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〔转帖〕《〔讨论〕以眼代耳，纸上谈兵——近代诗歌格律研究的冷思考》
按：本文原载《中国格律新诗网》〔2011年〕，现已被屏蔽。承蒙马上先生把原文发给我。因资料珍贵，故转帖于此。
从闻一多到当代，新诗格律化的探索和理论研究已经近百年了，迄今尚未走向成熟，原因当然很多，我以为主要原因之一，就是咱们的研究里，“以眼代耳，纸上谈兵”的倾向比较严重。
诗歌格律的本质特征是增强诗歌的音乐美，而音乐美是听觉的艺术。诗歌音乐美的展示，必须凭藉吟咏或朗诵；诗歌音乐美的欣赏，必须依赖听觉；脱离了吟咏或朗诵，脱离了听觉的欣赏，就根本没有音乐美可言。
我国古典诗歌格律之所以很成熟，很重要的原因，就是它们从来没有脱离过听觉的欣赏。隋唐近体诗以前的诗歌一直是入乐合唱的，近体诗、宋词和元曲，大部分是可以配唱的，未曾入唱的部分也从来没有脱离过吟咏。格律体诗歌的音乐美有无、强弱乃至不同体式的不同音乐美的风格，一直是紧密地与听觉联系在一起的。惟其如此，古典诗词的音乐美才如此强烈，远远超过了任何现代诗歌。
从闻一多创立三美理论直到当代的新诗格律研究，除了押韵之外，可以说极少有人认认真真通过朗诵家们的实际朗诵和自己的听觉欣赏来检验自己理论的正确与否，大都处于“以眼代耳，纸上谈兵”的状况之中。
我这么说绝不是危言耸听，是有大量事实证明的。
追求诗歌节奏美一直是新诗格律化追求的目标。而绝大多数研究者一直是“以眼代耳，纸上谈兵”来分析节奏，具体表现在两个方面：
第一，音步是诗歌语言的基本节奏单元，如何正确分割音步，应当是诗歌节奏理论的基石。从闻一多开始直到如今，大家名义上是根据诗歌的“停延”来区分音步，极少有人认认真真地倾听广大朗诵家们的真实朗诵，实际上是完全根据语义的分割来区分音步。
早在2003年起，我就不断撰文，一而再再而三地呼吁，实际朗诵中的停延具有很大的自由度，大家的音步分割并不符合朗诵实际，它们只是“可能性的停顿”，绝不是“必然性的停顿”。
由于我人微言轻，几乎没有人把它当成一回事。
2007年，我参加了常熟理工学院主办的新诗格律理论研讨会，许霆教授的发言证实了我的观点，他给我的回信说：“90年代初，我和鲁德俊老师合作写作《新格律诗研究》，在分析了别人的格律主张以后，我们想提出自己的理论，于是我们借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”
为此我又撰写了《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》一文，并组织大家展开了热烈的讨论。尽管如此，仍然有很多学人顽强地坚持必须按照诗句的所谓“停延”区分音步。
今年，中国格律体新诗网组织一些朗诵家朗读了大量格律体新诗，并把朗诵录音发布在电子刊里。这些录音已经雄辩地证明了，朗诵家们根本不会根据咱们纸上谈兵分割的音步去停顿。
在这种铁的事实面前，仍然有某些学人顽强地、更烦琐复杂地分析诗歌的所谓停延，并以此为依据来分割音步。
第二，“整齐对称式”和“参差对称式”是大家公认的格律体形式。大家认定它们具有节奏美，是基于这种认识：各个相对应的基准节奏的音步停顿部位以及次数是对称的，所以能够形成前后相呼应的节奏美。
而大量朗诵家的实际朗诵证明，这只是大家的美好愿望，根本不符合事实。
以微斋兄的《烟台至大连轮上十四行》为例，这是一首四步十言整齐式，它的节奏美应当是依赖于每个诗行都有四次停顿〔包含句末停顿〕的对称而实现的；其停延格局应当是：
