15]。应该说，这有其存在的必然性，也有其合理性和进步性。但他们由此走向了极端，忽视了诗的真元即感情和想象等要素。郭沫若同初期诗人不同，极其重视诗的想象，概括了诗的公式即诗=（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字），在新诗史上第一次把“想象”作为新诗的基本特征提出来，纠正了初期白话诗罗列生理感觉和生活现象的倾向，标志着新诗人对诗艺认识的深化。闻一多在《冬夜评论》中充分肯定郭沫若的重视想象，说：“现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沈痼的通病，那就是弱于竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。”还说郭沫若和冰心的诗里“不独意象奇警，而且思想隽远耐人咀嚼。”[16]闻一多把“幻象”作为诗歌重要的四大元素之一，把初期新诗弱于想象归因于文学观念的根本错误，即存在着民众化的艺术与为善的艺术的观念，在此基础上，他要求诗人“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开扩的艺术。”[17]

在新诗史上，郭沫若把新诗从生活现象的罗列，提到艺术想象的境界，为新诗艺术拓开了广阔的天地。但我们也发现，《女神》的某些诗作想象不够充分自由，有些诗有激情却缺乏形象，因而概念化，也有些诗有生活感，却还未从生活物理感觉中解放出来。其重要原因是仅把想象同直觉联系。郭沫若论诗的想象最具体的是1920年1月致宗白华的信中的文字：“我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如象一张明镜，宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是想象。”[18]这段话说了诗创作中诗情、直觉和想象三者之间的关系，即直觉灵感是动力，使情感波动，从而促使想象活动。这有其合理性。但把想象仅限于创作的这种情况却有偏颇。在这方面，闻一多的见解更深刻全面。闻一多认为郭沫若所说的这种想象属于“所动的幻象”，它“因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类。”但除此以外还有“能动的幻象”，“是明确的经过了再现、分析、综合三种阶段而成有意识的作用。”[19]据审美心理学的分析，诗人头脑中艺术意象的形成，主要靠后一种想象，创造主体的记忆表象在情感渗透的推动下，按潜在的生活逻辑和情感逻辑，通过自身定向的运动、改造、综合成新的审美意象。而且，闻一多和把想象同象征、暗示的表现方法联系起来，指明它是现代艺术的总趋势，从而把人们对诗歌想象的认识引向一个新的境界，值得我们高度重视。

4、 新诗的节奏：“作为美的一种手段”

在新诗的节奏问题上，早期白话诗人标举语言的自然节奏，郭沫若推崇情绪的律动节奏，闻一多提倡声韵的形式节奏。

胡适等人主张诗体解放，“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐拢统推翻”[20]。诗体解放要求冲破旧诗的形式化节奏，让新诗有自然的语言节奏，认为这是“活的语言”，“既可以读，又听得懂”，“诵之村妪妇孺皆懂”。它的构成，胡适认为主要靠两个重要分子，即“一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”[21]与早期新诗始创者着眼抨击旧诗弊端，探讨新诗自然音节不同，郭沫若的贡献在于抓住五四个性解放的精神，吸收欧洲浪漫主义诗歌精髓，从创作方法上阐发了一种新的自由诗创作准则，赋予自由诗体以浪漫主义的灵魂和生命。他不仅从摆脱“一切束缚”、“破除一切已成的形式”方面论证自由诗体，而且着重说明诗的“绝端自由”的形式，是近代诗人“专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”由此，郭沫若推崇情绪的节奏。他说：“情绪自身本具有音乐与绘画的作用”，“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪的表现。”[22]因此他说自己“最厌恶形式”，写诗“只不过尽我一时的冲动，随便地乱舞罢了。”他把诗的内在律尽量提高，说“诗之精神在其内在的韵律”，“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”[23]。应该说，这种内在律外化出的自由诗彻底地摆脱了旧诗形式对思想和情感的束缚，使繁密的意象、自由的思想、浓冽的感情、丰富的生活内容进入新诗，拓开一代诗风，奠定了中国现代自由诗体的发展道路。《女神》以自由诗的形式、浪漫的诗风、繁富的手法，有力地表现了五四时代精神和文学风貌，成为当时及以后各种流派和风格的自由诗人创作时不能回避的“参照系”。在肯定内在律的同时，郭沫若却轻视外在律，甚至主张新诗形式“绝端的自由，绝端的自主”，“诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。”[24]这就使自己的理论走向了极端。

