今日旧体诗形式刍议
杨开显
（重庆市科委信息中心，重庆，401147）
摘要: 旧体诗为适应现代汉语言文字的变化和发展而应有相应的改革。今人作旧体诗，应废弃入声，按现代普通话押韵，用现代普通话声调的平仄取代古声调的平仄，并且对这种平仄句式允许突破和变通，写出近似古之“变体诗”的今日旧体诗来。
关键词: 旧体诗; 入声; 押韵; 平仄; 格律; 改革
我国第一部诗歌总集《诗经》成书至今已2500多年，近体诗的完成也有1300来年的历史。其间汉语言在自然而然地演变着；特别是“五四”以来，汉语由文言变白话，汉语语法、汉字读音和声调更是发生了较大的变化；加之现代词汇的大量产生和外来语的大量渗入，要毫不变通地运用旧体诗形式来完美地表达现代人的思想感情，是谈何容易的事情！因此，这就要求我们用现代的语法、现代的语汇、现代的读音和现代的声调把旧体诗的格律镣铐撞击得松动一点，使之与现代内容较为适应。其实这个工作不少人在旧体诗的创作实践中已经做了；就是在理论上也有人开始提及：“古典诗歌形式绝不能照旧不改。”（见《光明日报》1977年12月11日赵朴初先生的文章）。
在旧体诗的格律中，我们以为可以就它的入声、押韵和平仄等因素作一些变通，其他格律因素可以保持不变，使之较有可能地与现代汉语的发展变化同步化。这样，我们就可以将过去时代的旧体诗改造成为当今时代的旧体诗。
下面仅就旧体诗的入声、押韵和平仄三个方面谈谈我们的看法，并对今日的旧体诗格律作作初步的探讨。
1 入声的废弃
今人若按旧体诗格律作近体诗和词，入声是一个颇伤脑筋的事情。
我们知道，古代汉语的声调分为平、上、去、入四声。“平”即平声，“仄”即上声、去声和入声。现代普通话的声调分为阴平、阳平、上声、去声，还有少量轻声，没有了入声。只有少数地区，如吴、闽、粤、湘等方言中还保留有入声。入声字发音急促而短暂，很快便收住。到底怎样发音才算得上标准？入声是怎样消失的？恐怕只有极少数汉语言学家才知道。古入声字分别转入了现代普通话的阴平声字（约10%），阳平声字（约34%），上声字（约4%）和去声字（约52%）。我们若按旧体诗的格律作近体诗和词，就必须把阴平声字和阳平声字中的原古入声字找出来，作为仄声字用到诗词中去。当然，要记住入声字，也是有一些规律可寻的，本文就不予讨论了。但是，今人朗诵诗词皆用普通话。除汉语专家外，人们有什么必要在已不存在的入声字上面浪费时间和精力呢？即或记住了这些入声字，难道还能用今人所不懂的古文调子来读诗吗？
因此，今人作近体诗或填词，应该抛掉入声这个累赘。入声字归入普通话的阴平声字和阳平声字的，就作为平声字用；入声字归入普通话的上声字和去声字的，就作为仄声字用。其实这个工作，元曲作者就已经作过了，他们就不在曲中用入声，而是根据当时北方的声调，即阴平、阳平、上声和去声来写曲。
至于有些常押入声韵的词谱，例如《满江红》、《念奴娇》等，就让其押上、去声韵又有何不可呢？现试作一首《念奴娇》词，以作为押上、去声韵的词的新形式的探索吧：
茫茫大地，
横长城、巍巍千古奇绝。
山走云翩脚下雁，
喜看血阳陨落。
银蛇蜿蜒，
苍龙腾跃，
莽莽吞日月。
江山何壮，
英雄纷如尘屑。
遥记惨悴沙场，
幽王戏火，
一笑天下灭。
白骨累累秦皇祚，
孟女声声嘶裂。
万里金汤，
匈奴却步，
岂道君王烈？
滔滔逝水，
淹没千秋铁血。
该词中“绝”字今读阳平，属例外。此外，该词突破了词谱固有的平仄，这正是本文后面所要讨论的。
2 押韵的合理化
