朱湘诗学 〔上〕
维邦
在20世纪中国文学史上，朱湘被誉为“完全的诗人”、“诗人的诗人”和“中国的济慈”，这不仅是因为他的精美诗作，也是因为他的诗学理论，特别是后者，为新诗“现代性”尤其是为新诗艺术上的自我完善与发展做出了不可抹灭的贡献，成为现代新诗从自由诗向格律诗、从破坏向建设、从解构向建构、从功利向唯美转型的不可忽略的山峰。
一、诗学之源：潜在的爱国诗学
任何一个诗学家，其诗学建构都不能规避这样一个问题：那就是为什么写诗的问题？在20世纪20年代的历史文化语境中，“为人生”与“为艺术”是两面猎猎作响的大旗。传统的阅读经验认同朱湘诗学有唯美的、“为艺术”的、形式主义的表征，而少有意识形态性、功利性的指归，但笔者以为这没有透过现象洞明本质即“现象还原”。事实上，朱湘的“为艺术”还不是终极目标，仅仅只是一个中介，一架抵达潜在的“爱国诗学”的鹊桥。
朱湘对“救赎现代新诗”的献祭是源于内心深处的爱国情思。作为融注传统文化与西域现代文明的诗人，朱湘把满腔的“书生意气”倾注在诗艺王国，这是朱湘“爱国诗学”的一种有意味的承载方式。他为祖国落后担忧，既深感祖国“政治经济物质方面如今已然病象极其显著了”，又担心“将来在学问艺术方面连日本都赶不上”。他觉得要想在学问艺术精神方面“作一个‘中国人’，并不是一件容易的事，那必得把全个灵魂剖给它。” 他鼓励罗皑岚“为了祖国过去的光荣”，应当“拚了命写”。而诗人自己也确实是“拚了命”去营构现代新诗的诗艺与诗境，并把这作为唯一的指归，用全部身心去献祭现代新诗与救赎现代新诗。毕竟挥斥文坛、创造文学美、建构诗学体系，才是朱湘的期待视野。从这个角度而言， “文学救国”与“诗艺救国”是诗人心底深处潮涌不息的暗河。罗念生曾说：“诗人的爱国主义思想是他的诗歌理论的出发点”。 这是颇得个中真味的。
朱湘从爱国主义思想启动的诗学之旅，是星星点点如散金碎玉般寄寓于他的批评话语之中。罗念生在《朱湘书信集》的《序》中认为，朱湘“对艺术的态度，未免太严肃了”，并说朱湘“对于国家是这样的热烈，是这样的自任”。在寄友人彭基相的信中，朱湘郑重地说，“哲学那位月如秋水的小姐是你的意中人，文学这个笑涡呈颊的女郎是我的爱宠罢了”，并说要凭了手中这一枝笔，“创造一个表里都是‘中国’的新文化”，还说“将来回了家，除了创造新文学，整理旧文学，介绍西方文学以外，提倡研究藏文满文蒙文也是一种必不可少的工作。”留学美国的朱湘把自己看成是一只“失群的孤雁”，曾为民族的倍受歧视而感到愤怒和羞惭，决计回国后要“复活起古代的理想、人格、文化与美丽”。在给友人赵景深的信中，他表示：“我在国外住得越久，越爱祖国，我不是爱群众，我爱的是中国的英豪，以及古代的圣贤豪杰。”所以，他满怀激情地写过关于孔子、韩信、文天祥的叙事诗。他写的《哭孙中山》，为“国父”病亡而哀呼，斥责横行的魑魅，表示要化悲痛为力量，完成孙中山未竟的革命事业：“生人的音乐该是战鼓征鼙！”“华夏之魂已到复活的辰光！”在寄梁宗岱的信中有诗明志：“杜甫啊，让我只听你悲壮的口调，／让你咚咚的战鼓惊起我久睡的灵魂！／为人不能在自身取得晏安，／也应将赤血喷口洪水的狂澜／将今世的污秽一荡而尽，／替后人造起一座亚洲的花园！”
此处，湖湘文化讲究“经世致用”，讲究“出世济世”。朱湘的“出世”是一种“出世”而不得，转而致力于新文化、新诗歌的中兴罢了。关于这一点，朱湘也曾说过：“我作诗不说现在，就是从前也不是想造一座象牙之塔，即如《哭孙中山》、《猫诰》、《还乡》、《王娇》，都是例子。”《说自我》还谈到：“假若科学与哲学是一个国家与民族的‘脑’的话，那么，宗教与艺术就是一个国家与民族的‘心’了。”
二、诗学之义：显在的悲剧诗学
所谓“国家不幸诗家幸”，现实的痛苦与生存的焦虑是成就诗人的磨刀石。司马迁《史记·太史公自序》中提出了著名的“发愤著书说”——“屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。” 王逸《楚辞章句序》亦云：“而屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。” 同样，朱湘的“诗学之义”对显在的悲剧诗学也有精辟的阐释。
