网上诗话（10）古今汉诗格律的异同 读讨论格律体新诗的文章，发现相当多的人，在理念上往往忽视古今汉诗格律的本质差异，将古诗和新诗的语言基础、格律条件混淆在一起，造成思路的缠绕。根本问题在于我们面对的古诗和新诗是“五四”前后不同时代、不同语言基础及其格律条件下产生的诗歌，不能混为一谈。古代诗歌的基本格律思想是传统的限字说，而“五四”后到现在这不到一个世纪的时间里，又先后产生过多种有创作影响的基本格律思想：㈠ 20年代首先出现了以新月诗派为代表的“单纯限字说”，作品的特点是诗行的字数是整齐的，而音步的数量却是混乱的，这就是当时所说的“豆腐干诗”。㈡ 针对“豆腐干诗”的要害，20年代闻一多迅速提出了“音尺说”。㈢ 50年代何其芳提出了“限顿说”。㈣ 80年代，程文总结了前人的创作和理念在闻一多“音尺说”的基础上又提出了“现代的完全限步说”。可见由于理念的错综纷纭，彼此对话往往没有个统一的前提，自然说不到一起。而基本格律思想这个根本问题又往往不为更多人所重视，所以今天只好再次提及。 一 我国汉语诗歌的历史，可以说是一部以格律诗为主体的历史。周代民歌《诗经》首先为我国诗歌开辟了先河，奠定了格律基础。其中四言的“诗经体”，其实就是一种最早的整齐体的两步四言诗。“关关｜雎鸠，在河｜之洲”，影响极大，流行至今，绵延不绝。在此基础上，其后才有汉代五言古诗的起来，乃至在五言古诗的基础上，又有七言古诗、律诗以及词曲的出现……这就形成了我们民族诗歌传统的限字说。这种格律思想在我国已经根深蒂固。 所谓诗歌格律，不是任何诗人个人的凭空想象，而是根据诗歌长期的创作实际和本民族语言语音的特点逐渐产生的。诗歌格律是什么？有人说是节奏，因为节奏是诗歌形式的核心；有人说是写诗的规矩，没有规矩就记不住，唱不来，就失去诗歌的本质属性和品牌，就容易为别人所取代。简言之，诗歌格律就是为抒发思情而对节奏所采取的各种规范手段。这就涉及到形成各种诗体格律形式的基本格律因素：不仅有音节（汉语的“字”）、音步与顿、诗行（古诗不分行）与诗句，还有韵律、音律以及具有格律性的修辞（对偶、排比、复唱以及重章叠句）等。 由五七言古体诗进化到五七言近体诗（律诗），就是音律（平仄律）与修辞（对偶）进入的结果；没有平仄律和对偶的加入，就没有律诗的成熟。这种格律修辞的成熟，与诗经是有渊源关系的。至于平仄律的运用，从发现四声到成功用到诗中，成为必备的格律内容之一，诗人们历经了三百年的摸索实验，到唐初才算成熟。 这样，四言的诗经体——五七言古体诗——五七言律诗，这就形成了我国诗歌讲究诗行字数整齐划一的整齐体传统，也就同时形成了以“字”为着眼点的传统限字说。四言诗只能四个字，五言诗（五古五律）只能五个字，七言诗（七古七律）只能七个字，无一例外。对此，没人怀疑；相反，对格律体新诗，有人就认为：“多一个字少一个字无所谓喽！”这是我们民族诗歌的传统吗？ 宋词，又叫诗余或长短句，可见是对律诗之类整齐体的一种补充和发展。其实“诗经体”盛行时《诗经·木瓜》《诗经·伐檀》之类参差体就出现了，可见宋词元曲这类参差体也是由这些诗的奠基而发展起来的。反映社会生活和抒发思想感情，不仅需要诗行字数整齐划一的整齐体，也同时需要诗行字数规律参差的参差体。 事实上，“诗三百”里除了多数的“诗经体”和一些《木瓜》《伐檀》之类参差体之外，不甚讲究字数整齐或规律化的诗例也是有的，这就算我国早期的自由诗吧。当然，各种诗体都有好诗，包括半格律体或自由体；这与研究格律诗是两回事。细看宋词的诸多词牌里，也有不讲究诗节对称的情况，并非都是一律讲究长短句的规律化或者各阕一律对称。