《中国古典诗歌形式嬗变的轨迹》
按：这是我几年前的一篇旧帖，修改了几个诗例再发在这里。
大凡事物的发展，总是从简到繁、由低级到高级地循序渐进的，我国古典诗歌形式的确也经历了由四言诗到五言诗，再到七言诗的历程。
可是，其间却有一些颇可怪且有趣的现象，令人回味：
其一，据王力先生考证：“七言诗的起源，似乎比五言更早，至少是和五言诗同时，这是颇可怪的事。”①
其二，在诗经四言诗与汉代五言诗之间有以杂言为主的离骚体崛起，屈原的《离骚》和《诗经》成为了古代诗歌两大顶峰；然而这样富于表现力的杂言离骚诗体却很快堙没了，很少看到它的余波，这也是颇可怪的事之二；
其三，五言诗与七言诗之间的六言诗始终不成气候，远远不能与五言诗和七言诗匹敌，这是颇可怪之事之三；
其四，七言诗以后再没有发展成为八言以上的诗体了，而是长短句的杂言诗体——宋词体和元曲体成为了新鲜的诗体了，这是颇可怪的事之四；
其五，杂言诗在诗经时代已经出现，直至宋词体成熟之前一直没有断缀过——杂言诗经、杂言离骚、杂言古风……可为什么一定要到七言诗再不能向更长的句式发展之时，杂言宋词体这才成为诗坛中的主流形式之一呢？这是颇可怪的事之五。
诗歌是语言的艺术，诗歌形式的发展必定会受两种因素的制约，一是受语言发展规律的制约，这是外部因素；一是诗歌本身形式发展的制约，这是内部因素。我们不妨根据这两条线索来考察我国古典诗歌形式嬗变的轨迹。
一、韵式的对偶原则
我们先看看王力先生对七言诗缘起的考证和见解：
“原来韵文的要素不在‘句’，而在于‘韵’。有了韵脚，韵文的节奏就有了一个安顿；没有韵，虽然成句，诗的节奏还是没有完。依照这个说法，咱们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句的终结，若依西洋诗式，就是一行的终结。”②
“汉代的七言诗句句为韵，就只有七个字一句，比隔句的五言诗倒反显得短了。这种七言诗即使出于五言诗以前，也好不足怪。事实上，从《柏梁诗》直到魏文帝的《燕歌行》，都是句句为韵的。”③1
“依现存的史料观察，直到鲍照，才有隔句为韵的七言诗：由此看来，真正的七言诗〔如唐代七言诗的常体〕是起于南北朝，约在公元第五世纪。”④
王力先生从诗歌形式的内部规律来探讨原因，是有见地的；可是王先生的理由还很不充分，其一，为什么两句一韵是常体而句句为韵是变体？其二，既然汉代已经出现了句句为韵的七言诗，为什么不接着立即转变为两句一韵的七言诗呢？难道当时的诗人们竟然不懂七言诗也可以隔句为韵么？显然，一定还有某种力量更强大的潜在因素在支配它的发展。
我们先讨论古典诗歌的常轨。
中外诗歌的韵式的常轨，尽管有着民族的差异，但几乎没有例外地遵守着一个共同的原则：对偶〔双数〕的原则。
我国从诗经一直到唐诗，四言诗、五言诗、六言诗、七言诗中单交韵为主体，其韵式为“abcb”，即偶句押韵，奇句不押韵。近体诗里，凡首句入韵者均被视为一种“暗韵”或“句中韵”，是不计算在韵数当中的。
西洋韵式的常轨有四式：1、双交韵，韵式为“abab”，即奇行与偶行分别押韵；2、随韵，韵式为“aabb”，即两句一转韵，类似于我国的信天游；3、偶体韵，韵式为“abcb”，与我国五七言韵式类似；4、抱韵，韵式为“abba”。这些韵式莫不以双数为原则。