《徒步旅行者》写道，当朱湘读到史蒂文生“那篇文笔如彼轻盈的小品文”——《徒步旅行》时，说“好的文学确是痛苦的结晶品”。还说诗人对痛苦的超越，“我又肃敬的感觉到，史氏身受到人生的痛苦而不容许这种丑恶的痛苦侵入他的文字之中，实在不愧为一个伟大的客观的艺术家，那‘为艺术而艺术’的一句话，史氏确是可以当之而无愧”。要得到所眷恋的诗神的垂青，非得有一番锤打磨练不可。正如《十四行英体·二》中所说世间万物都是由对立的两面构成，如美丑、善恶、真伪、兽欲与人性、蒙昧与文明，所以“世上如其没有折磨，诗人便唱不出他的新歌”，道出了“痛苦出诗人”的真谛。诗中用了一连串的比喻与类比，对“痛苦出诗人”进行了详尽的解读：“或者，由原始人所住的洞，/如其没有痛苦，饥饿，寒冷，/便没有文化针刺入天空……/或者，世上如其没有折磨，/诗人便唱不出他的新歌。”《咬菜根》以“咬得菜根，百事可做”为题，阐发了“不要怕吃苦”的意思。《星文》有一段颇有哲理的话，“我拿笔把星光浓蘸，在夜之纸上写下诗章；纸的四周愈加黑暗，诗的文彩也分外辉煌。”真是愈是现实黑暗，愈是诗艺辉煌；愈是体验痛苦，愈有卓尔不凡的诗。
所以，《十四行意体·一六》中说：“叔本华，愁苦是人类的本分，世上既是充斥如许的愁苦，我们便切身的感觉到，我们是如何需要那种能以排解他的文学了”。诗人在《十四行意体·二》中认为，诗可以躲避“外界的强暴”，可以领悟“生之大道”，可以让诗人“脱胎换骨，变成松子清香”。布莱希特在《伽利略传》中说，伽利略在宗教权威面前低下科学家的头颅时浩然长叹——“需要英雄的时代是不幸的”。同样亦然，需要诗人的时代也是不幸的。
就朱湘的生存体验来说，朱湘是一个地道的“悲情诗人”。朱湘的生活是悲剧，然而诗人用一种诗性的调色板把生活的悲剧转化为艺术的和谐秀美，甚至营构了许多“狂欢文本”。我们知道，在一种“狂欢化”的文化背景和社会形态基础上，产生“狂欢文本”，这并不奇怪，也是水到渠成的；而在残酷现实的文化背景和社会形态基础上，产生出真正意义上的“欢乐文本”或“狂欢文本”，这才是令人深思的“民间性”与“悲剧性”。朱湘也是如此。其实，朱湘的“狂欢”本质上是一种“拒绝孤独的狂欢”。此外，朱湘的投江自杀是他对现代新诗的救赎失败后而向诗神献祭的“有意味的形式”。投江自杀，成了朱湘在经历了漫长的精神苦旅之后一种绝望的自觉选择，它毁灭了诗人的肉体，却升华了诗人的精神，这是“美丽的悲剧”，“为诗歌所美化与纯化的悲剧”。
三、诗学之意：启蒙的精英诗学
“朱湘诗学”是现代新诗从自由诗向格律诗转型开始的。“在五四新诗那里，现代性首先包含了内容的平民化、思想的启蒙性和形式上的口语白话化，因为重要的是使诗歌不再成为表达少数知识贵族或达官贵人的情趣的、而应成为传播思想的载体。这样的现代性当然首先包含了美学上的大众化与平民性，其次才是其艺术上的自我完善与发展，随之在20年代中后期与30年代，就出现了‘象征派’与‘现代派’诗歌，这时，‘现代性’的概念已经演化为比较“知识分子化”的趣味。” 看来，如何使新诗从“平民写作”向“知识分子写作”转化，从“启蒙性”向“纯文学性”转化，从“大众化”向“精英化”转化，这是现代新诗必需面对的问题，而“朱湘诗学”恰恰是现代新诗从俗化向唯美嬗变的关键。
五四的白话写作与自由诗，正是在赢得了读者的同时又失去了读者，这是经过文学史淘洗后勿需回避的事实。尽管陈独秀在《文学革命论》中曾竭力反对“雕琢阿谀的贵族文学”、“陈腐铺张的古典文学”和“迂晦艰涩的山林文学”，但随着现代新诗的不断完善，新诗在扬弃大众化与平民性的同时，自然会向唯美的、建设的、抒情的和典雅的“知识分子写作”靠拢，从而找回曾经失落的美学之维。毕竟“知识分子写作”所标举的是精神高度、生存体验、生命意识、文化与美感的力量。
在寄友人徐霞村的信中，朱湘曾谈到自己的文学观：“文学只有一种，不过文学的路却有两条。唯美唯用并非文学的种类，他们只是文学的道路。道路虽然不同，归宿却只有一点：这便是，文学；换个法子讲，便是真的文学，好的文学。”在诗人看来，臻于“真的文学，好的文学”的路有两条，一条是“唯美的”，一条是“唯用的”，尽管当时的文化语境有主流与非主流之分，而朱湘却义无反顾地选择了非主流的“唯美”之路，“并且有献身的严肃和虔诚”（司马长风语）。朱湘主张“个人述诗”，以个人化的切入角度，对历史与现实、生活与生命进行形而上的反思与省察，高扬“静穆”诗品与平静的审美情趣，致力于“恬淡平静、工稳美丽、古典奢华”的美学形态的孜孜营构。