闻一多曾是自由诗的拥护者，他对《女神》高度赞扬，但却重视外在律在完成艺术中的作用。闻一多把“音节”列为新诗的四大要素之一，包括“格式”、“顿”、“韵”等，认为是新诗的外在素质。但是它就好比绘画的形式一样，如同一种“线条和色彩的‘语言’”，是“内在的，精神的，美德的一种外在的，有形的符号”[25]。诗美不但为它所描写的对象的现实所决定，还为这种“语言”“符号”本质的特殊性质所决定。基于这样的认识，闻一多力矫当时新诗忽视形式的时弊，对新诗的形式作出了独到的分析。他在1921年作的演讲中说到了诗的外在节奏的三方面作用：“作为美的一种手段”（其本身具有完整性和永恒感）；“作为表达情感的手段”（节奏传达、激发和缓和情感）；“作为凭借想象加以理想化的一种手段”（“促进想象的飞驰”和“表现现实的普遍意义”）。[26]他把“形式”问题视作整个诗学体系的中心问题，予以高度重视，在1920年代提出：“艺术最高的目的，是要达到‘纯形’（Pure  form）的境地”，在理论和创作上把新诗的格律作为“用力的焦点”。1925年以后，他和其他新月诗人针对当时新诗只重视内在律而排斥外在律的倾向，强调诗的音乐节奏，倡导新格律诗，开辟了新诗发展的新阶段。尽管闻一多倡导新诗格律在实践上也有片面性，但他强调新诗应该讲究外在节奏在理论上弥补了郭沫若等人的不足，从而使新诗在经过疯狂的形式自由以后开始进入建设新诗形式的新阶段。

5、 发展基础：“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”

在新诗发展基础的问题上，初期白话诗人既然否定旧诗传统，自然地主张效法西诗。他们要求白话诗歌离民族传统越远越好，模仿西诗越象越好。但由于他们大都是从旧诗中成长起来的，所以在创作上除个别诗人外，形式和情调都未彻底跳出旧诗的窠臼。真正冲破传统诗歌形式和审美心理结构的是郭沫若。 郭氏的自由诗，无论在想象方式、意象组合、情调声调、语言结构、建行用韵等都同传统诗歌有很大差异，而更接近西方浪漫主义诗歌。《女神》之所以在当时产生巨大影响，就是它超越了初期白话新诗，而使新诗在西诗的影响下算是真正跟旧诗艺术告别了。郭沫若的开创性贡献使闻一多赞叹不已，认为他的新诗的“特质使他根本上异于我国往古之诗人”。闻一多在《〈女神〉之时代精神》中说：“郭沫若君的时才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神。”但闻一多也指出郭诗的不足，即缺乏“地方色彩”，说“不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化”。这种分析是正确的，因为《女神》在某些地方确存在“矫枉过正”，“把‘此地’两字忘到踪影不见了”，包括典故、语言、形象、精神等都采用域外的。闻一多又分析其过分欧化的原因，主要是“《女神》产生的时候，作者在一个盲目欧化的日本，他的环境当然差不多是西洋的环境，而且他读的书又是西洋的书”，更重要的是诗人虽然爱中国，但“确是不爱中国的文化”，而这是同闻一多不同的。闻一多是一位坚定的爱国主义者，而且其所爱正在中国的传统文化之上。

这样，就提出了如何把西诗营养同中诗传统结合起来的问题。为了解决新诗发展的基础问题，闻一多在1923年适时地提出著名的论断，即现代诗人“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”：

我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦，因为艺术不管它是时代的批评也好，是生命的表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过是时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中有“时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力(originality)，各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆同，这样自创力自然有发生的可能了。我们的新诗人若时时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了！[27]

这种从时空的深广度上观察、分析问题，辩证地解决了继承传统与借鉴外来的矛盾，纠正了当时新诗发展中的偏差，奠定了中国新诗发展的坚实基础，而且，闻一多又是以自己的创作显示了中西诗艺结合的实绩。

以上，我们从新诗的创作、抒情、想象、节奏和发展基础等方面，分析了新诗发展第一阶段中胡适、郭沫若、闻一多诗学之间的发展线索，我们基本的结论是，由于胡适、郭沫若、闻一多所处的特定年代和面临的新诗发展特定任务不同，所以对于新诗艺术，胡适为代表的初期诗人主要是尝试，郭沫若主要是突破和创新，而闻一多则主要是总结，推动新诗理论趋向成熟。