渤海~和黄海~~是我的~朋友 ~~~
在这里~正把我~~夹道~欢迎 ~~~
见面~就敞开~~博大的~心胸 ~~~
诉说着~迷人的~~海天~风情 ~~~
紧紧地~挽着~~黄海的~手臂 ~~~
轻轻地~牵着~~渤海的~衣襟 ~~~
遥望~太平洋~~是多么~得意 ~~~
有两个~大海~~正伴我~~同行 ~~~
我时而~同黄海~~议论~历史 ~~~
波涛~化作了~~甲午的~炮声 ~~~
又时而~与渤海~~漫谈~诗歌 ~~~
浪潮~激荡起~~铿锵的~音韵 ~~~
我携着~两个~大海~~去散步 ~~~
从山东~一直~~散到了~辽宁~~~
可我在电子刊里听到的实际朗诵〔见下〕停顿，每行有的是两次，有的是三次，根本没有四次停顿的影子。这就意味着四步整齐对称的节奏美根本不存在。
渤海~和黄海~~是我的朋友 ~~~
在这里~~正把我夹道欢迎 ~~~
见面~~就敞开博大的心胸 ~~~
诉说着~~迷人的海天风情 ~~~
紧紧地挽着~~黄海的手臂 ~~~
轻轻地~~牵着渤海的衣襟 ~~~
遥望太平洋~~是多么得意 ~~~
有两个大海~正伴我~~同行 ~~~
我~时而同黄海~议论历史 ~~~
波涛~化作了甲午的炮声 ~~~
又时而~与渤海~~漫谈诗歌 ~~~
浪潮~激荡起铿锵的音韵 ~~~
我携着~两个大海~~去散步 ~~~
从山东~一直散到了~~辽宁~~~
电子刊上的所有诗歌朗诵无不如此。
也就是说，咱们对于当今格律体诗歌的节奏美的设计和期望，根本不符合朗诵的实际，它们仍然是“以眼代耳，纸上谈兵”的产物。
这种“以眼代耳、纸上谈兵”的声律研究方法，不光是新诗格律研究里存在，古典诗词的声律研究里同样存在，王力先生就开了这种错误方法之端，其副作用还没有引起足够的认识，本文就不深谈了。
如何合理解决当今格律体新诗音乐美的缺失或曰不足，是值得我们继续深入研究探讨的课题。
个人认为，如果这种“以眼代耳，纸上谈兵”的研究方法不改弦更张，不换用理论与实践相结合的方法作进一步的研究，新诗格律化是决不可能走向成熟的。
音步理论是新诗格律理论的基石。大家不约而同地把停顿或顿歇当成音步分割的法则。
但是，关于音步的分割与单词后面的停顿问题，决没有大家想象的这么简单。它牵涉到节奏美旋律美与停顿的关系。
我不妨先简述如下。
音乐也好，诗歌也好，都是利用某种声音要素有规律地交替进行，以形成音乐美。声音的长短强弱有规律地交替前行，就形成节奏美，声音的高低升降有规律地交替前行，就形成旋律美。节奏美与旋律美的形成，完全取决于某种声音要素能不能有规律地进行，与停顿没有必然联系。这在音乐里和东西方诗歌格律里是普遍规律。
先看音乐的节奏美。
音乐的节拍感，是强拍与弱拍有规律地交替进行而形成，常见的方式有：
二拍子：重拍 轻拍 | 重拍 轻拍 | 重拍 轻拍 | 重拍 轻拍 |……
三拍子：重拍 轻拍 轻拍 | 重拍 轻拍 轻拍 | 重拍 轻拍 轻拍 |……
四拍子：重拍 轻拍 次重拍 轻拍 | 重拍 轻拍 次重拍 轻拍 |……
由强弱拍组合成的基本节奏单元〔如“| 重拍 轻拍 轻拍 |”〕，在音乐里称之为“小节”。乐曲里的“小节”与“小节”之间不一定有停顿的；可能有停顿，也可能没有停顿。以歌曲《去草原》为例：
这是“重 轻 次重 轻”式四拍子曲调，大部分小节之间是有界线〔有很细微的停顿〕，但也有少部分小节之间是连唱的，如“阴”字和“穹”字都与下一小节连唱，中间没有任何细微停顿。类似的情况在乐曲里是非常普遍的。
这种规律普遍存在于世界各国的格律体诗歌里。
先看英诗和俄诗。