在《北海纪游》中，朱湘指出“诗的功利化”与“浅尝的倾向，抒情的偏重”是导致当时诗坛寂寞与诗人渐少的原因：“抒情的偏重，使诗不能作多方面的发展；浅尝的倾向，使诗不能作到深宏与丰富的田地，便是新诗之所以不兴旺的两个主因。”还十分激烈的说“我们如想迎合现代人的心理，就不必作诗；想作诗，就不必顾及现代人的嗜好。”由此可以看出，朱湘特别反对诗歌创作中的“浅尝 ”与仿平民化的滥情，而主张纯文学性与精英性。换言之，就是摆脱俗化而逐唯美，远离口语化而就规范化，从胡适所谓的“解放的诗体”向“戴着镣铐跳舞”的格律诗体前行。所以，朱湘是一个“为艺术而不惜忘记时代与社会的人”，其作诗与建构诗学也是取“与这一时代相隔离的样子，并独自存在的”。朱寿桐认为，包括朱湘在内的新月派是“中国现代文学史上最典型的绅士文化群体” ，并指出这种绅士风情大致有着自由、宽容、忍让、稳健、理性和“费厄泼赖”的品质，而唯独只有朱湘是一个另类，尽管他更多地是以其诗歌创作来体现新月派统一的绅士风情并从另一意义上参与了新月派绅士风情的建构。事实上，朱湘那些平民题材的诗篇，如《寄思潜》、《哭孙中山》、《残灰》、《猫诰》、《还乡》却较多地有一种按捺不住的洒脱感，流溢着一种浓郁的绅士风情，每作“农家乐”式的绅士感兴抒发；再如《宁静的夏晚》、《小河》、《弹三弦的瞎子》、《有忆》等，诗中情境的设置有掩不住的悠闲，更有遮不住的“五柳遗风”。从这个角度来看，朱湘既是作为知识分子写作，也是为知识分子写作，而不是为老百姓写作，更遑论作为老百姓写作了。
四、诗学之形：完善的形式诗学
任何文学作品的内容都必须通过一定的形式才能表现出来，也就是说，必须通过一定的内部结构和表现手段这些形式要素才能表现出来。形式越完美，内容就越能更好地表达出来。随着西方形式主义诗学的兴起与深入人心，文本形式的独立性与意味性愈来愈受到关注。在寄诗人汪静之的信中，朱湘说：“技术之于诗，就好像沐浴之于美人，雕琢之于璞玉。”还说要想“成功好诗”，还须在“无形中已有一种求形美的倾向，所以机缘到了之时，内质与外形便能很匀称和谐的混合起来。”朱湘是“‘新诗形式运动’的一员健将”，也是一个“纯诗人”，怀着重建新诗“新的诗律，形式与音韵” 的目标，对新诗美学一个重要课题——形式美进行了多方面的探索与建构。
一是重视诗的音乐性。在《北海纪游》中，朱湘认为：“诗歌与音乐是古代文化的一对孪生儿”，“在形体上，在血管里”，还说：“文学与音乐的关系，我国古代与西方都是很密切的，好的抒情诗差不多都已谱入了音乐，成了人民生活的一部分；新诗则尚未得到音乐上的人材来这方面致力。”在《评闻君一多的诗》中还强调说，“诗而无音乐，那简直是与花无香气，美人无眼珠了。”所以，朱湘在新诗形式美方面探索的一个重要内容，就是增强新诗的音乐性。
那么，应如何增强新诗的音乐性呢？朱湘提出要重视音节。他认为诗应当“内容，外形，音节三者并重”，还分析道“想象，情感，思想，三种诗的成分是彼此独立的，唯有音节的表达出来，他们才能融合起来成为一个浑圆的整体。”在寄曹葆华的信中，朱湘引用了英国诗人柯勒律治的论述作为佐证——“要看一个新兴的诗人是否真诗人，只要考察他的诗中有没有音节”，然后朱湘进一步阐述“音节之于诗，正如完美的腿之于运动家”。所以，在寄戴望舒的信中，朱湘称赞《雨巷》“在音节上完美无疵”，“比起唐人的长短句来，实在毫无逊色”。在朱湘看来，音节包括音韵与节奏，并指出：“音韵是组成诗之节奏的最重要的分子。”所以，朱湘特别强调用韵，认为韵用得好，不仅能增强诗歌的艺术感染力，也能更好地发挥诗歌的审美作用。还进一步指出，用韵要严格，应与诗的情调相谐和、协调，而且押韵也要忌俗套。
二是注重诗的形体美。朱湘讲究每行诗字数的整齐，要求诗行“按一种规则安排”，这与闻一多提倡的诗的建筑美，即节的匀称和句的均齐，多少有点类似。为此，他特别重视诗行，认为诗应拿行作单位，而且诗行要独立、匀配、节奏、紧凑。在《评徐君志摩的诗》中指出，所谓行的独立，是说每一行“都站得住”，“从一个字到末一个字是一气流走，令人读起来时不至于生疲弱的感觉、破碎的感觉”；所谓行的匀配是说“每首‘诗’各行的长短必得按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉，不调和感觉。”此外，朱湘还颇有深度地探讨了诗的本质与诗的形体的关系。他说：“诗的本质是一成不变万古长新的：它便是人性。诗的形体则是一代有一代的：一种形体的长处发展完了，便应当另外创造一种形体来代替；一种形体的时代之长短完全由这种形体的含性之大小而定。诗的本质是向内发展的；诗的形体是向外发展的。”还说“至于诗的形体则我们常看见它们在那里新陈代谢。……我们的新诗不过是一种代曲体而兴的诗体，将来它的内含一齐发展出来的时候，自然会另有一种别的更新的诗体来代替它。”