            开端：新诗理论由传统到现代

    从中国新诗的发展看，新诗是从写实主义和浪漫主义，经过新月诗派而发展到现代诗派的，艾青早就指出，中国的现代派诗是由新月派和象征派演变来的。[28]这就指明了新诗史上的新月诗派在中国现代主义诗学发展史上的特殊地位，即奠基和开启的地位。它使中国新诗同英美诗歌发展呈现着共同的特征和规律。西方象征主义作为一个诗歌流派，产生在19世纪80年代的法国。法国诗歌经历了一个从浪漫主义，经过唯美主义、巴那斯派，发展到象征主义的过程。这一发展在英国则表现为由19世纪前期的浪漫主义，经过维多利亚王朝诗风的影响，再走向现代主义的过程。考察新月诗派的创作和诗学，其主要倾向应该是中国的巴那斯主义、中国的唯美诗派，中国的维多利亚诗风，体现了中国新诗由破坏旧诗到建设新诗的转型，它直接导向中国的现代主义诗潮。新月诗派最具代表的诗人和诗论家是闻一多，从他是新月诗派代表的角度说，则正在于唯美主义的果汁，巴那斯主义和维多利亚诗风，其独特地位正在于由传统诗学向现代诗学的过渡。

           1、 唯美主义的果汁

    在我国新文学初创阶段，现代主义一脉文学的纷纷尝试主要受到了西方19世纪末文学的影响，即鲁迅所说的是“摄取的”“世纪末的果汁”。“世纪末的果汁”是混合的，但在鲁迅看来则主要是王尔德、尼采、波特莱尔、安特莱夫们所安排的，主要成分是唯美主义。唯美主义是19世纪后期以法国为中心而波及整个欧洲的一种文艺思潮。一般认为，法国唯美主义作为一个自觉的运动，起始于戈蒂耶，后来波特莱尔、福楼拜、马拉美和许多作家又进一步发展了戈蒂耶的观点。其基本的艺术宗旨是：“艺术在人类的创品中具有至高无上的价值，因为它是自足的存在，无需任何外在目的，也就是说一件艺术品的目的，只在自身形式的完美之中。”有些唯美主义的倡导者，尤其是波特莱尔所持的观念和主张，后来发展成为“颓废主义”。[29]世纪末的唯美主义，具有现代意味，西方现代主义的原型的象征主义就是生长在它的基础上的。

    对于初尝世纪末的果汁的人们来说，唯美主义最容易接受，因为它其实只是一种美学态度和艺术态度，并不坚持其他的艺术真理。虽然新文学家对唯美主义态度的介绍和解释往往并不一致，但都首肯唯美主义排拒艺术功利主义，矢志追求纯美境界，绝端赞赏享乐主义。在这种背景下，闻一多接受了西方的唯美主义，并在相当长的时间里把“艺术为艺术”作为自己美学思想的组成部分，反映着五四时期具有普遍意义的“艺术救国”思潮。五四运动后，他在清华学校组织名曰“美司斯”的文艺团体，宣言说“我们既然相信艺术能够提高、加深、养醇、变美我们的生活的质料，我们就要实行探搜‘此中三昧’，并用我们自己的生活作试验品”。[30]在《征求艺术专门的同业者底呼声》中，他认为艺术的功用是“促进人类的友谊”和“提高社会的程度”，是“改造社会的根本方法”。闻一多的新诗创作，是由济慈给唤醒的。济慈的浪漫主义带有浓郁的唯美主义色彩。闻一多从济慈身上看到了对于艺术的献身精神，愿意象济慈一样做艺术的殉道者。他的《剑匣》题词用了丁尼生的诗句：“我给我的灵魂建筑一座高贵而快乐的宫殿，让人们能够舒适安闲地住在里边”。这表明闻一多愿意在艺术的象牙之塔寄托灵魂。“艺术为艺术”的美学思想在闻一多1926年和稍后的论文中还保持着。在《诗的格律》中，他引证王尔德的唯美主义观念，认为“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”，“自然在模仿艺术”，绝对的写实主义是艺术的破产。他是从“艺术的目的就在艺术”的观点出发，去批评当时文坛的感伤主义和“自我表现”理论的。

    唯美主义曾经是闻一多美学思想的重要组成部分，基于对“纯美”的追求，闻一多的新诗创作和诗学观念有以下三个重要现象值得我们注意：

    一是重视诗的意象经营。闻一多留学美国时，美国意象派诗人风靡诗坛。意象派反对写实的作风，主张把诗人的感官和情绪隐藏在意象之中；反对新浪漫主义的抽象含混的说教，提倡写鲜明的意象、独特的情绪和感受。美国意象派受到中国的古典诗歌影响。闻一多很喜欢意象派诗人佛莱琪、艾米·洛威尔等人的诗，那一时期许多新诗都借鉴了意象派艺术技巧。闻一多的诗在此基础上追求意象的深度意义，即意象的象征，如《火柴》、《废园》、《烂果》三首意象诗，就包含着深刻的哲理。到写作《死水》集时，闻一多就从法国前期象征主义诗人那儿获得启示，注意意象的象征性。如《死水》就用“远取譬”的手法，以“死水”象征旧中国社会现象，暗示着诗人内心深处的苦闷，具有神秘感。