押韵是一般诗歌的共同格律（自由诗、散文诗等可以例外）。它可以使音调优美和谐。旧体诗在这方面尤为严格。一般说来，把隋陆法言著的《切韵》加以合并而成的平水韵，即所谓“诗韵”，可以说明唐人的用韵。宋人作词时，大致依照诗韵 ，但比诗韵宽一些，自由一些，这是一个进步。而元曲作者突破了诗韵的藩篱，根据当时的实际语音用韵。这可以用元周德清著的《中原音韵》一书予以说明。这是一个革命。但是，很多现代人作近体诗或词时，仍不能摆脱旧诗韵羁绊。为什么不按照自己时代的口语用韵而死抱住旧诗韵不放呢？也许，他们写出的诗词仅仅是为了看，而不是为了看、读、听；再则，用韵窄，脱离口语，才显得高古，以别于普通人。当然，继承古人的习惯，也可能是原因之一。今天，我们应改变这种状况了。鲁迅先生说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”这是针对各种体裁各种形式的诗说的。
旧诗韵不合理的地方颇多。它把属于同一韵母的无数汉字分成宽韵类、中韵类、窄韵类和险韵类，使很多韵母相同的汉字都不能互相押韵。譬如，东韵类和冬韵类不能相押，支韵类的微韵类和齐韵类不能相押，鱼韵类和虞韵类不能相押，真韵类和文韵类不能相押，寒韵类和删韵类不能相押；平声上卷（上平声）中的汉字和平声下卷（下平声）中的汉字不能相押；等等。例如：
州县才难适， 云山道欲穷。
揣摩惭黠史， 栖隐谢愚公。
——高适：《封丘作》
这首诗的第二、四句的“穷”和“公”同属于平声上卷中的“一东韵”，因此这两个字是押韵的。如果我们把第四句改成“栖隐谢耕农”，本来我们读起来仍然是押韵的，但近体诗（律诗、排律、绝句）却把这当做“出韵”，认为是“大忌”，因此不允许这样作，理由是“农”字属于平声上卷中的“二冬韵”，与“公”字不属于同一韵类。又如：
冷雨窗前声飒飒， 小儿床上睡呼呼。
如何夜半翻身起， 要伴爸爸夜读书。
——陈超亚：《夜读》（载《当代诗词》总第5集）
这首诗，我们读起来是押韵的。但若套近体诗的格律，又“出韵”了。因为“呼”字属于平声上卷中的“七虞韵”，“书”字属于平生上卷中的“六鱼韵”，两个字不属于同一韵类，故不能相押。如此等等，不一而足。这里，只有一个例外，就是首句入韵时，可借用邻韵类中的字相押，但仅限于首句末字，不是一般规律。
另外，旧诗韵还把很多不属于同一韵母的汉字归入同一个韵类。例如（以旧诗韵的平声上卷为例）：
四支韵：支，移，吹，儿等字；
五微韵：菲，衣等字（八齐韵同此）；
六鱼韵：居，书等字（七虞韵同此）；
九佳韵：佳，街，排等字；
十灰韵：灰，开等字；
十三元韵：元，门等字。
以上同一韵类中的汉字，古时读音如何，且不管它，我们用现代普通话来读，都是不押韵的。其他平声下卷、上声卷、去声卷和入声卷中的汉字皆有类似不合理的现象。但是只要是属于同一韵类中的汉字，尽管它们的韵母不同，读起来不和谐，却仍然被看作是押韵的。例如：
远壁秋声虫络丝，入檐新影月低眉。
床帷半故帘旌断，仍是初寒欲夜时。
——白居易：《旧房》
“丝”（或“时”）与“眉”，今天读来已不和谐，就不押韵。但依旧诗韵却是相押的，因为它们同属于平声上卷中的“四支韵”。今天仍有很多人作旧体诗不依普通话用韵而沿用旧诗韵，实在费解。又如：
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
——苏轼：《念奴娇·赤壁怀古》
宋人填词时的用韵，大致依照诗韵，不过把相近的韵类合并成一部。在诗韵的入声卷中，“物”属“五物韵”，“壁”属“十二锡韵”，“雪”、“杰”、“灭”属“九屑韵”，“发”、“月”属“六月韵”。宋人就把“五物韵”、“六月韵”、“九屑韵”和其他几个韵类合并成一个大类——第十八部；“十二锡韵”则并入另一大类——第十七部。因此，同一部的韵类便可同用，故上述带黑点的字是押韵的。“壁”是另一部的字，它与带黑点的字同用是例外。
