打破对称在诗歌格律中的重要性〔一〕

打破对称在诗歌格律中的重要性〔一〕
　　
　　按：我把《汉语新诗概论》某些内容重新组合成了一个小节，可能对于大家如何掌握格律中的对称现象有帮助。
　　
　　第六节对称和破缺
　　对称是格律体的总原则，但是我们必须明白，对称不是目的，仅仅是手段。如果不牢牢把握格律的真实目的，就会陷入盲目追求对称的误区。况且，无论何等严格的对称之中，必定存在对称的自发破缺，此理过深，暂且不论。
　　格律的真实目的是音乐性，而音乐性光凭对称是远远不够的。音乐创作的基本原则是重复中有变化，变化中有重复；这里的重复就是对称，变化就是打破对称而形成破缺，美总是在对称和破缺之间寻求平衡点。
　　我们可以从多种角度来考察格律的对称和破缺。
　　一、整齐对称式里的对称破缺
　　字数和顿数的整齐，是整齐式格律的两大法度。在新诗格律中，有两种审美倾向：一种是追求严格对称的整饬派，他们总是尽量追求字数和顿数都整齐，本书可以诗酒自娱和王端诚为其代表；一种是灵动派，他们只要求顿数的和字数的大致整齐，“大致”就是对称中的破缺，它可以在格律之中求得一定程度的自由，本书可以毛翰的作品为其代表。
　　这两种审美倾向都是值得赞许的，不分轩轾的。而且都有自己的优势和不足。整饬派的优点是法度严谨，具有严格的对称美，不足是限制太严，写作难度较大，而且容易在个别句子里出现雕琢的痕迹。灵动派的优点是节奏灵动而不失格律，具有较大的写作自由，缺点是容易出现有伤节奏和谐的败笔，而且初学者不易掌握法度，容易丧失格律。
　　可以断言，整饬派和灵动派将是新诗格律中两大主要流派，二者相互影响，互相促进，相得益彰。
　　对于初学者来说，最好从学习整饬派入手，这样能在最短的时间内掌握各种句型，为写作整齐对称式和参差对称式格律体打下坚实的基础，转而学习灵动派的写作，就不至于信马由缰。本文对于格律的分析，也是以整饬派为主，就是这个道理。
　　无论是整饬派也好，灵动派也好，就顿数而言，三步以下的体裁最好顿数一致为佳；四步以上，个别诗行可以相差一步，并不会太影响作品的整体节奏，且能给作者留有一定的回旋余地。但也只能相差一步，相差太多，就属于半格律体了。就字数而言，每行字数的不等，应控制在两、三字以内为宜。
　　整饬派并不是没有对称中的自发破缺，在此不作深论。还有如下一些对称和破缺的规律值得整饬派关注。
　　1、字数和音步都整齐。
　　新诗三字音步的增多，给豆腐干体诗体增添了生机。适当调配三字步的位置，可以造成节奏的灵动：
　　三字步位置固定者，往往有排比的气势，如：
　　
　　案上|几拳‖不变的|奇石。
　　何如|天空‖善变的|浮云？
　　囊中|几粒‖有限的|红豆，
　　何如|云上‖无数的|繁星。
　　——刘大白《旧梦之群·六十五》
　　
　　错动三字步的位置造成对称破缺，能使节奏灵动，如：
　　
　　这是|一沟‖绝望的|死水，
　　这里|断不是‖美的|所在，
　　不如|让给‖丑恶来|开垦，
　　看他|造出个‖什么|世界。
　　——闻一多《死水》
　　
　　前者节奏特色鲜明统一，而语法失之单调；后者节奏错落有致，语法富于变化，可谓各有千秋，以搭配使用为宜。
　　2、音步相等，字数不等的诗体。
　　整饬派可以借鉴参差式手法于字数不等中求对称。：
　　① 开放式。如齐云的《陌上花》中的两段：
　　
　　被春遗弃身后
　　夏也不与她为偶
　　她小小的心啊
　　是否曾装满烦忧
　　
　　白雪覆身之前
　　趁这最后的深秋
　　绽放金黄香气
　　向着寂寥的宇宙
　　
　　每行三步，字数呈开放对称式式。
　　
　　② 收缩式。如台湾吴望尧的《竖琴》：
　　
　　我的心是只小小的竖琴
　　久久没有人来弹奏
　　如今拨出了幽美的声音
　　被你一双纤纤的手
　　
　　你切莫把琴弦弹得太重
　　因为弦丝已经陈旧
　　也不要只管轻轻地拨弄
　　那将撩起我的忧愁
　　
　　每行四步，字数呈收缩对称式式。
　　
　　③ 凸式。如秋水连滟的《走入一片森林》，试举两段：
　　
　　走入一片森林
　　空气清新宜人
　　抖一抖跋涉的尘土
　　甩掉重重郁闷
　　
　　走入一片森林
　　燠热顷刻无寻
　　找一块浓浓的绿荫
　　顿时骨清气匀
　　
　　此诗三步，字数呈“短短长短”的“起承转合式”，也可以采用“短长长短”式排列。还可以组建诸如“长长短长”、“长短短长”之类的凹式。
　　３、字数相等，音步不等。
　　
　　整饬派亦可于音步不等中求交叉对称。如齐云的《冬》：
　　
　　在山与平原的交界  〔三步〕
　　我找到了风的巢穴  〔四步〕
　　我知道这重重山峦  〔三步〕
　　再也无法将它超越  〔四步〕
　　〔共四段，余仿此〕
　　
　　二、参差对称式里的对称破缺。
　　音乐和宋词在节奏的参差对称式重复对称结构里，经常采用对称破缺手法来导致节奏的灵动。其方式在宋词里太丰富了，这里只举最常见的方式：
　　１、改头和换尾。这在多段对称的词牌里常用改头或换尾的形式来造成节奏的灵动，
　　《水调歌头》苏轼〔下阙改头重复〕
　　
　　明月几时有？把酒问青天。
　　不知天上宫阙，今夕是何年。
　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
　　起舞弄清影，何似在人间。
　　
　　转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕
　　不应有恨，何事偏向别时圆。
　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
　　但愿人长久，千里共婵娟。
　　
　　
　　《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕
　　
　　渡江天马南来，几人真是经纶手？
　　长安父老，新亭风景，可怜依旧。
　　夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。
　　算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？
　　
　　况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。
　　当年堕地，而今试看，风云奔走。
　　绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。
　　待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕
　　
　　徐志摩的《偶然》有类似的手法：
　　
　　我是天空里的一片云，  〔吟咏句〕
　　偶尔投影在你的波心——〔四步〕
　　你不必讶异，
　　更无须欢喜——
　　在转瞬间消灭了踪影。
　　
　　你我相逢在黑夜的海上，〔朗诵句〕　　
　　你有你的，我有我的，方向；〔五步〕
　　你记得也好，
　　最好你忘掉，
　　在这交会时互放的光亮！
　　
　　贺铸的《小梅花》改变节奏的方式与此原理相通：
　　
　　缚虎手，
　　悬河口，
　　车如鸡栖马如狗。　　〔三步〕
　　白纶巾，
　　扑黄尘，
　　不知我辈可是蓬蒿人？〔四步〕
　　……
　　最后增加了一步，不仅没有破坏原有的节奏氛围，反而增强了开放节奏的气势。
　　类似手法，在以郭小川《西去阳关》里得到了灵活的应用。以开头一节为例：
　　声声咽哟，
　　声声紧，
　　风沙/好象/还在/怨恨/西行人；〔五步〕
　　重重山哟，
　　重重云，
　　阳关/好象/有意/不开门。　　〔四步〕
　　上述变化重复的原理是可以类推的。

