《评联律界的“唯律联论”》

孙逐明

　　　　
　　《评联律界的“唯律联论”》
　　——联律研究系列之二
　　孙则鸣
　　
　　按：本文已在中国楹联学会《对联》杂志2024年五月〔下〕号上发表。


　　自新世纪到来之后，历届对联作品征稿和赛事中出现了两大奇怪的举措：一、应征作品中，无论其思想境界和艺术风格如何高超，只要出现了“两个不一致”〔结构不一致和词性不一致〕的偶句，便被无条件拒之门外；特别是国粹论坛、中华诗词网和搜狐楹联网于2010年共同开设的“名联诊所”，竟然演出了仅凭一字词性不合就把大量古今名联开除“联籍”的不当之举；二、应征作品必须是“律体对联”，只要是不符王力平仄法则的“拗体对联”，同样也被无条件地拒之门外；这种作法可称之为“唯律联论”。
　　“两个一致论”和“唯律联论”都是不正确的硬伤。四年前，通过多位同仁的争鸣，“两个一致论”已在联律界得到了纠偏，而“唯律联论”依然被视为铁律，绝对不允许违反；殊不知，“唯律联论”的危害远远超过了“两个一致论”，对当代对联事业造成了灾难性误导。试论述于下。


　　一、“唯律联论”的错误体现之一


　　顽强坚持“两个一致”的朋友曾经把对偶法则看成是语法法则，他们竟然不知道，对偶属于“语义修辞”；各大修辞学专著无一例外地把对偶视为修辞格就是铁证。因此，完全用语法分析法制定对偶修辞法则是方向性错误。与此相类，很少有人知道平仄声律也是“语音修辞”，修辞学家王希杰在《汉语修辞学》第六章“声音”里就把“平仄”列为篇目之一，就是明证。
　　修辞的目的是加强思想内容的表达，一旦二者相互冲突时，就应当舍弃修辞，这就是修辞学的基本原则“不以辞害意”。显然，对于对联而言，一旦个别字的平仄与思想内容相矛盾时，舍弃平仄律化才是正道。此外，拗句与律句大都只有一字平仄之差，如七言律句“仄仄平平仄仄平”改动一字就会变出五种拗句：仄平平平仄仄平、仄仄仄平仄仄平、仄仄平仄仄仄平、仄仄平平平仄平、仄仄平平仄平平，余可类推；加之单句联是对联的主体，如时习之先生整理的15755副对联资料库中，单句联4708副，占总数30％；而单句联只要有一个拗句就会被视为拗体联。——这样一来，在接近总数三分之一的单句联里，只要有“一字平仄不合”同样也会被开除联籍，这与“一字词性不合就开除联籍”的不当之举又有什么区别？