英诗和俄诗是利用轻重音有规律地交替前进而形成节拍感的，最长见的形式有“一轻一重律”〔又称“抑扬格”〕、“一重一轻律”〔“扬抑格”〕、一重两轻律〔“扬抑抑格”〕和两轻一重律〔“抑抑扬格”〕，此外还有“抑扬抑格”之类的别格。如抑抑扬格的轻重格式是：
重音节 轻音节 轻音节|重音节 轻音节 轻音节|……
余可类推。
这种由轻重音节的组合而成的基本节奏单元被称之为“音步”，显而易见，这里的各种轻重“音节”就相当于音乐里的拍子，而由轻重音节组合而成的“音步”就相当于音乐里的“小节”。显然，抑扬格和扬抑格相当于二拍子，抑抑扬格、抑扬抑格、抑扬抑格就相当于三拍子。
英诗和俄诗的音步分割并不完全与单词的分野相吻合。音步常跨越单词，因为英语和俄语很多单词是多音节词，所以划分音步时常常在单词的中间划线。
下面是英诗抑扬格的例子：
渁 smáll | pr瀁ór- |-t漁渀猀 w | júst béau- |-t攁猀 sée,
渁搀 渁 | shórt méa- |-s爁攀猀, lífe | m礁 pér- |-f持琀 bé.
(Ben Jonson: It Is Not Growing Like a Tree)
按：“′”表示重音，“︶”表示轻音。“-”表单词中间的分割。
俄诗同样如此。例如：
Гремят ба-| -рабаны
此诗是“抑扬抑格”诗步。
又如：
Гремяши-|-е трубы
此诗也是“抑扬抑格”诗步。
汉语普通话的平声是上扬声调，仄声是下抑声调。汉语古典诗歌的音步相当于二拍子。古典格律里面，只要双平双仄均匀地交替前行就可以实现“流畅圆转”的旋律美，个别地方两两为节的“音步”分割与单词的分割不吻合，根本不会影响“流畅圆转”的旋律美的形成。其原理与音乐的节奏美，俄诗英诗的节奏美是相通的。
正在撰写专论，详细讨论这些问题。
晓曲
管理员
5# 发表于 2011-8-5 23:54 |只看该作者
我去年请作曲家给我的歌词谱曲时也察觉到了一些问题，有些细节没有时间来整理探讨。优秀的音乐家会在给歌词作曲时作出很多增加音乐美的处理，但也有音乐家单纯地适应歌词，也有音乐家在对应的旋律上遵循了一致性的曲谱结构，因而也要求对应的歌词的语法结构保持一致（比如，如果歌词是两段式的，那这两段对应的语法结构也常常保持一致，这是为了使歌词与其分别占用的定型的曲子的音符保持对称）。对于同一首歌词，不同的音乐家会写出不同的曲子，影响作曲的因素也是多元的。
孙逐明
可以说咱们的格律理论一直十分紊乱。
比如说，大家认为拍子〔或音步〕之后一定得有停顿〔或停延〕，这也是一个最严重的误区。
停顿与节奏美旋律美乃至韵式美的确有紧密的联系，它对乐句〔就诗歌而言是诗句〕的节奏特色产生巨大影响，而音乐的乐句〔就诗歌而言是诗句〕内部的节拍感而言，停顿与节拍并没有必然的联系，停顿绝非必要条件，只在某些特定环境里才起作用。
往常的诗论无一例外地〔包括我〕把诗歌的“音步”〔或“顿”〕等同于音乐里的“拍子”，这也是一个严重的误会，很多错误的推论就由此而产生。
“音步”〔或“顿”〕应当等价于音乐里的由两个以上的拍子组合而成的“小节”；西语的“音节”和汉语的“字”才等价于音乐里的“拍子”。
认识这一点十分重要，很多格律理论中的奇怪现象，将得到合理的解释。
不考察乐曲的结构，不全面考察世界各国的格律理论，是不可能消除这些误区的。
至于新诗格律需不需要尝试更新的格律理论，这是以后的事情，现在来说是为时过早。
但是诗歌格律的内在基本规律是必须澄清的，这对于我们今后的格律理论的进一步研究将具有举足轻重的作用。
大刀李征
版主
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8# 发表于 2011-8-6 22:54 |只看该作者
