“歌诗”谈
万 龙 生
我曾在一篇文章中说过，诗可以分为歌诗、诵诗与哑诗。就是谱曲能唱的诗、可以朗诵的诗和不能朗诵的诗（指诘曲聱牙无法朗诵和即便那些朗诵了听众也不知所云的诗）。其实，歌诗与诵诗之间并没有不可逾越的鸿沟。一般而言，歌诗当然也是可以朗诵的；而短小的诵诗一经谱曲，也就成为歌诗了（几年前，闻一多的《七子之歌.澳门》一经谱曲，即唱遍中华大地，即可证明）。
歌诗、诵诗与哑诗的根本区别就在于音乐性的有无。从诗歌史来考察，诗与音乐的联系既是与生俱来的，又是不可分割的。中国在上世纪开始，诗才有了摆脱音乐而“独立”的理论与实践。而今，这种排拒音乐性的倾向已成气候，并且愈演愈烈，其势汹汹，已经从时髦变成潮流。在中国，影响最大的是艾青的“散文化”主张和戴望舒的“非乐”论（“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”）。虽然“始作俑者”的这两位诗人，在自己其后的创作中已经修正了早年的偏颇过激之论，但是时至今日，许多人还将其并不正确，而且起过消极作用的主张奉为圭臬，视音乐性为诗之大敌，视韵律为妖魔。作为诗的音乐性的重要组成部分的韵律，对于诗的重要作用，以及“废韵”的弊端，我已经在去年举行的首届“华文诗学名家国际论坛”发表了题为《新诗的一个误区：妖魔化韵律》的长文中予以论述（此文浓缩后改题为《诗兮韵兮》发表在去年《书屋》杂志11月号）。这里，仅就确立“歌诗”地位，谈谈我的意见。
作为一个与诗相对的概念，如今有所谓“歌词”，就是专门为谱曲而写的“词”。我没有考证，这一概念从何时开始出现，说是在上世纪50年代以后才大行其时，大约不会与事实相差太远。因为是这时才强调以歌曲作为宣传的重要而有效、的工具，才有不少以“歌词”创作为主的“词人”或曰“词家”（而此前就只有诗人，哪怕他们也有作品被谱为歌曲），才有归中国音乐家协会管的影响甚大的刊物《词刊》出现。多年来，歌词主动与诗划分着界限。我接触过一些词界人士，他们对于词作往往有一条标准化的评语：“太像诗！”这样，“歌词”中的大多数就只能以歌曲的组成部分而存在，亦即一旦脱离了曲谱就毫无价值可言了。
与此恰好相反的是，咱们诗界如今有许多人死劲地远离音乐，视其为大敌，必欲去之而后快。现在，压韵的新诗已经很少，根本就不讲节奏的甚至比散文还南读的分行劳什子也成了诗的“正统”，讲求音韵节奏的新诗反而被视为“老古董”，旁门左道。
这样的现实，就说明诗与音乐的亲密关系已经遭到了颠覆。这是一个极大的误会，一个正在上演的悲剧，诗正因此而走上了绝路。
事实上，原本就没有什么“歌词”的。现今的歌词只是歌诗退化的产物，而不具有新生事物的价值。提倡歌诗，恢复歌诗的地位，是新诗正本清源的当务之急。
无须论证，只是简单地回顾咱们辉煌的诗史吧：“三百篇”谓之“诗经”，这最早的诗的经典，就都是歌诗无疑；汉魏六朝乐府，都是从民歌中采录的，充其量经过文人的加工，而未失其本色；而正宗的五言诗和七言诗，与其后的词、曲这些中国诗史上的主流体裁，无不是吮吸民歌的母乳而成长的。既然是倚声填词度曲，那么，反过来当然也可以合乐歌唱。七律之可歌，有唐代几位名诗人“旗亭赌胜”的佳话为证（他们以亭中歌伎演唱自己作品的多少决胜负）。王维的《渭城曲》歌谱流传至今。凡有井水处便可以听见有人唱柳永的词。各种戏曲的唱词大多是文人呕心沥血创作的歌诗，离开了唱腔同样是精彩的诗篇，《西厢记》、《牡丹亭》和关汉卿的作品中比比皆是。
外国的歌曲，许多民歌的词都是优美的有独立价值的歌诗；许多诗人并没有安心创作什么“歌词”，但是他们的作品得到作曲家的青睐，谱成歌曲广为流传的例子不胜枚举。有的传唱不衰，简直就成了家喻户晓的“民歌”。歌曲创作的大师舒伯特就是直接从歌德、莎士比亚、谬勒、席勒等名诗人的作品取材作曲的，有的诗人的名作被一再谱曲，甚至达百次以上。至于西方的歌剧，与中国的戏曲类似，其咏叹调等都是依据歌诗谱写的。
就是“五四”以后的著名歌曲，大多也不是根据专门为谱曲而创作的“歌词”而作成的，包括《叫我如何不想她》、《嘉陵江上》、《黄河大合唱》的词，写出来原本就都是优秀的歌诗。
当然，有些优秀歌曲的“歌词”，就是离开了曲谱，仍然具有独立的诗学价值，可以纳入歌诗的行列；但是，毕竟刻意创作的“歌词”中，不具有诗的特质，只能依附曲谱存在的太多了。所以，我们应该呼吁恢复音乐性在诗中的固有地位，促成音乐性向诗回归，大力提倡歌诗，即具有很强的音乐性，因而很容易谱曲的诗的创作。“哑诗”是反常的，扭曲的，畸形的，不是诗的正道。
写作此文，正值端午节（可惜还没有成为名正言顺的诗人节）之次日，见报载消息，在湖南岳阳举行的“国际龙舟节”开幕式上，著名诗人余光中领诵他特地创作的《汨罗江神》，30万人的诗声震撼长空。虽然，未经谱曲，此诗还只能说是诵诗，但是这样宏大的效果岂是“哑诗”所能企及的吗？
归来吧，歌诗！
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