    二是倡导诗的化丑为美。闻一多在《唐诗杂论·贾岛》中说，初唐的华贵，盛唐的壮丽，以及才子的秀媚，人们都已腻味了。正在苦闷中，“贾岛来了。他们得救了，他们惊喜得像发现了一个新天地，真的，这整个人生的半面，犹如一日中有夜，四时中有秋冬，——为什么老被深留着不许窥探？这里确乎是一个理想的休息场所，让感情与思想都睡去，只感官张着眼睛往有清凉色调的地带涉猎去。”贾岛带给人的是“丑”，他以阴霾、凛冽、枯寂、恐怖的情调以及象征物鹤、冰雪、严冬、萤虫、蚁穴，乃至贫病的丑的物象开拓了新的艺术境界。闻一多说，正因为贾岛展现了人生和现实的另一半，给予当时的人深刻的刺激和酣畅的满足。[31]他认为诗歌需要“整个的，正面的美”，真实地反映现实生活，他的诗（尤其是《死水》中的诗）中，有大量的丑和恶的东西，如《伯夷》简直成了波特莱尔《恶之花》的汉译文。对于“恶之花”的奇诡、怨毒以至颓废的意象，闻一多较新月同人更愿意奉献某种表现的热忱。他要象波特莱尔那样化腐朽为神奇，由审丑向审美的转化。这些诗表面上呈现恶之花式的颓废和绝望，但深层却隐藏着对丑恶现实的强烈不满。

    三是探索诗的纯粹形式。新月诗人历来被人称为“格律诗派”，而其追求诗的格律则基于艺术的纯形的唯美观点。闻一多曾说：“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’”。他对诗的形式探索是一贯的，早期论诗就强调诗的“音”和“色”，到1920年代中期写《诗的格律》，从否定新诗感伤的自我表现和粗糙的散漫无纪入手，强调格律意义，提出诗的“三美”理论，即音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）和建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

    有意思的是，闻一多关于意象的象征、唯美的纯形和丑恶的审美在某种意义上正暗合了早期波特莱尔的美学追求。波特莱尔曾经是唯美主义运动的关键人物，后来又成为象征主义的奠基人，而正是经过波特莱尔之手，唯美主义和象征主义共有的重要因素——颓废精神才得到强有力的表现。因此，唯美主义的重要倡导者、象征主义的奠基人和颓废文人之祖这三个头衔统一于波特莱尔一身，正好真实地反映了同一文学思潮的三种恒常因素的亲和关系。人们通常把波特莱尔开创的文学流派称为象征主义，但应该承认，象征主义尤其是早期象征主义其实是唯美主义的一种特定表现形式。象征主义的创作尝试一般体现着波特莱尔《恶之花》的思维模式，即采取极端的意象转化方法，将本来是丑的事物处理成美的善的意象，由此造成强烈的反应，形成怪诞荒谬的效果，刺激人们的审美神经。田汉在1920年代初发表《恶魔诗人波陀雷尔百年祭》时，不仅注意到波特莱尔“以恶为美”的美学特征，而且意识到它其实代表着近代主义的精神。闻一多出于唯美天性，接受了波特莱尔的“恶之花”思维模式，《死水》就是明证。人们普遍认为，中国的象征主义诗歌包含着唯美诗学、象征诗艺和以恶为美的因素，那么闻一多诗歌美学追求正是中国象征主义思潮的先声，是中国新诗现代主义的开端。

    2、巴那斯主义

    诗论家把新月诗派的活动称为“中国的巴那斯主义浪潮”。巴那斯派是19世纪中叶出现、下半叶在法国流行的一个诗歌流派。巴那斯派发展了戈蒂耶那种尽量不动感情，一味追求造型美的倾向。巴那斯派单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感”，“取消人格”的“无我”客观性质，成为联系浪漫主义和象征主义诗歌的中间环节，最初加入这流派的就有象征主义诗人魏尔伦、兰波、玛拉美等。如果我们着眼于整个西方，就会发现作为“主义”的巴那斯现象同样出现在其他国家，如英国。如果将视线移到中国，会发现在1920年代前期的浪漫诗学和1920年代后期的现代诗派之间，也有个中国的巴那斯派，这就是新月诗派。这是一个十分有意思的现象。

新月诗派以唯美主义和新古典主义作为美学观念，追求诗的纯粹形式，主张诗的美的抒情，强调诗的理性节制，反对感伤主义，冷静观照现实生活。其中闻一多的诗论独具特色，主要表现在：