文艺发展史告诉我们，最早的艺术是诗、歌、舞的三位一体。有意思的是，在歌曲创作里也有对偶原则：“对偶〔双数〕原则是歌曲创作的基础。歌曲的对偶，是指两个不同而又互相依附、彼此呼应的单位关系。有时它们具有承先启后、贯穿发展的性质，以表达统一的形象。”〔见李重光《歌曲创作》〕具体来说，最常见的歌曲结构形式是：两个乐节为一个乐句，两乐句为一个乐段，两个乐段一篇。在很多现代歌曲〔尤其是民歌体的歌曲〕，歌词韵脚往往正好落在乐句的句尾上。
最原始的诗歌应当也是歌曲了，所以它们都遵守对偶原则就很自然了。
一般认为，文学艺术是起源于劳动，对偶原则很可能是原始集体劳作的产物。最早的诗歌可能是号子体歌曲，号子体歌曲的主要功能是指挥劳动、协同劳动节奏，其次是调剂精神。《吕氏春秋·淫辞篇》曰：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，举重权力之歌也。”汉代集成的《淮南子·道应训》也有类似的记载，现代农村的夯歌仍然在协同劳动节奏中其重要作用。
由此可以推断，对偶原则是农业社会协同共同劳动节奏的产物。也因此原因，隔句韵成了古典诗歌的常轨。
二、五七言诗的缘起
汉语语言的发展自然会促进新型诗歌形式的诞生，其中汉语语法的组合原则起着举足轻重的作用。
汉语缺乏词形变化，单词可以直接堆垒在一起组合成词组和句子。据我的研究，古典诗歌往往运用堆垒法扩张诗歌句型，创造新诗体。
《吴越春秋》记载，我国最早的歌谣是《弹歌》，这是一首两言诗：
断竹，续竹●；
飞土，逐肉●。 〔按：“●”为韵脚。此诗首句亦入韵，属于暗韵。〕
最早的汉语诗歌以二言诗的形式出现的事出有因的。古汉语单音词为主，而两个单音实词就可以构成汉语的全部词组结构；而汉语词组是实质性词组，加上一定的语调就可以成句。《弹歌》里的四个短句全部是述宾无主句，都可以表述相对独立完整的语义，四个短句就可以独立成篇了。
两言诗意义容量太小，加之汉语诗歌的节奏是两字顿为主，每句只有一顿就缺乏轻重节拍的对比，节奏感不强，所以它必然朝更长的句法发展。
显然，将两句两言诗堆垒在一起，就会变成四言诗。如果直接堆垒，就会变成句句为韵的四言诗：
断竹续竹●；
飞土逐肉●。
由于对偶原则的制约，句句为韵的四言诗是不可能成为主流的，故大部分诗经都是隔句为韵的格式。
诗经体除了四言诗之外，还有一些非四言的杂言诗。这些诗歌里大都夹杂着可有可无的虚词。《诗经》大都是采风搜集的民歌，其间经过了文人的整理，对这些可有可无的虚词是经过了加工处理的。可以推断，有些被整理成了整齐的四言诗，有的则保留了较多的虚词。部分杂言诗就是这样形成的。 这些诗里，那些杂言句式里，有很多是很容易被整理成四言诗：如：
《魏风·伐檀》
坎坎伐檀兮，——→ 坎坎伐檀
置之河之干兮，——→ 置之河干
河水清且涟猗。——→ 河水清涟
不稼不穑，胡取禾三百廛兮？
不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？
彼君子兮，不素餐兮！
……
估计是诗中的“ 胡取禾三百廛兮”和“胡瞻尔庭有县貆兮”之类句子不容易删削为四言，这才保留了杂言诗的形式。
汉语主要利用句法重音体现节拍感⑤，四言诗每句两顿，句法重音必定在其中一顿上，因之四言诗节奏感最强，富于表现力，从而成就了古典诗歌的第一大高峰。
古汉语以单音词为主，双音词组出现频率甚高，单音词和双音词极易构成三字词组和四字词组。诗经大部分诗句就是这两类词组再添上一个可有可无的“兮”之类语气词构成。因此，绝大多数四言诗可以两句堆垒在一起，只要删去一个可有可无的虚词，就可以变成典型的句句为韵的七言柏梁体。试举两例：