三是讲究“炼字”。朱湘认为诗的用字一要新颖，二要符合规范。在《评徐君志摩的诗》中，朱湘批评徐志摩《留别日本》诗中“在朴素的乡间想见古代社会的雅驯，清洁，壮旷”，《五老峰》诗中“不可摇撼的神奇”，《希望的埋葬》诗中“我手抱你冷残”等诗句的用字“欠当”，“可以再斟酌”。因为“壮旷”、“冷残”属于生造词语，“神奇”用“摇撼”来修饰也不妥。在《评闻君一多的诗》中，朱湘还批评闻一多的有些诗用字太文、太累、太晦、太怪。并解释说，太文则欠通俗，太累则不够简洁，太晦则令人难懂，太怪则会导致走向歧路。此外，朱湘还曾批评郭沫若的诗有插入外文的毛病，认为“西字不当羼入中文诗”，否则会妨碍“视觉的和谐”。所有这些见解都是十分中肯的。
四是倡导体裁的多样化。早在1917年5月，刘半农在《我之文学改良观》就提出了“增多诗体”的主张，他认为：“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受的束缚愈甚，诗学决无发达之望。”而朱湘亦在1928年3月致友人罗念生的信中说：“文人所注重的不外三件事，题材、体裁、艺术。”并且用自己厚重的文本建构实践了刘半农“增多诗体”的主张，在创作中尝试了许多的西洋诗体，如西行体、四行体、三叠令、回环调、巴俚曲、 兜儿、意体与英体的十四行诗，为现代新诗提供了许多的“可用之体”。此外，朱湘对叙事诗情有独钟，他认为“叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置”。“因为叙事诗的弹性极大，《孔雀东南飞》与何默尔的两部史诗（叙事诗之一种）便是强有力的证据，所以我推想新诗将以叙事体来作人性的综合描写。”
五是标举形神兼备。形与神仍是中国古代美学两个重要的范畴，主张在形似之外更求神似，恰如严羽在《沧浪诗话》中所说的“诗之极致有一：曰入神”。对此，朱湘在《画虎》中把画虎的成功分为两种：“一种是画匠的成功，一种是画家的成功。”并解释说，“画匠只能模拟虎与鹄的形色，求到一个像罢了。而画家深探入创形的秘密，发见这形后面有一个什么神，发号施令，在陆地则赋形为劲悍的肢体、钜丽的皮革，在天空则赋形为剽疾的翮翼、润泽的羽毛；他然后以形与色为血肉毛骨，纳入那神，搏成他自己的虎鹄。”画匠之所以为画匠，就在于只模拟形色，仅求一个“像”；而画家之所以为画家，就在于探索形色之外的“神”，然后以“神”来提挈形色，达到形神兼备的韵味。作诗也是如此。
五、诗学之用：唯美的批评诗学
在《文艺作者联合会》一文中，朱湘首倡文学批评的重要性。他认为，为读者计，要成立一个“有大家信仰的批评者组织起来的”“新书审荐委员会”，在机关月刊上评荐本月份各文学类别的佳作，给读者以指导。那么，他的批评标准又如何呢？首先是“唯美的”，其次是“形式的”，再次是“消遣的”，最后是“人性的”。至于文学批评的标准，别林斯基曾说：“确定一部作品的美学优点的程度应该是批评的第一要务”，并说：“当一部作品经受不住美学的评论时，它就不值得加以历史的批评了”，所以“不涉及美学的历史批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。” 恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中更提出了“美学的和历史的观点”的标准。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中虽然力主“政治标准第一，艺术标准第二”，但也指出“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”。依此存照，在新世纪的文化语境中，我们也应看到朱湘唯美的诗学批评的合理性。事实上，可以纳之于法国著名批评家蒂博代所谓的“大家批评”(与之相对的是“口头批评”、“学院批评”)的朱湘的批评言说与话语建构，就是一种唯美的批评诗学的真实体现。
总之，“朱湘诗学”是十分丰富的，以上所述，只是其中几个主要的方面，或者说是“冰山几角”，至于朱湘的“比较诗学”和朱湘诗学的“传统基因”及“世界性因素”，限于篇幅，笔者将另撰文论述。“朱湘诗学”，是我国新诗理论宝库中的一笔宝贵遗产，将在我国诗学史上熠熠生辉。
朱湘诗学 〔下〕
