| 转贴自武夷山诗会论文集（福建师大文学院王珂教授编）
新诗格律化的冷思考
毛 翰（华侨大学教授）
摘 要：格律诗、自由诗、散文诗是诗的三种基本体裁。中国新诗（自由诗）本来就是为冲破传统诗词的格律禁锢而创立的，不必刻意格律化。格律诗简洁精致，更适合于记忆和背诵；自由诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵，更富于朗诵现场的感染力。各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力，应该多元并存。
关键词：格律诗；自由诗；格律化；多元并存
1、诗国三分
传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。
而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗”之称[1]，此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
历史进入20世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在20世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲以及明代歌谣的参差错落和口语化，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。
我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（散文诗……半散文诗……自由诗……半格律诗……格律诗）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。
正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
冰可以溶解为水，格律诗可以舒展为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”译诗自由奔放，生动传神：
酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉——
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
但见铁马秋风慷慨去，[2]
古来征夫战士几个活着回？
反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、“浅浅的海峡”这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：
人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。
只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。
《古今中外散文诗鉴赏辞典》[3]列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：
庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。
格律不工，难入近体，只能以“古诗”视之，见笑。再以自由诗译之：
庄周我梦见了一只蝴蝶
庄周就是那梦中的蝶
世俗的烦恼解脱后
生命真是一份好感觉
蝶儿翩舞在梦境中
已记不起庄周为何方的客
可惜美梦不长久
尘网依旧千千结
我不知道我是谁了
谁正躺在这个黑夜
究竟是蝴蝶梦庄周
还是庄周梦蝴蝶
庄周与蝴蝶应有缘
蝴蝶与庄周也有别
大道化育了天和地
万物都在其中相约
这亦真亦幻的存在里
你分不清你流落在哪个世界
至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。
从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。
应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性”，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文”、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉”，简直是不可作任何译易的。
2、新诗格律化献疑
中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：“文当废骈，诗当废律。”[4]郭沫若就说，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”[5]
在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。
然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，就其形式而言，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统的五七言格律诗的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，20世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？
与新诗（自由诗）相比，旧体诗（五七言格律诗）以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵；可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于朗诵现场的感染力。但是，新诗未能在中国文化的土壤里深深扎根，未能获得广大读者的认同，却是一个不争的事实。对于中国人，如果说传统诗词像是母乳，新诗则只不过像是牛奶。
如何完善新诗（自由诗）？一种建设性的主张，就是限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从20年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出了“三美论”：“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”[6]何其芳相信，“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。”[7]吕进认为，“严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。”[8]
如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化就是想按自己的理想设计，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位“裸体美人”[9]，格律化就是要给她穿上规范的制服。
格律化的倡导者们所设计的“现代格律诗”是什么样子呢？分行，已是共识；押韵，除了“素体诗”的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。
行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是“建筑美”，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是“字”的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个“音尺”[10]，每个音尺为两个字或三个字：
这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹 。
……
何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于“顿”的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：
我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……
节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。
每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也不是，少也不是，处处都是悖论。
闻一多主张“新诗的格式是相体裁衣”，即“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”，因而“新诗的格式是层出不穷的”[11]。可是，这样“相体裁衣”，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或“诗体的无限多样性”（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句等有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？
作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》[12]即体现着“多样性”精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
如果“裸体美人”是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的“现代格律诗”式样繁多，难以计数，但着装严整的少，“短、透、露”的多，这各式各样的“现代格律诗”，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。
何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。”可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新——抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要“辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前”吗？
人们看到了，新诗格律化处于两难境地，“过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。”[13]
时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的“相体裁衣”的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。
九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好[14]，它在形式上却未免失之于“死”。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗的“五四体”，把一个九言的诗句分为上五下四，如“未来在等待‖谁的记载”，认为这样最符合民族传统和口语特点[15]。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的“现代格律诗”的实验一样成绩欠佳。九言诗并非20世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》[16]就是九言诗实验室里的一个标本：
昨夜东风吹折中林梢
渡口小艇滚入沙滩坳
野树古梅独卧寒屋角
疏影横斜暗上书窗敲
半枯半活几个恹蓓蕾
欲开未开数点含香苞
纵使画工善画也缩手
我爱新诗故把新诗嘲
车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为“抱韵”）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：
远古时代有一位匠人
一生制了无数支蜡烛
有次手指被生活割破
那天就是红烛的诞辰
黑暗糊起茅屋的苦涩
红烛宛如竖着的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，还没燃尽夜色
严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。
格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？
3、多元时代，和谐共存
各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。
作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由化”本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。一首经典的自由诗，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。
自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。
根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形”，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形”。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。
如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。我们可以相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。
然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。
尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。
参考文献：
[1] 闻一多《诗的格律》,原载《北京晨报肥浴返?号,1926年5月13日。
[2] 林 庚《九言诗的五四体》，原载《光明日报》1950年7月12日。
[3] 何其芳《关于现代格律诗》，原载《中国青年》1954年第10期。
[4] 吕 进《新诗文体学》，花城出版社1990年3月版。
[5] 许 霆 鲁德俊《新格律诗研究》，宁夏人民出版社1991年5月版。
[6] 陈仲义《世纪之交：走出新诗形式建设的困惑》，《诗刊》2000年1月号。
[7] 万龙生《格律体新诗论纲》，东方诗风网站。
[8] 孙则鸣《汉语新诗格律概论》，东方诗风网站。
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路在何方？
作者简介：毛 翰（1955～），湖北广水人，现任华侨大学文学院教授，西南大学中国诗学研究中心客座教授。
[1] 王国维《屈子文学之精神》：“《庄》《列》书中之某部分，即谓之散文诗，无不可也。”《王国维遗书》[M]第五册,上海古籍书店印行,1983年版。
[3] 张俊山主编，郑州：中州古籍出版社1994年6月第1版。
[4] 胡适《寄陈独秀》，《胡适书信集》北京大学出版社1996年9月版上册第69页。
[5] 郭沫若《论诗三札啡?致宗白华)》，1920年2月16日夜。
[8] 吕 进《论新诗的诗体重建》，原载《诗刊》1997年10月号。
[9] 郭沫若《论诗三札芬弧罚骸白苤蘼坌戮桑灰钦嬲拿廊舜┘裁匆律讯己茫淮┮律训穆闾甯茫 ?/p>
[10] 节奏的单位，有“音组”、“音尺”、“音步”、“顿”等不同的称谓。
[11] 闻一多《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报副刊肥浴?号。
[13] 陈仲义《世纪之交：走出新诗形式建设的困惑》，载《诗刊》2000年1月号。
[14] 闻一多《诗的格律》：“我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的实验。……这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”
[15] 林庚《九言诗的五四体》，原载《光明日报》1950年7月12日。参见许霆、鲁德俊《新格律诗研究》，银川：宁夏人民出版社1991年版。
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