《郑风·野有蔓草》
野有蔓草，零露漙●兮。——→ 野有蔓草零露漙●。
有美一人，清扬婉●兮。——→ 有美一人清扬婉●。
邂逅相遇，适我愿●兮。——→ 邂逅相遇适我愿●。
野有蔓草，零露瀼瀼●。——→ 野有蔓草零露瀼●。
有美一人，婉如清扬●。——→ 有美一人婉清扬●。
邂逅相遇，与子偕臧●。——→ 邂逅相遇子偕臧●。
《周南·关雎》
关关雎鸠，在河之洲●。——→关关雎鸠在河洲●。
窈窕淑女，君子好逑●。——→窈窕淑女君好逑●。
参差荇菜，左右流●之。——→参差荇菜左右流●。
窈窕淑女，寤寐求●之。——→窈窕淑女寤寐求●。
求之不得，寤寐思服●。——→求之不得寤寐思●。
悠哉悠哉。辗转反侧●。——→悠哉悠哉辗转侧●。
参差荇菜，左右采●之。——→参差荇菜左右采●。
窈窕淑女，琴瑟友●之。——→窈窕淑女琴瑟友●。
参差荇菜，左右毛●之。——→参差荇菜左右毛●。
窈窕淑女。钟鼓乐●之。——→窈窕淑女钟鼓乐●。
诗经里很多四言句式本来就是将一个长单句根据节奏的要求被破成了两个短句，重新把它们堆垒整合，自然轻而易举。
反之，汉初的句句为韵的柏梁体，从《柏梁诗》直到魏文帝的《燕歌行》，若每句破为两句，增添一个虚字，便可还原成诗经四言体。如：
《柏梁诗》
日月星辰和四时●。——→日月星辰，和四时●兮。
骖驾驷马从梁来●。 ——→骖驾驷马，从梁来●兮。
郡国士马羽林材●。——→郡国士马，羽林材●兮
总领天下诚难治●。——→总领天下，诚难治●之。
和抚四夷不易哉●。——→和抚四夷，其不易哉●。
刀笔之吏臣执之●。——→刀笔之吏，臣其执之●。
撞钟伐鼓声中诗●。——→撞钟伐鼓，声中诗●兮。
宗室广大日益滋●。——→宗室广大，日益滋●兮。
周卫交戟禁不时●。——→周卫交戟，禁不时●兮。
总领从官柏梁台●。——→总领从官，柏梁台●兮。
平理请谳决嫌疑●。——→平理请谳，决嫌疑●兮。
修饰与马待驾来●。——→修饰与马，待驾来●兮。
郡国吏功差次之●。——→郡国吏功，其差次之●。
乘舆御物主治之●。——→乘舆御物，主其治之●。
陈粟万石扬以箕●。——→陈粟万石，扬以箕●兮。
徼道宫下随讨治●。——→徼道宫下，随讨治●之。
三辅盗贼天下危●。——→三辅盗贼，天下危●兮。
盗阻南山为民灾●。——→盗阻南山，为民灾●兮。
外家公主不可治●。——→外家公主，不可治●之。
椒房率更领其材●。——→椒房率更，领其材●兮。
蛮夷朝贺常会期●。——→蛮夷朝贺，常会期●兮。
柱枅欂栌相枝持●。——→柱枅欂栌，相枝持●兮。
枇杷橘栗桃李梅●。——→枇杷橘栗，桃李梅●兮。
走狗逐兔张罘罳●。——→走狗逐兔，张罘罳●兮。
啮妃女唇甘如饴●。——→啮妃女唇，甘如饴●兮。
迫窘诘屈几穷哉●。——→迫窘诘屈，几其穷哉●。
其它柏梁体，无一不能如法炮制，尤以张衡的《四愁诗》、汉昭帝的《淋池歌》更带有明显的诗经痕迹。
试改写《淋池歌》：
秋素景兮泛洪波●，——→秋素景兮，泛洪波●兮；
挥纤手兮折芰荷●。——→挥纤手兮，折芰荷●兮。
凉风凄凄扬棹歌●，——→凉风凄凄，扬棹歌●兮；
云光曙开月低河●。——→云光曙开，月低河●兮。
万岁为乐岂云多●。——→万岁为乐，岂云多●兮。
