再读《诗的格律》有感之二

再读《诗的格律》有感（之二）

——就教于东方诗风的诗友们

三

　　闻一多是位博通古今、学贯中西的学者，集诗歌创作同理论研究于一身。在创作实践中，组织诗行的基本单位是什么？是他把目光由“字”转移到“音尺”（即音步、音组）上来了。不仅发现了新诗里的“音尺”，而且还全面地看到“音尺”不止一种，又分别命名为“二音尺”（两音音步）和“三音尺”（三音音步），这样就奠定了新诗常用的基本音步。因而得出结论：“没有音尺，也就没有句的均齐”。在创作实践中，他不仅首先发现了两种新诗体（尽管当时未能提出前两行诗是四步十言诗行，《死水》是四步九言诗），而且有理论指导地创作了《死水》这样成熟的四步九言诗；特别值得高度重视的，是在理论上找到了解决诗行字数与步数矛盾的具体途径和办法——具体的音节方式，这才是闻氏音尺说的核心。他以这两句诗为例——

　　孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/炭火的/红光

指出了具体的操作方法：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。”

“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

这是/一沟/绝望的/死水

起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”

——由此看出，在现代汉语及其格律条件下，新诗组织诗行形成节奏的基本单位只能定位在音步（音尺）上，这是个大前提。在具体实施的过程中，既要限定诗行音步的数量，同时又要限定不同音步的有机配合，从而使诗行的字数与步数构成了同步统一，使诗节造型的建筑美与节奏的音乐美构成了和谐一致。这种音节方式的功能与成功，不仅表现在《死水》、《夜歌》与《也许》这样整齐体的四步九言诗上，也表现在《你莫怨我》与《洗衣歌》之类的参差体诗上。实质上，这时闻一多的格律思想已经得到了升华，冲破了单纯限字说的桎梏，为现代的完全限步说的成熟准备了充分的条件，奠定了坚实的基础。闻氏音尺说实质上是现代的完全限步说的雏形，只是当时限于条件，闻一多没有来得及发挥和提升到应有的高度。实践证明，只有这种音节方式，才能有效地克服“单纯限字凑字步数乱”的“豆腐干病”，也可以克服后来50年代出现的“单纯限顿字数乱”的弊端；只有这种音节方式，才能将现代的完全限步说与古典诗歌的原始而机械的完全限步说联系起来，并且走向世界，进入世界格律诗之林。

四

追求诗行音节数量的整齐或规律化，这是世界诗歌至今共同的美学标准。只有坚持闻一多的音节方式，只有落实完全限步说的格律思想，格律体新诗才能走向成熟；只有坚持构成每行的字数与步数（音节）的调和统一，才能为构成诗歌内容与形式的完美统一奠定基础，创造条件。在格律诗的世界里，虽然半格律体居于多数，成熟的格律体诗只占少数，但是不能将两者混淆起来，不能不突出成熟格律体的先导与示范作用；也只有将两者区别开来，效法成熟格律体的榜样，才能更好地促进格律体新诗的成熟。

回顾古代诗歌传统限字说的实质与闻氏的音节方式，其实不过是原始与现代的两种一脉相通的完全限步说罢了。只要理解和掌握了闻氏的音尺说的实质——现代的完全限步说，不仅可以解决格律体新诗的诸多系列形式问题，而且可以与古典诗歌相互沟通。比如仍然流行的“九言诗”的提法，显然是格律思想还停留在限字说阶段；用完全限步说的观点来看，“九言诗”可以分成四步九言诗、五步九言诗（如梁上泉《清漪园》）和三步九言诗（如黄淮“做就做|点子的|设计师”、“绝不当|点子的|小喽罗”，“没期望的|也许|会得到”、“常祈求的|往往|会落空”）等三种诗体，可见这种格律思想是科学和先进的。

邹绛1984年编选《中国现代格律诗选》时，在序言里就抓住了诗行“顿数整齐和字数整齐”这个核心矛盾与关键问题，并且科学地将新格律诗分成了三类：一是“顿数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“有些诗只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。不难看出，这第三种作品的格律思想就是单纯限字说，第二种作品的格律思想就是50年代何其芳提出的“限顿说”（实质就是单纯限顿说，“我们的格律诗不应该是每行字数整齐，而应该是每行顿数一样”），第一种作品的格律思想自然只能就是闻氏的音尺说的实质——现代的完全限步说了。可惜邹绛的这个选本既没有进行具体的格律分析，也没有将入选诗篇按此三种分类，所以人们还不能将三种作品于三种格律思想对上号。

在格律体新诗的作者和研究者中间，有人问：“还非得四步九言诗吗？四步诗就行了吧，差几个字怕什么？”我回答：“五律、七律里多一个字可以吗？”我想不仅古人不会同意，闻一多也不会同意。这使我想起了一位诗友，初识时，读他的《当代重庆作家作品选·端诚诗文卷》，诗歌比重的确不小，然而大多是旧体诗词以及楹联，新体诗数目录只有25题。这些新诗的确是诗情浓郁意境幽美的篇什，但是格律形式上属于第一种（“顿数整齐，字数也整齐”）的毕竟是少数。显然他暂时还没有掌握闻氏的音尺说的实质——现代的完全限步说，之所以还能写出《无题》那样成熟的 “五七体”五步十二言诗，是因为他的古典诗词基础和底蕴雄厚，治学精神一丝不苟。有此学养的人一旦接触新诗的格律理论，很快就会写出很多成熟的格律体新诗来。果然，这次在重庆见面时，看到了他即将出版的格律体诗集《秋琴集》的书稿。为此，我还写了篇短评《一曲清音绕诗坛》附在书后。集中那篇《中秋读月》，可是叫人拍案叫绝的精品，用的格律形式也是“死水式”四步九言体。

我想，等到格律体新诗的作者们多都掌握了闻一多的“音节方式”，那么“新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”

2006年10月27——29日哈尔滨

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注：

① 九月末在重庆西南大学举行第二届华文诗学会议，发言一般原则上限时１０分钟。

② 选自闻一多《诗的格律》，原载《北京晨报·副刊》十五年五月十三日。

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