朱湘诗学，是现代新诗理论史上的一笔宝贵遗产，也是20世纪诗学史上一座流光溢彩的山峰。朱湘诗学在许多领域都有涉猎与探究，内容十分广泛。在朱湘这位“中国的济慈”（鲁迅语）逝世70周年、诞辰100周年来临之际，在新的文化语境——全球化与“20世纪中国文学的世界性因素”探讨波澜正起时——朱湘诗学愈显前瞻性和价值魅力。本文将着重探讨朱湘诗学的传统基因与世界性因素及维度建构，从而给为政治话语所淹没、尘封的朱湘诗学以真正意义的还原。
一、 诗学之本：本土传统诗学与“基因遗传”
不可否认，“在五四新诗那里，现代性首先是内容的平民化、思想的启蒙性和形式上的口语白话化，因为重要的是使诗歌不再成为表达少数知识贵族或达官贵人的情趣的、而应成为传播思想的载体。” 沉浮于五四文化运动的汹涌洪涛中，这个时期的文学创作特别是白话自由诗的写作，有着明显的破坏、颠覆、解构的“文学革命”的文化症候，并且固执地弃文化积淀的诗学传统如蔽屣，而虔诚地唯“西方外来他者”与“白话言语”是崇。胡适首倡“八事”，陈独秀提出“三大主义”，都证明了现代新诗的开创者对传统诗学的颠覆。正因为如此，才更彰显了其反传统、反正统的中心一面，也才更暴露了创作主体与传统中心决裂、与西方外来他者刻意相接的一面，而模糊了其与传统中心和传统边缘相联互动的另一面。换言之，只看到了现代新诗现代性的这一维，而忽视了现代新诗现代性的另一维。
但现代新诗的开创者对本土传统诗学的颠覆是不彻底的，他们在有意颠覆的同时又潜意识地继承。恰如著名学者章培恒、骆玉明在其主编的《中国文学史》中所指出的：“事实上，‘五四’时代所提出的许多问题、许多主张在以前就曾以不同的形式提出过，……至于西方文化的影响，应当注意到这是当时人们出于自身需要主动寻求所获得的结果，这一事实其实可以证明中国文学已经发展到有能力汲取西方近现代文化营养以壮大自身的阶段。没有上述‘需要’与‘能力’，这种‘影响’是无法单纯从外部施加的。” 奚密也指出：“影响的接受往往以接受主体的内在状况和需要为前提；没有先已存在的倾向是无法影响的。” 美国华裔学者余英时认为：“在反传统、反礼教之际首先便有意或无意地回到传统中非传统或反传统的源头上去寻找根源。因为这些正是他们比较最熟悉的东西，至于外来的新思想，由于他们接触不久，了解不深，只有附会于传统中的某些已有的观念上，才能发生真实的意义。” 看来，现代新诗绝不可能脱离本土传统诗学，这是不争的事实了。
朱湘诗学对现代新诗在变异中难离遗传嬗变与基因传承的文化现象有着前瞻性的客观认知。在《我的童年》中，朱湘谈到了新文学与旧文学的关系，他认为，“它们之间，却也未尝没有一贯的道理”。并解释说，“新文学不过是我国文学的最后一个浪头罢了。只是因为它来得剧烈又加之我们是身临其境的人，于是，在我们看来，它便自然而然的成为一种与旧文学内任何潮流是迥不相同的文学潮流了。”事实上，新文学与旧文学的歧异，“与其说是质地上的，倒不如说是对象上的。”看来，朱湘认为，新文学与旧文学在质地上是没有什么本质区别的，只是对象与形式上不同而已。所以，朱湘高度肯定了古典诗词曲的优秀传统。在《胡同》中，朱湘曾说过，词不仅本身有高度的美，就是它的牌名，都精巧之致。即如《渡江云》、《荷叶杯》、《摸鱼儿》、《真珠帘》、《眼儿媚》、《好事近》这些词牌名，一个就是一首好词。并说仅慢慢地咀嚼这些词牌名，便有如嚼橄榄的享受。
朱湘重视新诗音乐性、注重形体美、讲究炼字炼词等，都有着浓郁的传统诗学的文化积淀，并融注在诗人的创作之旅中。在寄友人曹葆华的信中，他认为：“诗歌与音乐是古代文化的一对孪生儿”，“在形体上，在血管里”，它们“有相肖的细胞在作管”。因而，他特别重视音节对诗歌意境构成的作用，“音节之于诗，正如完美的腿之于运动家”。他高度称赞了汪静之的诗集《蕙的风》和《寂寞的园》中的有些诗能“用一种委婉缠绵的音节把意境表达出来”。并盛赞戴望舒的诗《雨巷》“在音节上完美无疵”，“比起唐人的长短句来，实在毫无逊色”。朱湘强调现代新诗用韵，这不仅是对古典诗学传统的继续与重现，也更是对五四自由诗天马行空、狂放不羁的悖逆与颠覆。朱湘认为用韵应与诗的情调相谐和、协调。对此，他肯定《楚辞》的《少司命》和宋词的音乐性，并说“将当时情调的变化与飘忽完全用音调表现出来了”。事实上，朱湘在新诗创作中继承了我国古代诗人通过用韵来表现特定情调的艺术技巧。