诗的本质醇正。闻一多曾提出诗的纯粹形式，即不以功利为出发点，也不单纯地追求诗的内容，着意诗的艺术美和形式美。在纯形的诗中，诗的内容同自然和生活保持距离，呈现“淡”的特点。在这一问题上，闻一多有两个重要观点。一是“自然摹仿艺术”。闻一多在《诗的格律》开始就表示赞同王尔德的观点：“自然的终点便是艺术的起点”，并认为“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”，亦即“自然在摹仿艺术”。二是冷静观照生活。闻一多说自己写诗不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日甚至数月之后，“到那时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪轮廓。然后，再用想象来装成那模糊影响的轮廓。”而且新月诗人的冷静观照又基于绅士风情，所以必然疏离生活和现实。1920年代中后期青年的心情，是大抵热烈而悲凉的，而新月却取异样的存在，离开了当时流行的审美风尚。沈从文当年就指出，闻一多的《死水》和朱湘的《草莽集》“皆悄悄离开了那时代所定下的条件，以另一态度出现，皆以非常寂寞的样子产生，存在”。闻一多的诗“所表现虽常常是平常生活的一面，如《天安门》等，然而给读者印象却极陌生了。使诗在纯艺术上提高，所有组织常常成为奢侈的努力，与读者平常鉴赏能力远离”[32]。这样的诗就有“纯粹的美”，“诗是诗人自己精神的反映”，“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感”，从而成为“少数文化”。

    诗的美的抒情。新月诗人主情，闻一多充分肯定诗情的价值，曾经钟情浪漫主义。但到《诗镌》期，新月诗人却举起了反感伤反浪漫旗帜，严厉批判赤裸裸的自我表现。闻一多等反对感伤主义的武器是美国学者白璧德的人文主义，一种新古典主义的理性。他们把白璧德作为理所当然的权威来引证，强调以理在量上控制情感的放纵无度，在质上对情感予以合理选择，达到用理性节制情绪，驾驭情绪，达到美的抒情。闻一多的《红烛》是本浓重感伤的诗集，但后来就说它是“不成器的儿子”，认为诗人如果只在感情的旋涡里沉浮，其结果必然是无病呻吟，言之无物。沈从文认为《死水》是一本“理知的静观的诗”；朱自清认为闻一多“作诗有点象李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些”。就《死水》来说，闻一多美的抒情主要有以下特点：一是间接抒情方式的创造，变直抒胸臆为情愫的客观对象化，对个人情感着意克制，努力在诗人与现实间拉开距离。二是抒情与意象呈现结合，而意象大多是“单纯的意象”，大都以象征或比喻构成。三是写作客观抒情诗，大量多采用戏剧化、小说化的手法，依靠虚拟现实的中介来逃避情绪的直抒。美的抒情体现了巴那斯主义关于逃避情感和人格的无我的客观抒情要求。

    诗的格律严谨。巴那斯主义倡导诗的精美，包括格律严谨，语言精确，色彩鲜艳，而这正是闻一多诗论的主要内容。陈梦家说“苦炼是闻一多写诗的精神，他的诗是不断的锻炼不断的雕琢后成就的结晶”，体现了“本质的醇正，技巧的周密和格律的严谨”。闻一多是新诗史上探求格律形式最用力也贡献最大的诗人，从视觉和听觉方面提出新诗格律“三美”理论，尤其是强调了诗行排列的建筑美，同巴那斯派刻意追求造型艺术美沟通。他从贝尔关于“艺术是有意味的形式”中获得启发，揭示了诗的语言节奏、诗的建筑美和绘画美中所蕴藏的意味。他针对初期新诗散漫的弊端，用“脚镣说”来肯定新诗格律的意义，尤其是提出了新诗格律和旧诗格律的本质区别，促使新诗在内容和形式两方面达到完美的境地。闻一多努力实践自己的格律主张，写出了一批优秀的新格律诗。

    新月诗派倡导的巴那斯主义，对于中国现代主义诗潮的发展影响深远，其中涉及到的诗与时代的关系问题、诗向内心世界和平常生活开掘问题，新诗的客观抒情问题、新诗的意象化问题、新诗的艺术形式问题等，都直接影响了中国现代主义诗学。象征诗派向法国象征派学习从浪漫主义直接跨入象征主义，现代诗派有意取代并超越了新月诗派。蓝棣之在考察了这些诗派的关系后得出结论：“在文学思潮演变过程中，在浪漫主义之后，得有一个巴那斯派阶段作为它的否定，然后才有可能出现象征主义。象征主义有自身的特征，它同时也吸取了浪漫主义和巴那斯派一些东西，又同时是对巴那斯派的否定。不知道巴那斯派为何物的象征派，是多少有些盲目且不完善的。这也就是现代派较之象征派要高明的地方。”[33]这是对新月诗派独特诗史地位的肯定，是对闻一多诗论历史价值肯定。

