韵式与节奏的关系——诗歌音乐美探索系列之15
按：本文是最难写的一篇，要理解韵式的作用，必须掌握一定的音乐理论。我是在尽量试图用深入浅出的方式来写，不知道是否说清楚了。希望朋友们多提批评意见，以便我作进一步的修改。在此先行致谢！
韵式的主要功能是旋律美的组织基础，这一点是毫无疑义的。与此同时，又由于节奏、旋律和韵式是三位一体的，三者之间必然互相制约，相互产生微妙的影响。本文着重讨论韵式与节奏的关系。
一、音乐调式与节奏的关系
音乐与诗歌的节奏美有三个层面：
第一层面是节拍感，轻重音周期性运动，就产生节拍感；
第二层面是节奏型，当某个有节奏特色的节奏段落被当成模式，不断地重复或略加变化地重复出现在乐章里面，成为节奏的主题，这种节奏段落模型就是节奏型；
第三层面是节奏的速度。节奏律和节奏型完全相同的乐曲，因速度的不同，会产生很不相同的节奏美感。
节奏的速度取决于两个条件：
第一是演奏或歌唱乐曲的速度，这是形式法则之外的条件；相同的乐曲形态，因演奏或歌唱的速度不同，可以有快板、中板和慢板之分。同一种板式内部，还可能根据表情达意的需要，中途改换板式，或临时性加速或减速。
第二是停顿出现的频率，这是形式法则之内的条件，它取决于旋律的结构形态。
调式是乐曲旋律的组织基础，自然会对旋律的结构形态起一定的支配作用；而旋律是附着在节奏骨架之上的，调式也会同时对节奏〔主要是节奏型〕产生一定的影响。
这里有必要先介绍一点旋律的结构形式，一般可分音符、动机、乐节、乐句、乐段和乐章六个级别。
音乐旋律好比是一篇文章，也有自己的词汇，句子，段落，和篇章。音符相当于音节，动机相当于词汇，乐句相当于句子，乐段和乐章相当于段落和篇章了。乐句也有单句和复句之分，单句是一个乐句组成，复句则由多个乐句组成，分句被称之为乐节。
相同篇幅的乐曲，若乐句短，停顿出现的频率高，则节奏急迫；若乐句长，停顿出现的频率低，则节奏缓慢。
音乐的调式与节拍感的形成毫无关系，与快中慢的板式也没有联系，也不可能直接约束节奏型的性质。但调式可以制约乐句的长短，从而可以支配对节奏的缓急。
乐句是构成一首乐曲的一个具有特性的基本结构单位。它能表达出相对完整的意义，如同文章中的一句话一样，故称为乐句。在形态上，它是一个节奏段落，前后都有短暂的停顿作为分界线。
上面我们已经提到，乐句也有单句与复句之分，乐节就相当于分句。乐节与乐句都是节奏段落，二者难以区分，这在纯音乐里最为突出。其区别在于乐句以稳定音收尾，而乐节收束在不稳定音上，显得乐句还没有结束，要继续进行到稳定音，乐句才告一段落。由此可知，调式对于乐句的长短有支配作用。
我们不妨以民歌三拍子的大调式《小白菜》〔曲谱见附件〕乐句结构为例予以说明。原谱为
533|2－－ˇ|55332|1－－ˇ|132|6－－ˇ|2176|5－－ˇ|616|5－－ˇ|6216|5－－ˇ‖
〔按：“ˇ”表短暂的停顿，是乐句或乐节的分界线。这首曲子是大调式，稳定音是1、3、5，1是最稳定的主音。〕
我们先来看各个句子收尾音符的稳定与否：
533|2－－ˇ|……句末的“2”是非稳定音，故为此句只是一个“乐节”；
55332|1－－ˇ|……句末的“1”是稳定音，故此处为乐句的终了；
132|6－－ˇ|……句末的“6”是非稳定音，故为此句只是一个“乐节”；
2176|5－－ˇ|……句末的“5”是稳定音，故此处为乐句的终了；
616|5－－ˇ|……句末的“5”是稳定音，故此处为乐句的终了；