　　

　　２、自由和格律的对比戏曲音乐里，在节奏严谨的主体前后，常有散板式的导板和尾声；散板的节奏较自由，只求衔接自然即可。散板导板善于铺垫造势，散板尾声擅长情绪的转折和深化。词牌就常利用这种整散的对比来烘托情绪的对比，如：《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

　　风云突变◆，
　　军阀重开战◆。
　　洒向人间都是怨◆，
　　一枕黄梁再现◆。

　　红旗跃过汀江◇，
　　直下龙岩上杭◇。
　　收拾金瓯一片◇，
　　分田分地真忙◇。

　　前段写严酷的战争，采用跌宕起伏的自由节奏，后段写胜利后的喜悦，转为转轻快流畅的整齐节奏，有鲜明的对比。有的新诗作者深得此法的神韵，如：

　　回忆：
　　我坐在一尺高的小凳上面
　　紧抿着嘴叠着一只小船
　　年轻的阿姨走过来
　　俯下了脸
　　我奶声奶气真心地喊：
　　我要把船儿送给小班

　　思考：
　　开始的美德在世界上确实最美
　　虽然你给人们的只有一只纸船
　　然而天真不会使世界达到完美
　　美德总收获在洒下血汗的心田

　　——孙武军《回忆与思考》〔全诗八节，下皆仿此〕

　　轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。参差对称式三段体和四段体词牌里，往往在最后一段打破对称，换用比较自由的节奏而加强情绪的转折，大家可自行参阅。格律新诗也常常效法此格，如：

　　天上没有玉皇◇，
　　地上没有龙王◇。
　　我就是玉皇◇，
　　我就是龙王◇。

　　喝令三山五岭开道◆，
　　我来了◆！

　　再如冷月轻影的《角色》：

　　我走动时你说我是毒蛇
　　我沉静时你说我象味精
　　我说话时你说我是妖精
　　我微笑时你说我象狐狸精

　　不看你你说我心铸城堡
　　看着你又说我设下陷阱
　　穿黑衣你说我象个女巫
　　穿白裙你说是白雪公主
　　我流泪时你叫我宝贝
　　不流泪时你叫我女神

　　天
　　我一个头脑简单四肢不发达的女人
　　在你眼里怎么那么多角色

　　最后一段诗情陡转，同时改用了自由节奏，与前面形成鲜明的对比。如果过分强调对称而进行调整，这种韵味就会消失殆尽。既然格律的目的是加强诗歌的音乐性，并利用它来为内容的表达服务，对称仅仅是手段之一，那么这种似乎是打破了对称却有效的手法，就应当成为新诗格律的有机组成部分之一。