    3、英国近代诗与维多利亚诗风

    在美国留学期间，闻一多于1923年暑假转学珂泉，跟随梁实秋听“现代英美诗歌”和“丁尼生和勃朗宁”课程，接触到英国近代与维多利亚诗人的诗。由于这些诗人的影响以及梁实秋的鼓励，闻一多对诗的兴趣超过绘画，并使自己的诗风发生变化。

    这些英美诗人的诗风是“平静地表达”，“客观地抒情”，“笔力与感情很有浓度”。哈代的诗兼有丰富的哲学和活泼的想象力，善于把感情经过冷静理智的清滤。读他的诗我们感到他对人生与宇宙的冷静，而在冷静后面藏着很高的热情。霍斯曼的诗有古典的约束，以节制与冷静来调剂浪漫情绪，他站在人生的以外或以上的立场，沉静地观察人生。丁尼生和勃朗宁渴望创造一种不受主观约束的客观诗歌，从超然的角度表达人的精神状态。勃朗宁的“戏剧独白”表现了客观的抒情诗的原则和方法。闻一多自觉地接受英国近代和维多利亚诗风影响，一是理想碰壁，憧憬幻灭，对人生从积极浪漫的追求转向悲观沉郁；二是年纪大些，又置身上流社会，感到有必要追求沉静的观察和冷静的抒情；三则是不满社会，但绅士风情促使他寻求一种把诅咒现实和同情人民的感情藏起来的客观表现手段。“闻一多珂泉写的一些文章，表现出他对诗歌观点的某些改变”，诗歌的抒情基调发生了重要的变化。主要在于：

    由热烈到冷静。《红烛》中的诗，坦露着年轻赤子炽热之心，荡漾着艺术忠臣的火热之情，许多人用“痴”和“爱”的交织来概括其品格。《死水》也有炽热的感情冲突，但却抑制着，给以适度表达；也有丰富的想象驰骋，但不让它纵情奔放，而将它安置在谨严形式中。由《红烛》似的热烈奔放到“死水”似的外热内冷，首先是多了理智的驱遣。《红烛》期闻一多排斥诗的理解因素，强调情感和直觉，到《死水》期他说：“文学是要和哲学不分彼此，才庄严，才伟大。哲学的起点便是文学的核心。”[34]而诗中的理智控制并非说理，而是理性和知性。其次是多了冷静的观照。在《死水》期闻一多反对那种“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”灵感说，并把它称为感伤主义，说自己的创作是自省型的。这使他的诗“老成懂事”，冷静含蓄，“以清明的眼，对一切人生景物凝眸，不为爱欲所眩目，不为污秽所恶心，同时，也不为尘俗卑猥的一片生活厌烦而有所逃遁；永远是那么看，那么透明的看。”[35]第三是多了形式的束缚，“言情摅怨，从无发扬蹈厉之气，而一唱三叹，独饶深致。”[36]

由浪漫化到客观化。闻一多多次对友人说，《红烛》期的新诗是浪漫化的，深受李义山、济慈、华兹华斯影响。浪漫主义特征是主观性，重情感和想象，多内心生活表现，富感伤忧郁情调，完全吻合《红烛》期的诗论和诗作。到了《死水》期，诗人的浪漫气质明显地客观化了，某些诗虽抒写个人的内心世界，却未直抒胸臆，而是用连串的比喻和意象出之，使之客观化，还有些作品以描写对象的第一人称口吻抒写，甚至还有象《春光》、《荒村》这类趋向客观化描摹的作品。造成这种变化，除了受现实和阿诺德的影响外，在表达手法上则主要受英国近代诗风的影响。一是诉说的手法。《红烛》中的诗是抒唱的调子，《死水》中的诗是诉说的调子，卞之琳说闻一多使用说话的调子达到了惊人纯熟的地步。诉说使诗呈现客观性。二是戏剧的手法。勃朗宁的戏剧独白是客观抒情诗，闻一多受到影响，《天安门》、《飞毛腿》采用戏剧独白体，而《罪过》则用戏剧性描写场面，这些诗都是我国新诗难得的客观抒情诗。三是小说的手法。《死水》期的闻一多，在诗中较多地运用客观描写和事件叙述，从而造成客观化效果。