6216|5－－ˇ‖……句末的“5”是稳定音，故此处为乐句的终了。
我们不妨按“乐句”结构形式分行，就应当是：
533|2－－ˇ|55332|1－－ˇ|……〔第一乐句〕
132|6－－ˇ|2176|5－－ˇ|……〔第二乐句〕
616|5－－ˇ|……〔第三乐句〕
6216|5－－ˇ‖……〔第四乐句〕
显而易见，第一二乐句是复句，乐句长；第三四乐句是单句，乐句短；第三四乐句的节奏比第一二乐句要急迫得多。
简而言之，调式会支配乐句的长短，从而能够影响节奏缓急。调式与节奏的关系也就主要体现在这一方面。
二、诗歌韵式与节奏的关系
诗歌韵式与诗歌节奏的关系也十分类似。它同样对于轻重律、长短律或顿歇律产生的节拍感没有任何支配作用，也不能直接制约诗歌节奏型的构成，只是在诗歌旋律的结构里，对节奏产生间接的影响。
诗歌旋律美的结构也有六个层次：字〔音节〕、逗、句、韵、段和篇。它们可以与音乐的音符、动机、乐节、乐句、乐段和乐章相对应。
古典诗歌不分行的，但由于古典诗词对于诗逗、诗句和诗韵有严格的组织，不分行并不影响吟咏的节奏停顿的把握。
我们已经知道，停延是汉语诗歌的节奏支点。相对而言，逗后停顿最小，句后较大，韵后更大，段后最大。
首先，句末的停顿频率的疏密，会影响节奏的缓急。相同的篇幅相比较，句式短者停顿频率高，节奏急；句式长者停顿频率低，节奏缓。故三言诗、四言诗、五言诗乃至七言诗，其节奏的逐步减缓的。
其次，韵后的停顿比句后停顿更大，每一韵的长短，也会影响节奏的缓急。
这里要说明一点，诗歌的“韵”，就相当于音乐里的“乐句”。“韵”才是诗歌韵律的计算单位，古人论诗是“多少多少韵”，而不说“多少多少句”。
韵与乐句的对应关系，杨荫刘和阴法鲁先生说得很清楚。他们在研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出:“韵常为乐句终了之处。”〔注①〕。王力先生在《汉语诗律学》里指出：“原来韵文的要素不在于‘句’，而在于‘韵’。有了韵脚，韵文的节奏就算有了一个安顿；没有韵脚，虽然成句，诗的节奏还是没有完。依照这个说法，咱们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句的终结。”〔注②〕，这段论述也说明韵的作用与调式的稳定音相同，旋律乐句的终了之处是以稳定音为标志的，韵也应当是诗歌“乐句”终了的标志。
古典诗词如果要分行来理解节奏的话，就应当以“韵”为分界线。
显而易见，同样长短的诗句，韵密，节奏就显得快，例如：
知章骑马似乘船◎，
眼花落井水底眠◎。
汝阳三斗始朝天◎，
道逢曲车口流涎◎，
恨不移封向九泉◎。
左相日兴费万钱◎，
饮如长鲸吸百川◎，
衔杯乐圣称避贤◎。
——杜甫《酒中八仙歌》
韵疏，节奏就显得慢，例如：
鸿飞冥冥日月白，青枫叶赤天雨霜◎。
玉京群帝集北斗，或骑麒麟翳凤凰◎。
芙蓉旌旗烟雾落，影动倒景摇潇湘◎。
星宫之君醉琼浆，羽人稀少不在旁◎。
——杜甫《寄韩谏议》
宋词利用“韵”在节奏中的这种作用，可以打破齐言诗与整齐对称式、杂言式与参差对称式的界限。
1、许多长短句词牌，实际上却是整齐对称式里的“齐行诗”，例如：
《鹊桥仙》秦观
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度▲。
金风玉露一相逢，便胜却、人间无数▲。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路▲。