我们今天读着“物”、“壁”、“雪”（或“杰”、“月”、“灭”）、“发”这些字是多么不和谐，但是我们仍然可以看到很多今天填的词，依然按旧诗韵或旧词韵来押韵。这和现代语音相去甚远。该是改变这种现象的时候了。
以上例子，仅仅是旧诗韵和旧词韵中不合理的地方的很少一部分，因篇幅所限就不再举例了。
我们今天作旧体诗，不应该按旧诗韵、旧词韵和旧曲韵押韵，而应该按照现代普通话的语音来押韵。普通话按韵母的相同，可分为18个韵部：
（1）a , ia , ua ;
（2）o , uo ;
（3）e;
（4）ê , ie , üe;
（5）空韵：-i;
（6）i;
（7）ü;
（8）er;
（9）ei ,ui ;
（10）ai , uai ;
（11）u;
（12）ou , iu ;
（13）ao , iao ;
（14）an ,ian ,uan ,üan;
（15）ang ,iang ,uang ;
（16）en ,in ,un , ün ;
（17）eng ,ing , üeng ;
（18）ong ,iong 。
根据鲁迅先生“押大致相近的韵”的意见，第二、三两个韵部可以同用；第五、六、七这3个韵部可以同用；第十六、十七、十八这3个韵部可以同用；其余的韵部最好独用。当然，根据具体情况，诗歌作者可以适当地作一些小的调整，但是韵脚字必须读听起来较为和谐和富有音韵感，做到押韵的合理化。
3 平仄的突破
平仄是近体诗和词、曲最重要的格律因素。平仄的交替形成了诗歌的抑扬顿挫。诗句时而平缓，时而起伏或急促，这就使诗歌富有一定的感情色彩，并具有一定的音响效果。因此，在旧体诗词创作中十分注意平仄。
但是，随着历史的变化，现代的声调已和中古很不相同。现代普通话已将古平声分为阴平声和阳平声，古上、去声到现在也有较大变化，古入声消失了，却增加了一种轻声。既然声调已发生了很大的变化，当然就不应该食古不化地沿用中古的平仄（即平声和上、去、入声），而必须运用现代普通话的平仄（即阴平、阳平和上声、去声）。并且不一定字字套用近体诗的4种固定平仄句式，也不一定字字套用词、曲的平仄句式。因为旧体诗的平仄句式是为了适应当时诗歌的音乐性、节奏感而建立的。由于汉字的读音和声调发生了变化，那么，与今天的音乐性、节奏感相适应的平仄句式，自然应有相应的变化。同时，旧体诗的平仄句式也并不是最完美的，有些地方还是“约定俗成”，前人、多数人都这样作，后人、少数人也只好沿用和仿效。旧体诗对平仄的讲究，虽然对音乐美的形成起到了较大的作用，但也有对外在形式片面追求的一面，常常容易以词害义，影响思想感情的表达。我们以首句入韵的七律的平仄格式为例来说明一下吧（字下加点者为可平可仄）：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
律诗共八句。两句为一联，共四联：第一、二句为首联，第三、四句为颔联，第五、六句为颈联，第七、八句为尾联。每一联的前一句为出句，后一句为对句。从上面的平仄格式可以看出，除了每一句中的字要有固定的平仄外，句与句之间，联与联之间也是要讲究平仄的。这就是所谓“对”和“黏”。“对”，就是每一联的出句的平仄和对句的平仄基本上相反，特别是出句第二字和对句的第二字的平仄必须相反。不符者，就叫“失对”。“黏”，就是上一联的对句的第二字和下一联的出句的第二字的平仄必须相同。不符者，就叫“失黏”。
作近体诗时，除可平可仄的字外，凡不合平仄格式的字，就叫做“拗”。有了“拗字”或“拗句”，必须补救，即一个句子该用平声（或仄声）的地方用了仄声（或平声），就必须在本句或对句适当的地方把该用仄声（或平声）的地方改成平声（或仄声）。这就是所谓“救”。