由个人性到普遍性。相对地说，《红烛》期的闻一多偏重诗的自我表现和诗的个人色彩，到《红烛》创作末期，提出了诗的普遍性问题，到《死水》期则多次强调诗的普遍性问题。他给青年诗人忠告：“你要引起读者的同情，必须注意文学的普遍性”，“读者与作者契合为一—那便是文学的大成功了。”[37]《红烛》中“经常出现的是一个离别家乡，孤独、悲凉的小‘我’形象，他时时受着乡愁的折磨，这使得他的心情显得特别的偏窄，焦躁，激动。”而《死水》中，作品融入了更多的社会内容，胸怀更宽广，情绪更深沉，因而更具普遍价值。在个人性和普遍性契合时，闻一多强调自省式创作，即肯定“平静中回忆起来的情感”。这种情感就广度说，抛弃了一些琐碎的枝叶和纯属个人的成分，从而更集中更具代表意义；就强度说，“我们的情感就会和重要题材联系起来”，“情感也必定会因之增强和纯化”；就浓度说，熔铸将使诗情愈见浓冽醇厚。经此处理的诗情，不乏自我色彩，也必然具有普遍性的价值。

    英国近代诗和维多利亚诗风，是由浪漫主义向现代主义的过渡，其基本的创作思想和原则促进了欧美现代主义诗歌的发展，闻一多接受它的影响，推动着诗的抒情基调由《红烛》到《死水》的演变。这种演变对于提高中国新诗的艺术，推动中国新诗由浪漫主义向现代主义过渡起到积极作用。当然维多利亚诗风影响也使《死水》艺术上达到很高成就的同时，其思想上的弱点却比《红烛》多了一些。               

我们具体地分析了闻一多与西方唯美主义、巴那斯主义和维多利亚诗风的关系，而且揭示了这种关系给予闻一多诗论和诗作的影响，揭示了这种影响对于中国新诗由浪漫主义向象征主义向现代主义演变的意义。在这种分析以后，我们需要强调的是，闻一多的美学思想和诗学观念是复杂的，动态发展的，我们仅仅从论题的需要出发，揭示了闻一多同欧美近现代若干文学思潮的关系，仅仅把新月诗派作为一个新诗由浪漫主义向现代主义的过渡环节去揭示闻一多若干诗学观念和诗艺探索，远没有完整地全面地揭示闻一多美学思想和诗学观念的复杂性和前进性。

闻一多的诗学观念是复杂的。他较多地接受了西方近现代文学思潮的影响，但也对中国传统文学倾注了爱心，中西文化交融造就了闻一多的独特人格和美学思想。闻一多主张“以美为艺术的核心”的文学宫殿，是建立在两块基石之上的。其一是对作品的形式与内容关系的正确把握。尽管闻一多重视形式，推崇“纯形”，但并没有如西方唯美主义者那样认为“内容从形式中产生”，也没有象布拉德雷宣扬的“为诗而诗”，没有象19世纪的形式主义那样把“自己纯化到乌有”。即使在《诗的格律》中，他也强调“新诗的格式是相体裁衣”，诗的“精神与形体”必须“调和”一致。其二是对文艺与生活关系的正确认识。闻一多倡导唯美的艺术，一开始就着眼其社会意义，到《泰戈尔批评》中，他又阐述道：“文学是生命的表现”，“普遍性是文学底要质，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学底宫殿必须建立在生命底基石上”。文学必须把握现实，“文学的宫殿必须建立在现实的人生底基石上。”他的诗追求艺术完美，但又说“现实的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境。”从总体上说，闻一多在以上两个关系中还是有较为清醒认识的，只是在强调某个侧面时常常会有意无意地忽视另一个侧面。

闻一多的诗学观念是前进的。在早期，闻一多虽然没有完全忽视诗的内容和现实基础，但更多地强调“艺术为艺术”，从唯美和超功利观念出发，肯定诗的艺术形式，主张诗的美的抒情和本质醇正，导致了诗的内容偏执，在艺术的象牙塔里寄托灵魂。他就这样走进去了。到了中期，随着生活阅历的增加和现实生活的刺激，想象中“如花的祖国”在现实面前破灭了。他原来美学思想中的历史意识和社会意识逐步地突现出来。尤其是这时他接触到了阿诺德的文艺思想。闻一多在阿诺德的影响下，批评文艺界卖弄风骚和娇声媚态的“隐症”，肯定了“历史与诗应该携手”的观点，认为诗的骨骼应是“人类的生活经验”。但这时他的美学思想仍然存在矛盾，一方面强调艺术的最高目的是要达到“纯形”，另一方面又“赞成诗歌与历史携手”。抗战爆发后闻一多的美学思想又有了大的跨步，逐步靠近历史唯物主义。在《三盘鼓·序》中，他说处于严重危殆关头的中华民族，需要的是药石和鞭策，需要象征搏斗的诗。在《时代的鼓声》里，他说那是一个需要鼓手的时代。在《文学的历史动向》中，他疾呼文学更彻底地向西方已经发达的小说、戏剧发展，“死心踏地走人家的路”，以获得广大的读者。这样，闻一多又从艺术的象牙之塔中走出来，扬弃了唯美主义、巴那斯主义和维多利亚诗风，从而走向现实，走向大众。