第一，音步是诗歌语言的基本节奏单元，如何正确分割音步，应当是诗歌节奏理论的基石。从闻一多开始直到如今，大家名义上是根据诗歌的“停延”来区分音步，极少有人认认真真地倾听广大朗诵家们的真实朗诵，实际上是完全根据语义的分割来区分音步。
早在2003年起，我就不断撰文，一而再再而三地呼吁，实际朗诵中的停延具有很大的自由度，大家的音步分割并不符合朗诵实际，它们只是“可能性的停顿”，绝不是“必然性的停顿”。
-----------------------音步本来就应该是朗诵时“可能性的停顿”，绝不是“必然性的停顿”。若只用格律新诗就能完全图解朗诵时的停顿，那也就不存在朗诵艺术家了。朗诵艺术家的朗诵本身就是一个再创造的过程，是根据对诗的感悟而进行的一个再创造的过程，即便同一首诗，不同的朗诵艺术家在朗诵时的停顿也许并不同，那也是可以理解的。
大刀李征
版主
9# 发表于 2011-8-6 23:04 |只看该作者
我们襄阳市有一位诗人任金亭，他的诗若从格律体新诗的音步音韵上来分析，只有一首属于格律体新诗。但他在襄阳举办的任金亭诗歌朗诵会却是目前襄阳市最成功的诗歌朗诵会。那是一场能让听众能流下热泪的诗歌朗诵会。
再说汶川那些震灾报道，有不少也能让人满眼热泪，但那些震灾报道却不是格律体新诗。
正因为此，我认为诗歌朗诵是格律体新诗的音步划分的重要参考，但不可能是唯一参考
孙逐明 于 2011-8-7 04:50
格律体诗歌是追求诗歌的音乐美，而音乐美是听觉的艺术。有谁欣赏歌曲和交响乐不是用耳朵而是用眼睛？同理，诗歌的音乐美能用眼睛欣赏吗？离开了朗诵或吟咏，“音乐美”就从何谈起？
格律体与自由体是两种不同形式的诗体，各有千秋，并行不悖。格律体和自由体之间还有中间地带，这三种诗体都能写作出优秀的诗篇。
任金亭先生的诗作具体是什么体裁，我不太清楚，据大刀版主介绍，可能是自由体或者半格律体。自由体或半格律体写得好时，在朗诵时可以使得听众留下热泪，非常正常。朗诵感情充沛、声情并茂的散文，不同样可以使得听众热泪盈眶吗？这能反证“格律体诗歌的音乐美必须依靠朗诵或吟咏才能实现”的不成立吗？
同理，音步的划分和音步的对称的目的是“实现音乐美”，离开了听觉的欣赏，音步的划分有什么意义？
成熟的格律理论，完全能够把读者对于诗歌音乐美的再创造时对诗歌格律法度的影响消弭。英诗俄诗的轻重律理论和古典诗歌平仄理论已经能做到这一点。
正在写相关论文。写成以后再请大家批评指正。
孙逐明 于 2011-8-9 16:02
据我的研究，世界各国节奏理论实际上有两大类型：“抽象型节奏模式”和“结构型节奏模式”。
音乐和英语、俄语德语拉丁语希腊语的轻重律长短律诗歌〔音步理论〕属于“抽象型节奏模式”，而法国、捷克和波兰这些有固定重音的语种〔音顿理论〕属于“结构型节奏模式”。
咱们汉语诗歌有点骑墙，可以采用“抽象型节奏模式”〔如讲究平仄的近体诗和词曲〕，也可以采用结构型“结构型节奏模式”〔如诗经和五七言古风〕。这两种节奏模式里的音步与音顿的作用不同，分割方式和对称规律也有差异。
咱们的新诗格律理论把二者混为一谈了。澄清这些区别，咱们的格律体新诗的法度将更为简洁，咱们以前的音步划分的分歧也将消除〔请放心，咱们以前的研究并没有白费力气。仍然有存在的意义和价值〕。
正在撰写《《论“音步对称式”与“音顿对称式”节奏——再谈新诗格律》一文。
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发表于 2017-3-24 10:58:16
楼主