还有诗家的大忌——“孤平”，也是不允许的。所谓“孤平”，就是五言的平平仄仄平不能改为仄平仄仄平，七言的仄仄平平仄仄平不能改为仄仄仄平仄仄平。因为除韵脚字外，只剩下一个平声字。
我们知道，近体诗每联的对句的末字绝大多数用平声，出句的末字用仄声。但若在技巧上要求更高，就可在每联出句的末字分别用上、去、入声（首句入韵时用平声除外）。如果相邻两联的出句的末字都用上声或去声或入声，就叫所谓“上尾”。
另外，五言的仄仄仄平平的第三字，七言的平平仄仄仄平平的第五字必须是仄声，否则最后3字变为平平平，即所谓“三平调”。这也是应避免的。
从上可知，这些规定肯定要束缚思想，限制内容的表达。譬如我们选中一个贴切的字或词，但由于不符合平仄，不符合上述规定，因而往往舍去或颠倒。这就导致以词害义或意思难懂。因此，这几条窒息诗思的绳索，除“上尾”不太计较外，都紧紧地捆住了诗人的手脚，真是比缠古代妇女的脚还有过之而无不及。
前面说过，近体诗和词、曲的平仄句式，就是在历史上也并不是最完美的形式。甚至更高一步，平上去入四声交替使用也并非就是最完美的艺术形式。当然这是一般人做不到的，但是即使达到了这种所谓的艺术顶峰——一句之中，四声交替，八句之中，每句不同。我们现在读起这样的诗来，也未必就比读那些没达到此顶峰的诗甚至不合平仄的诗更加朗朗上口、抑扬顿挫、富有音乐感。例如：
独有宦游人，偏惊物候新。
入上 去平平 平 平入去 平
云霞出海曙，梅柳渡江春。
平平 入上 去 平上 去平 平
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
入去 平平 上 平平 上入 平
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
入平 平上 去 平去 入平 平
——杜审言：《和晋陵陆丞早春游望》
这首诗的平仄格式，我们照中古的读音标出来，确实是一句之中，四声交替，八句之中，每句不同。真可谓极尽了声调变化之能事。诗中除入声字和“曙”，“思”等字外，其他字的声调和今天差不多。但是，当我们读到“宦游”、“物候”、“海曙”、“江春”、“淑气”、“歌古”等字、词时，也并不感觉像理想中的那么轻松、自然。看来也并不比下面两首诗更富有音乐感。
我们先读一首一般的律诗：
青山横北郭，白水绕孤城。
平平 平仄仄 仄仄 仄平平
此地一为别，孤蓬万里征。
仄仄 平平 仄 平平 仄仄 平
浮云游子意，落日故人情。
平平 平仄 仄 仄仄 仄平 平
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
仄仄 平平 仄 平平 仄仄 平
——李白：《送友人》
再读一首不入律，即每句都不合平仄的“变体”绝句：
问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。
桃花流水窅然去，别有天地非人间。
——李白：《山中答问》
就其声调而言，这3首诗都不能说造成了尽善尽美的音响效果。但是与前两首格律谨严的律诗比较起来，后一首诗的音乐性、节奏感并不逊色。既然近体诗的平仄句式是为了造成更美的音乐性和节奏感，我们按近体诗的平仄句式作出的诗，并不见得比不合近体诗的平仄句式的诗更富音乐性和节奏感，而一个人要作后一首诗，却比前两首诗，特别是比第一首诗不知少花多少时间和心血，也不知少受多少束缚和累赘，那么，近体诗的4种平仄句式和词、曲的平仄句式在今天非要毫不变通地继续存在下去的艺术价值何在？
古代诗人要达到所谓的声调艺术的顶峰，也只是偶尔一两首。首首如此，是可望而不可及的。况且四声交替，对于今天来说，未见得就算得上声调艺术的顶峰（不是从四声形式的安排上，而从四声交替后实际上的音响效果讲）。当然，即使古人也不敢以此高峰要求人。否则，我们的诗神祖宗早已被窒息死了，我们还能享受得到如此丰富多彩的诗歌遗产？