但应当看到的是，讲究长短句的规律化或者各阕对称的诗歌形式是对节奏最有规范能力，最能体现格律诗本质属性的特点，所以受到比较普遍的青睐，有的甚至提出对称是诗的一种规律，名之曰“对称律”。回过头来，这样不讲究长短句规律化和各阕对称的词牌还必须叫它格律诗，因为它的形式是固定的，做词是依声按字填词，与今天的写格律体新诗不同。 宋词是由唐末的民间曲子词发展而来的，属于歌唱文学，某种意义上比律诗更适于歌唱。为此，宋词诗句除了继承和借用了诗经和五七律的四字句、五字句和七字句之外，还在其基础上进行了“加头”、“插腰”等种种改造而又出现了六字句、九字句之类；至于平仄律一方面是借用律句，另一方面也进行改造，使之更适于歌唱。当然，原则上与律诗一样大都讲究平仄交替相对等原则。 这样，由《诗经》《木瓜》《伐檀》之类参差体——宋词——元曲，同时又形成了讲究长短句规律化的参差体传统。总而言之，整齐体和参差体不是绝缘的，而是属于同一种民族社会生活、语言基础及其格律条件的产物，因此两者相反相成，在互相促进又互相补充的过程中，发展和繁荣这我国的民族诗歌。 二 “五四”是我国文言文与白话文的分水岭，也是古代诗歌与新诗的分界线。诗经、五七言古体诗、律诗、宋词和元曲的语言基础是文言文。文言文的词汇是以单音词为主，无轻音，虚词很少入诗。因此音步只有为主的两音音步和为辅的单音音步两种。在这种语言基础及其格律条件下所形成的格律环境里，四言的“诗经体”只能是“两步四言诗”（“２｜２”），五言律诗只能是“三步四言诗”（“２｜２｜１”），七言律诗只能是“四步七言诗”（“２｜２‖２｜１”）。由此可见，古代诗歌传统限字说的实质是一数二限音步种类三限音步排列次序的一种原始、机械的完全限步说。这种特殊的格律环境自然造就了诗行的步数与字数的无矛盾性。 而新诗的语言基础及其格律条件，与之正好相反，错综复杂的矛盾都集中在诗行的步数与字数上。邹绛把“五四”以来的新格律诗分做三类：一是“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“顿数整齐，字数也整齐”。诗体的表征不同是因为基本格律思想不同。第一种“豆腐干诗”的出现，是因为作者把“字”当成了组织诗行形成节奏的基本单位，实行了单纯限字凑字的结果。连闻一多《静夜》也属此类。第二种情况的出现，是因为作者只是把“音步数量”当成了组织诗行形成节奏的基本单位，没有同时兼顾不同长短音步的有机配合，实行的是单纯的限步说，而不是完全的限步说。何其芳《听歌》就是典型的例子。至于第三种情况，是因为作者全面地把音步当成了组织诗行形成节奏的基本单位，既限定音步数量又同时兼顾不同长短音步的有机配合，实行的是现代的全面的限步说。如闻一多《死水》《夜歌》《也许》，何其芳《我要》都属于此例。 这是因为新诗的语言基础不再是文言文，而是白话文，词汇不再是以单音词为主，而是双音词取代了单音词的地位，同时又有多音词和轻音虚词的大量出现，无法一律拒之诗门之外。因此音步不再只有两种，而又新生了三音音步和四音音步；一般分工是以为主的两音音步和为辅的三音音步为常用音步，以退化的单音音步和新生的四音音步为不常用的特殊辅助音步。新格律诗的作者只要全面掌握和熟练驾御了各种基本格律因素，实行现代的完全限步说，在格律形式上自然也就使新诗与古代诗歌衔接起来，使之成为表现今天社会生活抒发思情的有力武器。 因此，把握新旧诗两者语言基础及其格律条件乃至基本格律思想的根本区别，这是必须重视的问题。 2007·7·9 | 