相传《柏梁诗》为汉武帝与群臣联句，亦有人疑伪作，然即是伪作，因韵声属先秦古韵，故时代亦不会相差太远。此诗是文人戏作，文人们熟悉诗经体，作此拼凑之举当然御轻驾熟。柏梁体大都句法呆滞拘禁，连最成熟的《燕歌行》也脱离不了诗经句法的窠臼，紧缩复句占有绝对优势，没有一句不能改写为四言诗：
《燕歌行》曹丕
秋风萧瑟天气凉●；——→秋风萧瑟，天气凉●兮；
草木摇落露为霜●。——→草木摇落，露为霜●兮。
群燕辞归雁南翔●；——→群燕辞归，雁南翔●兮；
念君客游思断肠●。——→念君客游，思断肠●兮。
慊慊思归恋故乡●；——→慊慊思归，恋故乡●兮；
君何淹留寄他方●？——→君何淹留，寄他方●兮？
贱妾茕茕守空房●；——→贱妾茕茕，守空房●兮；
忧来思君不敢忘●；——→忧来思君，不敢忘●兮；
不觉泪下沾衣裳●。——→不觉泪下，沾衣裳●兮。
援琴鸣弦发清商●；——→援琴鸣弦，发清商●兮；
短歌微吟不能长●。——→短歌微吟，不能长●兮。
明月皎皎照我床●，——→明月皎皎，照我床●兮，
星汉西流夜未央●。——→星汉西流，夜未央●兮。
牵牛织女遥相望●，——→牵牛织女，遥相望●兮，
尔独何辜限河梁●？——→尔独何辜，限河梁●兮？
成熟的常轨双句为韵的七言诗出现在南北朝，鲍照的七言诗可为代表。他的七言诗就面貌迥异了，流畅活泼的长单句明显增多，许多诗句再也不能改为四言诗了。试举一例：
《拟行路难十八首之一》 鲍照
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴●。
七彩芙蓉之羽帐，九华蒲萄之锦衾●。
红颜零落岁将暮，寒光宛转时欲沉●。
愿君裁悲且减思，听我抵节行路吟●。
不见柏梁铜雀上，宁闻古时清吹音●。
全诗十句，第1、2、3、4、8、9句均为长单句，都不能改为四言诗。
由上面分析可以看出：四言诗经体无须改变句法结构和韵式，便能直接堆垒为柏梁体；而衍变为五言诗则大动刀斧、另铸规模。因此句句为韵的七言诗早于常轨五言就势在必然。
古代新型诗体都起源于活泼口语的民歌，经文人加工而成。古代民歌绝大多数受对偶原则制约，由它们创造的新型诗体自然是隔句为韵。柏梁体为文人戏作，缺乏活泼口语的源头，自然不可能成气候。
下面再回过头来谈谈五言诗的缘起。
众多文学史研究者都认为，汉代以前偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。据《汉书·五行志》和《尹赏传》所引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式。
其实，五言诗的胚胎早就孕育在屈原的《离骚》里了。
《离骚》隔句为韵，句中亦多虚字，适当删削虚字即可衍化为五言诗的常轨。试改写一段于下：
帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸●； ——→帝高阳∣苗裔∣，皇考∣曰伯庸●；
摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降●； ——→摄提贞∣孟陬∣，庚寅∣吾以降●；
皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名●；——→皇览∣余初度∣，锡余∣以嘉名●；
名余曰正则兮，字余曰灵均●； ————→名余∣曰正则∣，字余∣曰灵均●；
纷吾既有此内美兮，又重之以修能●；——→吾有∣此内美∣，重之∣以修能●；