在致赵景深的信中，他说：“我在《婚歌》首章中起首用‘堂’的宽宏韵，结尾用‘箫’的幽远韵，便是想用音韵来表现出拜堂时热闹的锣鼓声撤帐后轻悄的箫管声，以及拜堂时情调的紧张，撤帐后情调的温柔。采莲曲中‘左行，右撑’‘拍紧，拍松’等处便是想以先重后轻的韵表现出采莲舟过路时随波上下的一种过觉。《昭君出塞》是想用同韵的平仄表现出琵琶的抑扬节奏。《晓朝曲》用‘东’、‘飏’两韵是描摹镜声的‘洪’、‘抗’。《王娇》中各段用韵，也是斟酌当时的情调境地而定。《草莽集》以后我在音调方面更是注意，差不多每首诗中我都牢记着这件事。”对此，还是沈从文看得透彻：“朱湘的诗，保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’，破坏了词的固定组织，却并不完全放弃那组织的美”，“使新诗并不与旧诗分离，只较宽泛的用韵分行，只从商籁体或其他诗式上得到参考，却用纯粹的中国人的感情，处置本国旧诗范围中的文字，写成自己的诗歌”，从而“使新诗与旧诗在某种意义上，成为一种‘渐变’的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗。”
不可否认，五四时期的自由体诗有着过分欧化的弊端，所以，为了提高现代新诗的艺术质量，朱湘在提倡向外国诗歌对现代新诗的牵引与提升的同时，更不忘传统诗词曲的丰富内蕴，所以他主张借鉴传统旧诗词典的长处来弥补自由体诗的不足与缺陷。在《文学闲谈》的《诗的产生》中，朱湘说：“新诗要想在文法上作到一种变化无常的地步，一方面固然应当尽量的欧化，一方面也应该由旧诗内去采用、效法这种的长处。”他肯定《诗经》及五言诗的简洁、七言诗的活泼、乐府长短句的和谐、五绝的古茂、七绝的悠扬、律体的铿锵、楚辞的嘹亮、词的流走，并认为这些诗体“同西方古今任何国的相比，都是毫无逊色的。”并说“平仄是新诗所有的一种珍贵的遗产”，“也是中文音律学中的一种对象，不可忽视或抛弃。”因此，他认为传统诗学的旧体诗词与外国诗歌一样，都不可不读，都是现代新诗精美建构的“活的传统”，更是现代新诗精美建构的“本之者”和“原之者”。但是，值得一提的是，朱湘的诗学并非一味地摹古、复古，而是主张推陈出新、古为今用，强调在古典诗词曲的台阶上营构现代新诗的现代性，所以他说“新诗应当自家去创造平仄的律法”。从这点来说，朱湘诗学与五四时期那些激进的自由诗主义者相比，更有“中和之气”与回味空间。
朱湘主张向古代的民歌学习，认为古代民歌具有题材不限、抒写真实、比喻自由、句法错落和字眼游戏的特点，这也对现代新诗的“审美维度”的完善大有裨益。认为民间文学是丰富的宝藏，如大鼓词就具有白话的自然音调的特点。朱湘对民间文学的重视，已具有“民间诗学”或“民族文化诗学”的雏形，这是弥足珍贵的。毕竟民间文学包括民歌、大鼓词、神话、传说等，其精神内涵是现代人所津津乐道的“民间狂欢化文化”，或者说是一种“文学狂欢化”，即“这是把狂欢式转为文学语言，也就是把狂欢节所体现的狂欢式的世界感受用艺术形象的语言表现出来”。 在21世纪新的文化语境中，当有人把钟敬文的“文化诗学”与巴赫金的“狂欢诗学”相提并论时，难道我们还能不去体悟一下朱湘诗学的厚重与前瞻吗？
朱湘论诗首标意境。意境是传统诗学的一个重要美学范畴，自唐代以来，意境就成了评论诗词优劣的重要尺度。王国维认为：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。” 樊志厚认为：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。” 朱湘继承了传统诗学的意境理论，认为无论是自由诗，还是有韵诗，目标都应该是“意境的创造”。并以此为规，在《中书集·尝试集》中批评了胡适的《尝试集》是“意境平庸”。朱湘还说过闻一多的致命伤是他的诗缺乏内在的与意境融合而分不开的节奏。此话对错与否，姑且不论，但从中可以透出朱湘对内在节奏的重视无非还是为了与意境的融合。在谈到译诗时，他要求译者“将原诗的意境整体的传达出来”，反对汉语诗中插入外文，这不仅有碍“视觉的和谐”，更有碍读者对现代汉语诗意境的体悟。
所以，朱湘认为：“诗的本质是一成不变万古长新的：它便是人性”，并说“我们的新诗不过是一种代曲体而兴的诗体”。看来，现代新诗绝然不可能弃《诗经》以降的传统诗学于不顾，否则就是“无根”和“失乐园”了。马克思说得好：“人们自己创造自己的历史，但是他们不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。” 恩格斯也说：“每一个时代的哲学作为分工的一个特定领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提。” 只有对本土传统诗学加以承续与推移，才能建设科学的、完整的现代诗学。