两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮▲。
《十六字令（天）》蔡伸
天！休使圆蟾照客眠◎。〔按：第一句是衬韵〕
人何在？桂影自婵娟◎。
《柳梢青（岸草平沙）》僧挥
岸草平沙，吴王故苑，柳袅烟斜◎。〔按：第一句是衬韵〕
雨后寒轻，风前香细，春在梨花◎。
行人一棹天涯，酒醒处残阳乱鸦◎。〔按：第一句是衬韵〕
门外秋千，墙头红粉，深院谁家◎？
2、某些句式整齐的诗歌，利用疏密韵，却形成了参差对称式。例如：
《三字令》欧阳炯
春慾尽，日迟迟◎，
牡丹时◎。
罗幌卷，翠帘垂◎。
彩笺书，红粉泪，两心知◎。
人不在，燕空归◎，
负佳期◎。
香烟落，枕函欹◎。
日分明，花淡薄，惹相思◎。
宋词这种利用韵对节奏产生的影响，特别值得新诗格律借鉴。
3、转韵的疏密，也会因转换频率的改变，影响节奏的缓急。
相对而言，四句一转韵节奏较缓，如李颀的《送陈章甫》：
四月南风大麦黄☉，枣花未落桐叶长◎。〔按：“☉”表衬韵〕
青山朝别暮还见 ，嘶马出门思旧乡◎。
陈侯立身何坦荡☉，虬须虎眉仍大颡▲。
腹中贮书一万卷 ，不肯低头在草莽▲。
……
三句一转，节奏加快，如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》：
轮台九月风夜吼▲，
一川碎石大如斗▲。
随风满地石乱走▲，
匈奴草黄马正肥◎。
金山西见烟尘飞◎，
汉家大将西出师◎。
将军金甲夜不脱△，
半夜军行戈相拨△。
风头如刀面如割△，
……
两句一转者，节奏会更急促，如岑参的《轮台歌奉送封大夫出师西征》：
轮台城头夜吹角▲，
轮台城北旄头落▲。
羽书昨夜过渠黎◎，
单于已在金山西◎。
戍楼西望烟尘黑▲，
汉兵屯在轮台北▲。
上将拥旄西出征◎，
平明吹笛大军行◎。
……
古典诗词巧妙地利用韵式的疏密来影响节奏的缓急，值得我们进一步探索和学习。
三、韵在汉语诗歌与西方诗歌节奏中的地位
相对而言，韵在汉语诗歌里，对于节奏的影响作用更大。
西方长短律和轻重律的诗歌，节奏支点是重音和长音，节奏动力强大，节拍感特别强烈，即使是离开篇法，单独一句诗的节拍感也很鲜明，所以它们的节奏美对于韵式的依赖性极小，即便不押韵的素诗，也不乏节奏美。
汉语诗歌的没有重轻律和长短律，节奏支点是顿歇，节奏动力较弱，单独一句诗简直没有什么节奏美，其节奏周期主要依赖于篇法之间大停顿的对称。汉语诗歌的尾韵恰好就在最大停顿的“乐句”之末，它的存在，就像是在对称的节奏段落之末敲响的一声鸣锣，对于最大停顿的周期性复沓是一种最有力的强调手段。所我国古代诗词里面一直不曾出现无韵诗。很多诗人甚至认为离开了“韵”，汉语诗歌就无节奏美可言，虽然言过其实，但也有其合理的内核。
综上所述，韵式的最基本功能是组织旋律美，其次，对诗歌的节奏也有一定的影响；完全把韵式的功能搁到节奏美头上当然不对，无视韵式对于节奏的影响力也是不正确的。特别是缺乏重轻律和长短律而以停延为节奏支点的的汉语诗歌来说，尤有不可低估的辅佐作用。
注释：
①杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第24页。
②王力《汉语诗律学》第15页。
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