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩●； ——→扈∣江离∣辟芷∣，纫∣秋兰∣为佩●；
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与●；——→汩余∣若不及∣，恐岁∣不吾与●；
朝搴陂之木兰兮，夕揽洲之宿莽●； ——→朝搴∣陂木兰∣，夕揽∣洲宿莽●；
日月忽其不淹兮，春与秋其代序●； ——→日月∣忽不淹∣，春与秋∣代序●；
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮●； ——→惟∣草木∣零落∣，恐∣美人∣迟暮●；
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度●？ ——→不抚壮∣弃秽∣，何不∣改此度●？
乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路●。 ——→乘∣骐骥∣驰骋∣，来吾∣导先路●。
改写后的五言诗绝大多数为三字尾的吟咏句型，两字尾的朗诵句型极少。离骚体衍化为典型的常轨五言诗自然比四言诗衍化为七言诗容易得多。另外，离骚虽然六字句甚多，但与朗诵句型的常轨六言诗相去太远，衍化成六言诗也是不可能的。
屈原的离骚体是在楚国民歌的基础上加工而成，它上承诗经四言体，下启南北朝五言诗体，是朗诵句型诗歌向吟咏句型诗歌转化的枢纽，“风骚”并举，是中国诗史朗诵句型诗体和吟咏句型诗体的两大源头。
三、关于六言诗和九言诗
南朝沈约四声八病说导致了近体诗的出现，我国诗歌达到了黄金时代。其间，五七言成了诗歌的主流。
由上面的分析我门可以看到，两言诗堆垒在一起就可以发展成四言诗，何以四言诗却没能通过堆垒而发展成为八言诗呢？另外，何以五七言之间的六言诗何以不能成为成熟的主流诗体呢?何以再不往八言以上的形式发展呢？
这些疑团是可以从语言规律和诗歌形式两方面找到答案的。
从古今汉语发展总趋势来看，汉语语词有从单音词向双音词发展，再到四音词就止步的趋势，形成这种局面的原因我将另文专论⑥。总之，单音词、双音词和四音词是现代汉语语词的主体。这些双音词和四音词首先是以词组的形式出现的，古代散文和古代诗歌里可以看出这种趋势。
因此，单音词、双音词组和四音词组是古典文言文最基本语词结构形式了，这三类语词形式各取其一，便可以组合成三种句式：三字句（1+2）、五字句（4+1；相当于2+2+1）和七字句（4+2+1；相当于2+2+2+1），其中，七字句是最大且最佳的组合模式了。
我们说话时，都要受潜意识里的节奏需求的制约，否则就会不顺口。具体来说，现代口语往往喜欢以两至三个音节为一顿的形式展开。我们不妨以老舍的小说《骆驼祥子》的第一段为例，其节奏如下：
我们∣所要∣介绍的∣∣是祥子∣，不是∣骆驼∣，因为∣“骆驼”∣∣只是个∣外号∣；那么∣，我们∣就先说∣祥子∣，随手儿∣把骆驼∣与祥子∣∣那点∣关系∣说过去∣，也就∣算了∣。
诗歌是音乐性要求最强的文体，它对于节奏的要求当然更高了。
从汉语结构来看，它们背后有三种最基本的语法原型结构⑦，其余所有句式都是这三种原型的变式。这三种原型结构是：
原型1、主语+谓语 〔无宾语结构〕如：那只羊跑了。
原型2、主语+谓语+宾语 〔单宾语结构〕如：邻居杀了一只羊。