二、诗学之流：外来西方诗学与“世界性因素”
自从陈思和提出了研究“20世纪中外文学关系中的世界性因素”的主张后，“世界性因素”似乎成了一个倍受关注的批评话语。陈思和的“世界性因素”尽管有着别出心裁之处，但依然脱不了比较文学的“影响研究”的影子，只是其重点较前有所转换，即从强调外来因素对本土文学的影响转变为本土文学对外来因素的接受与融通。换言之，关注点从本土文学的被动冲击转换为本土文学的主动消化。正是从这个角度，笔者借用了“世界性因素”来阐释朱湘诗学。
马克思曾提出过“世界的文学”的概念，他解释说，由于“一切国家的生产和消费都成为世界性的了”，而且“物质的生产是如此，精神的生产也是如此”。 所以，20世纪中国文学从五四新文化运动肇始，一个最显在的症候就是外来西方文学对本土文学的冲击与影响，或者说在与传统中心和传统边缘相联互动的同时，也与西方外来成分相连媾合。关于这一点，著名学者王一川在《中国现代卡里斯马典型研究》一书中有精辟的论述。他认为，现代中国社会是一种所谓的“三方会谈语境”，即“现代自我”、“传统他者”和“西方外来他者”的三方会谈（撞击和碰撞）；正是在这样的“三方会谈的文化语境”中，才建构了现代性意义的文学文本，在20世纪中国文学史上张扬了“现代自我”的丰富遗产和卓著品性。其实，建构“三方会谈”文化语境又岂是易事，首先要解决的关键就是一个文化偏至与诗学失衡的问题——特别是对传统诗学的不屑与对西方诗学膜拜。
著名学者谢冕撰文指出，“以徐志摩和闻一多为代表的‘新月派’，几乎可以说是专为艺术而诞生的一个群体。” 恰如徐志摩所宣称的，“要把创格的诗当一件认真事情做”，并说要为现代思想“构造适当的躯壳。这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现。” 那么，朱湘又是如何构造现代新诗“适当的躯壳”的呢？对此，朱湘有自己清醒的认识与别致的见解。除了延续本土传统诗学的血脉之处，对西方外来诗学“他山之石”的模仿与拿来便成了另一“通衢”。
朱湘认为要发展现代新诗，就要寻找“新的多藏的矿山”，在《中书集·古代的民歌》中提出三处矿苗值得注意：“第一处的矿苗是‘亲面自然’（人情包括在内），第二处的矿苗是‘研究英诗’，第三处矿苗是‘改古民歌’。”在此，朱湘所谓的“研究英诗”是一个广泛的诗学概念，准确地说就是广泛介绍外国诗歌即“译诗”。在《中书集·说译诗》一文中认为介绍外国诗歌“使新诗人在感兴节奏上得到新颖的刺激与暗示，并且可以拿来同祖国古代诗学昌明时代的佳作参照研究，因之悟出我国旧诗中哪一部分是芜蔓的，可以铲除避去，哪一部分是菁华的，可以培植光大；西方的诗中又有些什么为我国的诗所不曾走过的路，值得新诗的开辟？”总之，朱湘诗学独标“译诗”在20世纪诗学史上的重要地位，恰与鲁迅在《拿来主义》中所标举的“没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”的论断不谋而合。在致孙大雨的信中，他说：“经过一番正当的研究与介绍之后，我们一定能产生许多的作家”，并提出一个颇有意味的论断——“复古而获今，迎外而亦获今之中”。
朱湘的“迎外而亦获今之中”的精辟论断，事实上已涵盖了20世纪中国文学中源源不息的“中学为体，西学为用”、“中西融通”、“体用共谐”的诗学命题。在《文学闲谈》中，他说：“新诗要想在文法上作到一种变化无常的地步，一方面固然应当尽量的欧化，一方面也应该由旧诗内采用、效法这种的长处。”朱湘虽然极力主张向西洋诗歌学习，但又反对欧化到背离民族诗歌的偏颇，毕竟现代新诗的现代性本身就有民族性与本土色彩的应有之义，否则现代新诗美学维度的建构只能是破碎与支离的。他曾批评徐志摩《志摩的诗》中《这是一个懦怯的世界》的末行：“恋爱，欢欣，自由——辞别了人间，永远！”认为这句欧化得生硬，“这‘永远’两字便是酿成这行破碎的罪魁。”朱湘对欧化的论述是颇为中肯的。