我们从新月诗论是浪漫主义向象征主义的过渡形态的论题出发，分析了闻一多诗论对中国现代主义诗歌发展的独特价值，同时我们也要指出，过渡毕竟是过渡，象征诗派和现代诗派正是在对新月诗派的超越中开辟自己的诗学天地，形成中国现代主义诗潮的。蓝棣之在《从巴那斯主义到象征主义》文章中，揭示了从新月诗派到象征诗派、现代诗派的发展线索，主要是：第一，由纯粹的形式到纯粹的情绪。新月诗派看到了艺术形式所包含的意味，要求诗的纯粹形式，而现代诗派追求的是以有限表现无限，是诗质的纯粹性，更符合现代生活和现代人的情绪表达。第二，由反感伤主义到朦胧诗风。新月诗派否定了浪漫的感伤主义，其理论是新古典主义的理性，追求的是情绪的节制、艺术的健康和美的抒情，象征诗派和现代诗派则是从浪漫主义走向象征主义，其典型特征是以暗示表现情调，把朦胧性作为美学原则，表达自我微妙的内心世界。第三，从客观的抒情到内在生命的暗喻。新月诗派给新诗带来了一种新体裁，即客观抒情诗，有利于诗的非个人化，由内向到外向，由片面到全面；象征诗派和现代诗派用意象来暗示和隐喻内生命的深邃，又是对客观抒情的超越，突出了新诗意象蕴含的丰富性。[38]正因为有了这种超越，所以现代主义的象征诗派和现代诗派体现着新诗的进步。我国新诗就是在这种进步中趋向现代化。

[1]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版第3页。

[2]宗白华：《新诗略谈》，《少年中国》1920年第8期。

[3][6][9][11]郭沫若：《沫若诗话》，四川人民出版社1984年版第2页、第1-2页、第29页、第8页。

[4][14[21]胡适：《尝试集自序》，安徽教育出版社1999年版。

[5]郭沫若：《印象与表现》，载1923年12月30日《时事新报》第33期。

[7][8][27]闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，见《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1985年版第66页、第66页、第64页。

[10]草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日明日》，上海书店1985年印影版第25页。

[12][37]闻一多：《致左明》，《闻一多论新诗》第258页，第258页。

[13][36]闻一多：《律诗底研究》，见《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版第306页，第306页。

[15]朱自清：《诗与哲理》，见《朱自清全集》（2），江苏教育出版社1988年版第333页。

[16][17]闻一多：《冬夜评论》，见《闻一多论新诗》第30页、第32页。

[18]郭沫若：《论诗三札》，见《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版第55页。

[19]转引自刘烜《闻一多评传》，北大出版社1983年版第92页。

[20]胡适：《新文学问题之讨论》，《中国新文学大系·文学论争集》。

[22][23][24]郭沫若：《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版第243页、第233页、第234页。

[25]闻一多：《先拉飞主义》，见《闻一多论新诗》第98页。

[26]闻一多：《诗歌节奏的研究》，见《闻一多论新诗》第19页。

    [28]艾青：《中国新诗六十年》，载《文艺研究》1980年第5期。

    [29]M H 艾希拉姆斯《文学术语汇释》，霍尔特，赖恩哈特和温斯顿出版社1981年版。朱金鹏和朱荔翻译，改名《欧美文体术语辞典》，北京大学出版社1990年版，第2-4页。

    [30]《美司斯宣言》，见《清华周刊》，1920年10月12日。

    [31]闻一多《贾岛》，见《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版第255页。

    [32][35]：沈从文《论闻一多的（死水）》，见《沈从文文集》第11卷，花城出版社1984年版第151页、第146页。

[33][38]：蓝棣之《从巴那斯主义到象征主义》，《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版第263-264页，第256-266页。

[34]闻一多：《庄子》，见《闻一多全集》第二卷，三联书店1982

诗酒自娱

1925年以后，他和其他新月诗人针对当时新诗只重视内在律而排斥外在律的倾向，强调诗的音乐节奏，倡导新格律诗，开辟了新诗发展的新阶段。尽管闻一多倡导新诗格律在实践上也有片面性，但他强调新诗应该讲究外在节奏在理论上弥补了郭沫若等人的不足，从而使新诗在经过疯狂的形式自由以后开始进入建设新诗形式的新阶段。                                                          ——许霆这一论断值得注意。