[原创]就《中国新诗格律大观》谈诗体划分及建设问题之二
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就《中国新诗格律大观》
谈新格律诗诗体分类及其建设问题（之二）
卓 韦
二、诗体构成和建设的基本格律因素
拙著所以将360首诗的格律形式逐一解剖，还在于方便进行格律研究，可以看清构成诗体的基本格律因素不仅包括字（音节）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，还包括平仄、韵律、格律性修辞（对仗、排比、复唱、顶真与重章叠句之类）以及调节性单词（“啊”、“哦”之类，见《秋歌·之二》），可以看到诗体的构成方式及其各种基本格律因素的作用。这对于格律诗的写作与理论研究都有实际意义。
对于汉语诗歌来说，汉字与多数国家的表音性文字不同，是特有的表意性方块字，基本上一字一个音节，特有的四声清楚（现代汉语出现的轻声另作别论）。萧启宏教授说它不仅是方块字，它还有情有义，有血有肉；前印度总理尼赫鲁说我们的每一个字，都是一幅美丽的画，一首优美的诗。石虎先生认为汉字是汉语诗歌诗意的本源。因此，在古今汉语诗歌里，字（音节）一直是构成诗行的最小单位；限定诗行字数的整齐或规律化成了我国格律诗的美学追求。换言之，世界各国的格律诗也都是讲究诗行音节数量整齐或规范化的，不独汉语诗为然。差别在于彼此文字的形体不同，表音文字的形体不像方块字那样都是一样大的。因此我们的新格律诗不应当怕受“豆腐干诗”的讥讽而放弃限定诗行字数的整齐或规律化的美学原则。
音步和顿是一对相反相成、相辅相承、缺一不可的孪生概念，两者有阳阴、先后、响哑、行进与间歇的不同。惟其如此才能更好地发挥组织诗行、活跃节奏、强化音乐性的作用。对于以现代汉语为语言基础的新诗来说，音步是在抒情言志的过程中因意念关系由一至四字分别临时构成了单音音步、两音音步、三音音步和四音音步（古汉语条件下旧诗音步只有两音音步和单音音步）。其中两音音步、三音音步是常用的基本音步，前者为主，后者为辅；至于单音音步和四音音步则属于应当尽量少用的特殊辅助音步。而顿则是表示音步之间停顿与间歇的时间概念，其又有自己的一个世界。顿包括行尾顿和行里顿。行尾顿因为地处诗行之尾，所以只有逗顿和句顿两种。行里顿指的是诗行之中的顿，除了小顿之外，在四步以上的诗行里一般还有一个停顿时间比小顿略长，大约相当半个逗号时间的大顿。
音步是组织、量度诗行，并形成节奏的基本单位，可以说音步是新格律诗的第一要素，其作用是不容轻视的。古希腊和英国语音虽然分别有长短音、轻重音突出的不同，但是诗歌都使用了各具特色的音步。卞之琳在总结新格律诗实验的教训时说：“这方面格律试验的失败，主要的还不在于机械模仿西洋诗（大致除了法国诗）格律而在于勉强用字数为量度诗行的单位。这些格律体的试验者和反对者都没有意识到现代口语不是一个字一个字说出来，而是自然分成几个字（最常见是两个或三个字）一组说出来。” 这里说的“组”，指的是音组，即音步或者闻一多的音尺，何其芳的“顿”。新诗里的音步和字是不能等量齐观的，前者是组织量度诗行、形成节奏的基本单位，是吟诵的节拍，伴舞的步谱；而字一般只是一个音节，构成音步的细胞。“所以，音步和顿的适当运用，而不是押韵，在建立新格律体上占关键的位置，因为有如韵式一样，音组也可以允许各式各样的组合和变化”。
至于顿也是音步的得力助手，音步如果缺少了顿的帮助也就很难发挥组织、量度诗行并形成节奏的作用。特别是大顿的作用，一方面表现在配合其他基本格律因素共同丰富和活跃诗歌的节奏，形成鲜明的节奏美、音乐美、旋律美；另一方面尤其还应当看到它具有配合其他基本格律因素孽生“子诗体”的特殊作用。四步九言诗分蘖出比普通四步九言诗更为成熟的“五四体”和“四五体”四步九言诗；四步十言诗分蘖出的“五五体”、“六四体”和“四六体”四步十言诗，根本区别就在于大顿所处的位置不同。正是大顿的统一安排促成了“子诗体”的蘖生，促进了诗体的繁荣。可以说大顿是繁荣诗体的生力军之一。
诗行和诗句都是形成诗节的基本单位。某种意义上说，诗行也是形成诗体的基本单位。所有的整齐体诗，无论四步九言诗、三步七言诗，还是五步十二言诗，都是单独使用一种诗行构成的；所有的参差体诗，恰恰相反，都是使用几种不同长短状态的诗行构成诗节的，而且五彩纷呈、层出不穷。
诗行并非那么单一，也有自己的小世界。比如四步九言诗行的构成方式就有三种：
A、用3个两音音步（闻一多说的“二字尺”）和1个三音音步（“三字尺”）构成四步九言诗行。只用基本音步，这种情况常见。《死水》全诗如此，可称为基本构成方式或“死水式”方式。