原型3、主语+谓语+近宾语+远宾语 〔双宾语结构〕如：老乡送了我一只羊。
显然，语言里每一“顿”配合一个语法成分是最佳模式，如上面所引的老舍的文章基本上就是这样。诗歌语言当然更应如此，我国古典诗词正是这种配合模式。
与汉语原型结构相适应，汉诗节奏的下限是每句两顿，最佳节奏上限应当是四顿。这种趋势在现代口语里也有反映。许多口语化的小说里，四顿以上的句式占的比例就很小，对白中更是如此，大家可以自行观察，上面老舍的小说就是一例。
主谓宾是汉语主要语法成分，次要成分是定状补，而文言文以单音词为主，一顿之中往往可以附带容纳定状补，因此四顿诗就可以轻松地囊括汉语中的任何语法成分，三顿诗也基本上能满足此要求。
诗经四言诗只有两顿，最适合配合两个主要语法成分，因此只要是完整的单句，绝大部分为无宾语结构；若带宾语，若不是无主句，就是把一个单句分为两句写，如：
吹彼棘心。 〔无主句〕——《凯风》
采采卷耳 〔无主句〕——《卷耳》
皎皎白驹，食我场苗。 〔两句为一个单句〕——《白驹》
关关雎鸠，在河之舟。 〔两句为一个单句〕——《关雎》
而双宾语句就往往采用大于四言的无主句形式，如：
投我以木瓜﹐报之以琼琚。——《木瓜》〔按：此处的远宾语“琼琚”加上介词“以”，变成了补语形式。〕
由此可以看出，四言诗不能满足汉语的基本语法结构的要求，故自诗经以后，四言诗体逐步式微了。
五言诗有三顿，基本上能够满足汉语语法的需求。
首先，它可以轻而易举构筑单宾语句，如：
草木有本心。 ——张九龄《感遇四首之二》
故人入我梦。 ——杜甫《梦李白二首之一》
天涯若比鄰。 ——王勃《送杜少府之任蜀州》
其次，完整的双宾语句型理应四顿最适合，五言诗少了一顿，可它仍然可以用无主句的形式构筑双宾语句，如：
赠君鸳鸯带。 ——徐彦伯《拟古三首》
赠君卷葹草。 ——李白《留别龚处士》
其余复杂的单句形式，如兼语式、连动式等，绝大多数都以是无主句的形式表述的。如：
举杯邀明月。 〔连动式〕——李白《月下独酌》
出门搔白首。 〔连动式〕——杜甫《梦李白二首之二》
访旧半为鬼。 〔兼语式〕——杜甫《赠卫八处士》
驱儿罗酒浆。 〔兼语式〕——同上
有主语的连动式偶可见，如：
侍婢卖珠回。——杜甫：佳人
有主语的兼语式例诗，我暂时还没有找到，如果有，也应当是极少见的。
七言诗多了一顿，可以轻松地写作完整的双宾语句，如：
美人赠我金错刀。 ——张衡《四愁诗》
无主句可以更轻松地带双宾语，如：
独留青冢向黄昏。——杜甫《咏怀古迹五首之三》
其余的兼语式、连动式、紧缩复句都可以在七言诗里驾轻就熟地写作。例如：
胡人落泪沾边草。 〔兼语式〕——李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》
空山百鸟散还合。 〔连动式〕——李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》
月照城头乌半飞。 〔紧缩复句〕——李颀《琴歌》
欲渡黄河冰塞川。 〔紧缩复句〕李白《行路难三首之一》
……
由于五七言〔特别是七言〕能用最少的字数满足汉语语法的需求，所以我国古代黄金时代的最富表现力的句式就是五七言。
六言诗也有三顿，何以六言诗就不能与五言诗颉颃呢？这就只能从诗歌的节奏韵律中找原因。