　　二、“唯律联论”的错误体现之二


　　对偶与平仄声律是写作对联的应用理论，其形式法度的合理性必须经受古代优秀对联作品样本吻合率的检验；据历史的经验，合理的吻合率应在85％以上。例如，王希杰在《何伟棠教授和永明体研究》里高度赞扬何教授采用统计归纳法研究修辞的重要贡献时指出：何伟裳对永明体形式规律统计的吻合率最多达到了95％以上，最少也达到了82％，此论与我的主张大致相近。
　　据此思路，我在2010年选择了两本优秀古代偶句专著来统计两个一致的吻合率，撰写了两篇报告书：一、《民国名联三百首词性分析报告书》的统计结果是：三百副名联中词性不同者占总数89％；二、《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》的统计结果是：五七律中对仗联一共289副，结构不同者占总数75.78％。由此可证，两个一致论根本不符合古代优秀偶句的创作实践，这也是联律界对两个一致论进行纠偏的主要根据。
　　同理，我于2017年又选择了民国黄涵林编著的《古今楹联名作选萃》作为考察联句平仄吻合率的样本，此书搜录了“自宋以迄今日”的各代联家近千副佳作。现将我对此书平仄律拗分析统计的方法和结论简介如下：
　　第一、完全采纳王力《汉语诗律学》区分律句和拗句的平仄法则。
　　〔一〕音步分割：1、两字步是诗词的主体，一字步只能处在句首、逗首和句末。2、元曲增添了“句中衬”规则，句中音步可添加一个或几个不论平仄的衬字，歌唱时可轻轻带过。对联无谱可依，故句中三字步均视为带一个衬字的两字步；步尾轻声字即为衬字，如“安知|后生(之)|可畏|”的“之”字；步尾无轻声时首字为衬字，如“两宫|(皇)太后|以下”的“皇”字。余可类推。
　　〔二〕律句与拗句的区分。主要根据平仄“节骨点”〔简称“节点”〕来区分律拗：1、两字步的步尾为节点；2、句首、逗首的一字步亦为节点。因王力的律句、拗句定义极不严谨，除正格律句外，连他自己都无法区分变格律句与拗句；王力在《汉语诗律学》里分析古风式律诗〔即拗体律诗〕时创造了一个新术语“古句”，根本不考虑拗救，全凭“古句”的多寡来识别拗律诗，他的“古句”实际上等同于拗句了，请详见拙文《正本清源，还原唐代近体声律体系的本来面目》〔此文刊载在湖湘楹联人间联话97、98期〕里的考证。本文也把王力的“古句”视为拗句，包括如下几种：
　　第一类、大凡节点不能平仄交替者为“大拗句”，“特拗句”〔平平|仄平|仄、[仄]仄|平平|仄平|仄〕是大拗句的特例，也属拗句。
　　第二类、节点平仄交替的句式中如下五种格式也是拗句：1、孤平尾〔仄仄〕；2、孤仄尾〔平仄平〕，包括孤平拗救句“仄平|平仄|平”和“仄仄|仄平|平仄|平”；3、三仄尾；4、三平尾；5、犯孤平，指五七言平脚句的“头节”出现两仄夹一平者，即“仄平|仄仄|平”和“仄仄|仄平|仄仄|平”。
　　第三类、1、夹平句，指二四六分明但两仄夹一平的四六言仄脚句，即“仄平|仄仄”和“仄仄|仄平|仄仄”；2、三字句的律拗：一三字平仄交替者为律句，一三同平同仄者为拗句，包括三平调、三仄调、孤平调和孤仄调。
　　第四类、宋词有许多不同于近体五七言的句式，因近腰部有一明显停顿〔即“逗”〕，可称之为逗式句。逗式句的律拗有三种形态：
　　1、全律句。指全句节点依次平仄交替的逗式句。如：
　　歌平|舞地‖青芜|满目|成秋|色。——张翥《摸鱼儿》
　　△平|△仄‖△平|△仄|△平|△
　　溢|花衢|歌市‖芙蓉|开遍|。——康与之《瑞鹤仙》
　　仄|△平|△仄‖△平|△仄|
　　似‖谢家|子弟|——辛弃疾《沁园春》
　　仄‖△平|△仄|
　　2、逗律句。指逗内律化而两逗交界的节点同平同仄的逗式句。如：
　　知君|仍作‖供奉|神仙|——曾国藩《挽戴文节公熙》
　　△平|△仄‖△仄|△平|
　　人|未寝‖攲枕|钗横|鬓乱|——苏轼《洞仙歌》
　　平|△仄‖△仄|△平|△仄|
　　3、尾律拗句。指前逗拗化、后逗律化的逗式句。如：
　　不知|天上|宫阙‖今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
　　△平|△仄|△仄‖△仄|△平|△
　　浪|淘尽‖千古|风流|人物|——苏轼《念奴娇》
　　仄|△仄‖△仄|△平|△仄|
　　问‖表海|雄风|——严保庸《江南会馆戏台联》
　　仄‖△仄|△平|
　　总之，两逗俱律才是律句，只要有一逗拗化就是拗句。
　　〔三〕律体联、准律联和拗体联的分类标准：全部律句之联为律体联，拗句占四分之一以下者为准律联，拗句占四分之一以上者为拗体联。
　　据上述法则，我们对《选萃》全部作品作了律拗分析和统计，具体分析资料可在网上搜索《<古今楹联名作选萃>的声律分析报告书》。其统计结论于下：
　　第一、律句和拗句的比例：908副对联有4990个联句。律句3295句，占总数66％，可见对联确有明显平仄律化的倾向；但拗句也有1695句，占总数34％，已超过了三分之一，可见联律界“律句一统天下”的做法是十分错误的。
　　第二、律体联、准律联和拗体联的比例：律体联247副，占总数27.2％；准律联235副，占28％。拗体联426副，占46.8％，已接近总数一半。最具启发意义的是，随着分句渐次增多，律体联就渐次成倍锐减；单句联占62%，两句联立马锐减到27.2%，三句联只剩17.2%，四句联锐减到7.7%，五句联仅剩3.6%，六句以上的长联就为零了。由此可证，拗句也是律式对联不可或缺的组成部分，离开拗句，律式对联将会少得可怜。可见对联是律式对联与拗式对联并驾齐驱、平分天下的文体，已经铁证如山了。
　　《选萃》大都选自明清，而明清是古代对联创作的顶峰，是现代人学写对联的楷模；近一半楷模名联竟被“唯律联论”开除联籍，是很不正常的。