从上面3首诗看来，入律诗句，甚至四声交替的诗句也并不一定经常比不入律的诗句更顺口、更和谐、更有乐感，这是什么原因呢？我们试比较下面两联句子：
（1）入律句子：池隅鱼遇鳝，舫上凤逢凰。
平平平 仄仄 仄仄 仄平 平
（2）非律句子：竹影镜中水，燕飞池底屏。
仄仄仄平 仄 仄 平平 仄平
第一联句子是近体诗中的b式句和A式句；第二联句子是随口吟出的，它的平仄是随便排列组合的。哪一联句子更和谐、顺口，并更有乐感一些呢？显然是第二联句子。从这两联句子（以及任何这类句子）的比较，我们可知，诗句的和谐、顺口不仅仅取决于平仄的格式，而且更重要的是取决于字的读音，即声母和韵母拼读起来的声音是否流畅、自然；也取决于词的读音，即字与字组合起来连读的声音是否圆滑、吻合。只要我们选的字、词的读音和声调好，字与字的配合，词与词的配合恰当，再加上适当的平仄变化，这样的句子和诗歌，音响效果就美了。
同时，我们知道，近体诗和词、曲的平仄句式的类型也不是多样化的。就近体诗来说，不外乎4种平仄句式（即律句）：
A、仄仄仄平平（平平仄仄仄平平），
a、仄仄平平仄（平平仄仄平平仄），
B、平平仄仄平（仄仄平平仄仄平），
b、平平平仄仄（仄仄平平平仄仄）。
（括号内为七言）
用以上4种平仄句式就组成了近体诗。近体诗用这4种律句按一定规则排列组合后可以使声调变化多端，但还不是千变万化。为了能容纳更多的内容，使音调做到千变万化、错综复杂，我们完全可以稍微灵活地运用旧体诗的格律，而且我们还应考虑平仄与感情的发展和变化相适应。如果感情较长时间比较舒缓、平衍，就应多用平声；如果感情跌宕躁动，则多用阳平和上声；如果情绪高昂奋激，则多用阴平和去声。至于“黏”、“对”、“拗”、“救”、“孤平”、“上尾”、“三平调”等，也不是神圣不可侵犯的。当然，对于旧的平仄格式，能遵守者，当可遵守；若感情起伏不可抑止，也可以对旧的平仄格式作一些突破。这就是所谓“变体诗”或“拗体诗”吧。这个工作古人早就作过了。如李白的《静夜思》，杜甫的《白帝城最高楼》，崔颢的《黄鹤楼》等就不合平仄格律，属近体诗中的“变体诗”。我们今天作近体诗和词、曲，就应该允许大量的“变体诗”甚至古风似的近体诗存在。否则，会做旧体诗的人越来越少；而且随着时间的进一步推移，更不会有什么人来做旧体诗了。
此外，今天我们即或用读如古代声调的汉字填入平仄句式中，但读者用普通话一朗诵，就破坏了旧体诗格律。那么，用读如现在声调的汉字填入平仄句式中，这就是让旧的平仄句式来适应新的声调，实际上是对平仄格式的一点改革。我们今天作旧体诗就应该有这种改革和变通的勇气，把古代就已存在的为数不多的“变体诗”以至古风式的近体诗发展壮大为今日旧体诗的主体。现试作一首《梨花》诗，以作为突破旧诗韵的平仄之今日旧体诗新形式的探讨吧：
歌罢诗魔还缠身，
责问坛苑美和新。
一番唱和动春意，
几度惆怅无秋心。
梨花尽时菊梅艳，
年华逝后泰斗明。
却看冬去它又笑，
开出庭院採不赢。
看来，这与古风式的律诗不无雷同了。但这又何妨呢？因为“历史在重演，不过是在新的基础上在重演”罢了。
根据对上述问题的探讨，今人作旧体诗可以废弃入声，按现代普通话口语押韵，对原有的平仄句式允许突破和变通，而其它格律因素宜保持不变，写出近似古之“变体诗”的今日旧体诗来。我们可以把这种诗歌形式叫做“现代体”。大家不应岐视它、指责它，而应扶持它、培育它，让它在百花园中占有一席应得的位置，并与完全恪守旧诗律写出的旧体诗争艳。
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