B、用2个三音音步、1个两音音步和1个单音音步构成四步九言诗行。如黄淮《题照二十六行》里的“我│不再是‖昨夜的│旧我”、“你│确实是‖今晨的│新你”，《紫竹桥之歌》里的“不同的│方向‖不同的│辙”。
C、用2个两音音步1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行。如黄淮《说点子致王鼎》里的“自己│执刀‖削自己的│把”，“自己│动手‖解自己的│扣”。
——后两种构成方式都使用了特殊的辅助音步（单音音步或四音音步），用得不多，与基本构成方式相对而言，又称为辅助构成方式。这三种诗行构成方式，可以单用(当然辅助方式可能性小得多)，也可以兼用；兼用时，安排得要有规律，规范化一些为好，有利于强化诗歌的节奏感和音乐美。如何其芳《我要》里的一节诗：
我要│唱一支‖婉转的│歌， 2｜３‖３｜１，
把我的│过去‖送入│坟墓； ３｜２‖２｜２；
我要│织一个‖美丽的│梦， 2｜３‖３｜１，
把我的│未来‖睡在│当中。 ３｜２‖２｜２。
至于平仄、韵律和富于规范化的格律性修辞以及调节性单词等基本格律因素，对强化诗歌的节奏感、音乐美以及一咏三叹的旋律美，都是必不可少、大有效益的。如众周知，歌词至今对这些基本格律因素十分重用，因此依然更多地保留了诗歌的本质属性。我国诗歌《诗经》以来就具有这种优良传统。我们的新诗也有这种条件，我们没有理由不继往开来，发扬光大。
总之，这些基本格律因素一直在为构筑和形成更多更好的长于表现特定内容的各体诗歌形式，而共同发挥着各自的作用。可以说，各种基本格律因素是完全限步说的基石。诗人要想成为驾御它们的骑手，必须把握正确的基本格律思想。
三、中国古代诗歌的基本格律思想及其实质
社会在前进，语言也在发展。随着语言基础及其格律条件的变化，诗体重建的问题就要多次产生。“五四”以前的我国古代诗歌，虽然都是处在古汉语时代，之所以在产生周代诗经、楚辞、汉乐府、五七言古体诗之后又产生唐诗、宋词和元曲，是因为经济和语言总是在不断发展着，人们的文化需求和欣赏能力也在不断提高。特别是“五四”以后，以白话为特点的现代汉语取代了古汉语，语言基础产生了根本性的嬗变：词汇不再以单音词为主，而是以双音词为主，多音词以及各类虚词又大量出现；语音同时也产生了变化，轻音也较多地出现了。语言基础的嬗变自然导致了格律条件与格律环境的变化，各种基本格律因素也都产生了相应的变化，仅音步就由两种增加到四种。以现代汉语为语言基础的新诗何以面对呢？历史给我们的诗人们提出了一个严肃的课题。
要解决现代汉语条件下的新格律诗建设，必须接受新诗长期以来与古典诗歌脱节的教训，必须继承古典诗歌的格律传统。诗体改革当然需要以创作实践开路，同时也需要在长期而广泛的创作实践的基础上归纳、总结出经验教训，并上升为切实可行的正确理论。实践告诉我们，诗体建设必须站在理论的高度，必须把握正确的基本格律思想，这才能居高临下地通盘统筹解决一系列的各种具体问题。比如基本格律因素（诸如音步之类）以及诗体的命名、定义、结构和运用，都要与基本格律思想紧密地相通相融、环环相扣。比如“九言诗”和“四步九言诗”是完全不同的两个概念，蕴涵着两种基本格律思想。因此，要解决现代汉条件下的新格律诗建设，要弄清新诗的基本格律思想，还必须弄清中国古代诗歌的基本格律思想及其实质。
中国古代诗歌的基本格律思想就是尽人皆知的传统限字说。传统限字说之所以能在我国流行和统治两千年之久，根本原因就在于有其特定的生存和发展的土壤、气候及格律环境。古汉语是以单音词为主的，虚词很少入诗，而且无轻音；音步又只有两音音步和单音音步两种。因此，诗经体就是四言两步诗（“关关｜雎鸠，在河｜之洲”），五律就是五言三步诗（“城阙｜辅三｜秦，风烟｜望五｜津”），七律就是七言四步诗（“剑外｜忽传‖收蓟｜北，初闻｜涕泪‖满衣｜裳”）。对处于格律诗黄金时代的律诗来说，格律规则十分严格。仅就音步安排而言，五七律所使用的两种音步，一律以两音音步居前，单音音步收尾，即使“三秦”“蓟北”、“衣裳”之类也要分开；旧诗分步原则是以形式为主，与意念无关。从平仄律角度，五律句的三个音步则分别称之为首节、腰节和尾节，七律句的四个音步则分别称为之顶节、首节、腰节和尾节，尾节一律为一个音节。这样，五七律句分别呈“２｜２｜１”、“２｜２‖２｜１”状态。新旧诗相比较而言，律诗是先有形式后有诗，与根据诗意及其特点而后相应赋予形式的新诗不同。这样我们就可以看出传统限字说的实质，表面上是单纯限字的，而实际上却是一限音步数量、二限音步种类、三限音步排列顺序的一种原始、机械的完全限步说。
那么，我们的现代格律诗应当怎样继承古代诗歌基本格律思想的精髓呢？
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