　　三、对联文体“律拗互补，平分天下”的合理性


　　纵观我国古代文学史，隋唐之后的所有韵文文体都有律拗互补的局面，无一例外：一、从隋唐直到现代一直是近体诗与古体诗平分天下的局面；二、即便是近体诗，从唐至民清也一直是律体为主、拗体为辅的格局，请参见拙文《正本清源，还原唐代近体声律体系的本来面目》的论述；三、宋词元曲已在曲谱里旗帜鲜明地确立了拗句的合法地位；四、对联是独立性极强的文体，其完备性可与唐诗媲美；形成律拗互补、平分天下的格局也就势在必然了。
　　拗体之所以能与律体平分天下，还有内在艺术规律的原因：
　　第一、有人认为拗句就是拗口之句，这是十足的外行话；诗经名篇《关雎》四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”就十分流畅,何来拗口之有？杜甫五言古体《三吏》《三别》里拗句多多，同样流畅已极；可见顺不顺口完全取决于文从字顺，与律拗毫不相干。更重要的是，平仄旋律美并非律句独有，拗句也丝毫不逊色，只是声律风格不同而已。周振甫在《诗词例话》里指出，律句的声律风格是“流美婉转”，拗句的声律风格是“刚健沉着”。龙榆生在《词曲概论》里多次评论律句音节“和谐、和婉”，与“流畅婉转”之说相同；评论多仄拗句“拗怒”、多平拗句是“低抑的凄调”，与“刚健沉着”之说相类。元方回的近体诗专集《瀛奎律髓》也有类似的论述。特别是《词曲概论》下篇指出：“词和曲都是所谓‘倚声之学’，……这平仄四声的错综使用，为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感，该作不同样的安排，也就是要取得和谐和拗怒的矛盾的统一。在汉民族诗歌形式的发展中，只有词和曲，才达到了这种境地。”《词曲概论》还引用大量词牌实例说明律句和拗句的声律风格，限于篇幅，大家可详见《诗词赋联形式通论》“词曲对律拗的运用”里的论述。同理，古代优秀名联实际上已经形成了律体联与律体联互补的格局，其目的不同样是“为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感”吗？至于古代优秀名联是如何具体实现和谐与拗怒的矛盾统一，我们已在《诗词赋联形式通论》里作了初步探索，限于篇幅，不能赘引。我们还期待更多的方家对此继续作更深入的探讨。
　　第二、拗句与与律句的声律风格恰好相反决不偶然。王力曾经猜测“相传赵〔执信〕氏把古诗的规律叫做‘别律’，意思是另外一种律诗，其规律的严格不让于今体律诗”〔见王力《汉语诗律学》第三十八节〕，事实上的确如此，拗句与律句的确存在严格度不相上下而性质完全相反的规律：律句的总规律是双平双仄递换，能严格满足此条件的对称模式有两种：1、随转对称式〔aabb〕，如五言的“仄仄|平平|仄、平平|仄仄|平”；2、包孕对称式〔abba〕，如“仄平|平仄|仄、平仄|仄平|平”。拗句的总规律是彻底破坏双平双仄递换，能严格满足此条件的对称模式也有两种：1、连续对称式〔aaaa〕，如“仄仄|仄仄|仄、平平|平平|平”；2、交叉对称式〔abab〕，如“仄平|仄平|仄、平仄|平仄|平”。此外，律句与拗句的简易口诀都是“一三五不论、二四六分明”，只是规律正好相反：律句是“一三五平仄须交替，二四六宜交替可不拘”，拗句是“一三五平仄须相同，二四六宜相同可不拘”。
　　第三、“流美婉转”属于阴柔的旋律美，而“刚健沉着”属于阳刚的旋律美；“律拗互补”实际上就是“阴阳互补”，而“阴阳互补”是汉语美学之根。
　　至此，对联是律体联与拗体联并驾齐驱、平分天下的文体，可以盖棺论定了。


　　联律界的“唯律联论”并非空穴来风，其根源应当是《汉语诗律学》里的如下论述：“对联（喜联，挽联，楹联，春联等）在原则上须用工对（包括借对‘诗’‘酒’一类的对立语），不大可以用邻对，更不能用宽对，但如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”后面还例举了两副工对对联范例：“清气若兰，虚怀当竹；/乐情在水，静趣同山”和“流水长亭，春风静宇；/幽兰一室，修竹万山”，而这两副范例都是典型的律体联。联律界一直把王力的对偶法则和声律法则视为金科玉律，受这段论述的影响，形成“唯律联论论”也就是必然结果了。
　　应当指出，“唯律联论”的危害性远比“两个一致论”更加严重：“两个一致论”只是“易于让人入门却又永远把人困在入门处写一辈子的‘死对’, 同时动辄指责别人的联作‘失对’了，‘病联’了……”〔刘太品语〕，况且联律界已明确修改了这两条法则。而偏瘫式的“唯律联论”，一开始就让拗体联新作胎死腹中，根本没有出生的机会；长此以往，“对联文体”将永远只是残山剩水的“半壁江山”；不仅如此，当代对联界对于“拗体联”的“教育、评审、鉴赏和理论研究”几乎成了一张白纸；可以认为，恢复拗体联在对联文体中的合法地位，是对联形式理论拨乱反正的重中之重——这一结论究竟是危言耸听还是实事求是？相信诸位方家会作出公允的判断。