朱湘诗学中对新诗格律化的强调也是得益于无处不在的“世界性因素”的滋润。朱湘的挚友柳无忌曾撰《朱湘：诗人的诗人》一文，指出：胡适、郭沫若等新诗的拓荒者们早年接触的是新从严格的西方传统诗律解放出来、没有音节与韵脚的自由诗。表现在他们自身的诗歌创作上，冲破一切束缚、不受任何格律的约束。而闻一多、朱湘、梁宗岱、冯至等人则深入西方诗歌的领域，发现英、法、德等国古典与浪漫的最美的诗也是有音韵与格律的。于是，他们就大力提倡新诗的格律化，并在创作中付之实践。正因为如此，柳无忌说：“新诗的创作有了一个极大的转变，表现在诗人兼理论家的闻家骅和纯诗人的朱湘，孙大雨，梁宗岱，冯至，卞之琳，罗念生等人的作品中。他们写作着要在脚镣手铐中追求自由的有格律的新诗，这就是一般反对者所加以绰号的‘方块诗’或‘豆腐干诗’。其中最显著的例子是仿效英诗而以中文写作的十四行诗。” 事实上，在灿若星河的新诗人中，严守十四行诗格律而创作量最多的，就是朱湘了。所以，朱湘被誉为“新诗形式运动的健将”、“诗人的诗人”（柳无忌语）也就理所当然了。
也正是在此基础之上，朱湘对20世纪新诗美学的一个重要课题——形式美作了多方面的探索。特别是新诗的音乐性、新诗的形体美、新诗的修辞美和新诗体裁的多样化等都以“世界性因素”的视角作了深刻的比较诗学式的分析与建构。因而，林芝先生曾称朱湘的文学批评为“文学的比较批评”，因为朱湘所依凭的是西方外来诗学的纯文学理论与“比较文学”。他评论所涉及的作家不少，其中有鲁迅、郭沫若、胡适、茅盾、丁玲、闻一多、徐志摩、刘梦苇、康白情、杨晦、汪静之、施蜇存、戴望舒、邵冠华、曹葆华等。《评徐君志摩的诗》集中评论了《志摩的诗》，文中以泰戈尔的哲理诗来反观徐志摩的哲理诗，并指出泰戈尔的哲理诗准确来说是宗教诗，徐志摩的哲理诗有泰戈尔的“浅”而无泰戈尔的“幽”，这是因为徐志摩生性从根本上不近宗教。此外，文中还以波德莱尔、王尔德和惠特曼的散文诗来审视徐志摩的散文诗，他分析道，西方诗学体系的散文诗是谢绝音韵的帮助，专靠节奏和想象来传达出一种诗境，这主要是得力于英、法文字富于节奏，文法复杂，而我国文字是单音节，双声叠韵、字句段落排比的可能性是有限的。朱湘先后写过两篇评论郭沫若诗的文章：《郭君沫若的诗》和《再论郭君沫若的诗》，说郭沫若实在是“惠特曼迷”，还说郭沫若的“单调的想象”，是模仿惠特曼“这美国人”的。
在论及王尔德的戏剧《莎乐美》时，朱湘说“这出剧本是一件完美的艺术品，奇特的艺术品。任是从布景方面讲来，或是从结构方面讲来，或是从内容方面讲来，或是从词藻方面讲来，它都无疑的是一件艺术品。”还特别称赞了王尔德那“月光般透明，月影般美丽的文章”，并说“王尔德的这出红戏也可看作是一幅给希腊最美的女子赫命绣的五色陆离的帷幔”。此外，朱湘推崇“为艺术而艺术”、唯美抒情、作品与现实的悖逆，也是得益于英国的柯勒律吕、济慈、华兹华斯，法国的司各特和史蒂文森，而诗学精神更得益于浪漫主义的话语言说。比如朱湘“平静的诗”与“焦躁的人”的悖逆，就和朱湘的文学观大有关联。朱湘在《十四行意体·一六》中还谈到了叔本华与悲情文学的关系，他说：“叔本华，愁苦是人类的本分，世上既是充斥如许的愁苦，我们便切身的感觉到，我们是如何需要那种能以排解他的文学了”。朱湘在谈到英国新浪漫主义作家史蒂文生时说过，好的文学确是痛苦的结晶品，史氏身受人生痛苦而不容许丑恶的痛苦侵入他的文学之中，实在不愧为一个“伟大客观的艺术家”。那“为艺术而艺术”的一句话，史氏确是可以当之无愧。并还说，“人类不能囿于自我”，否则功利化心态役使下的诗歌创作难有“不死的诗”。
诚然，朱湘对外来西方诗学的借鉴与拿来是零散的，也就是说朱湘诗学对特定文化语境的“世界性因素”的消融是缺乏体系建构的。《石门集》主要是关于诗和诗人的思考，《中书集》、《朱湘书信集》主要是真知灼见的率真话语，而《文学闲谈》则集中而充分地阐述了朱湘的纯文学理论与比较诗学，其中还有对“异域文学”的精辟论述。朱湘对外来西方诗学的剔除整理，并内化为20世纪中国诗学中的“世界性因素”，是“为着它们与中国的文学、文化所必有的以及所或有的关系”，从而为现代新诗学“安置了一块基石”。
总而言之，朱湘诗学的传统基因与世界性因素的相关论述，皆孤高不与众合、品格卓绝，在新的文化语境中愈显厚重魅力，应引起更多史家的关注与整理。换言之，朱湘诗学为新诗“现代性”尤其是为新诗艺术上的自我完善与发展做出了不可抹灭的贡献，成为现代新诗从自由诗向格律诗、从破坏向建设、从解构向建构、从功利向唯美转型的不可忽略的山峰。
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