从节奏上看，五七言诗有奇偶音节的搭配，节奏活泼，错落有致；六言诗只有偶音节，节奏呆滞；有人评论六言诗大多易失于油滑，所謂脂车轮过石版地，滑不留口，就一针见血说明了它在节奏上的缺陷。
此外，从韵律上看，五七言吟咏句的律句和拗句，都要比朗诵句多一倍。
朗诵律句的平仄格式只有两种。
四言朗诵律句为：
１、平起仄收式：△平|△仄|
2、仄起平收式：△仄|△平|
六言朗诵律句为：
１、仄起仄收式：△仄|△平|△仄|
２、平起仄收式：△平|△仄|△平|
五七言吟诵律句兼有四六言律句的四种格式：
１、平起仄收式：
△平|△仄|仄
△平|△仄|△平|仄
2、仄起平收式：
△仄|△平|平
△仄|△平|△仄|平
3、仄起仄收式：
△仄|△平|仄
△仄|△平|△仄|仄
4、平起平收式：
△平|△仄|平
△平|△仄|△平|平
吟咏拗句比朗诵拗句的平仄格式也多一倍，大家可以自行统计。
正因为吟诵句式的音调远比朗诵句式丰富，表现力当然更强。
由于上述多重原因，自诗经以后，五七言诗相继问世成为诗歌形式的主流，六言诗虽也有人写作，总归成不了气候。
也是同样的原因，八言诗自然就更加无人问津了〔据我掌握的资料来看，《汉书·东方朔传》说东方朔有“八言七言上下”，意思说他作有八言诗七言诗各上下篇。可我还没有见到过古典八言诗的具体作品〕。
九言诗倒是有个别人尝试过，可也极不成功。
九言诗也是吟咏句式，却为何也难以成型呢？我们自然也可以从韵律和语法两个方面来找原因。
从韵律形式来看，自从近体诗成熟以后，新型古典诗体都有律化的趋势，宋词是这样，元曲也是这样。
宋词里也有八言句以上的长句，它们的律化采用了多种变通的方式。这些长句都被分割为两逗，其律化就有三种方式：
1、全律句，就是全句平仄严格递推，如：
归来○|还又△|、岁华○|催晚△|。〔张翥《陌上花》》〕
溢|花衢○|歌市△|、芙蓉○|开遍△|。〔康与之《瑞鹤仙》〕
2、逗律句，这种律句就每一逗而言，是律句；若不分逗，就会出现“拗”，如：
问|临秋○|清味△|、倚遍△|斜晖○|。〔韩篪《洞仙歌》〕
人○|未寝△|，攲枕△|钗横○|鬓乱△|。〔苏轼《洞仙歌》〕
3、尾律句，前逗拗化，后逗律化的律句，如：
浪△|淘尽△|、千古△|风流○|人物△|〔苏轼《浪淘沙》〕
宋词之所以对长句的律化如此灵活，是因为太长的句式，若也要求严格地平仄递推，就太束缚思想，超越了常人容忍的极限。
九言诗不能成型，难以律化是重要原因之一。
从语法角度来说，由于七言诗已经可以囊括古汉语所有的语法成分。后人写作九言诗也不过是在七言诗的句法基础上勉强堆砌附加成分而已。
下面是比较有名的九言梅花诗，删去其中可有可无的附加成分，丝毫不会损害原意，而且比原诗更加精练：
元明本《梅花诗》
昨夜东风吹折千枝梢，渡口小艇滚入沙滩坳。——昨夜东风折千梢，渡口小艇滚沙坳。
野树古梅独卧寒屋角，疏影横斜暗上书窗敲。——野树古梅卧屋角，疏影横斜书窗敲。
半枯半活几个蔫蓓蕾，欲开未开数点含香苞。——半枯几个蔫蓓蕾，欲开数点含香苞。
纵使画工善画也缩手，我爱清香故把新诗嘲。——纵使画工也缩手，我爱清香把诗嘲。
《荼蘼花》清·卢赞元
天将花王国艳殿春色，荼蘼洗装素颊相追陪。——天将国艳殿春色，荼蘼洗颊相追陪。
绝胜浓英缀枝不韵李，堪友横斜照水搀先梅。——浓英缀枝不韵李，横斜照水搀先梅。
言简意赅本是古典诗词的优势之一，九言诗这种床上架屋的形式自然显得拙劣，岂能有生命力？
四、朗诵句型和杂言诗
自诗经时代始，杂言诗的写作一直没有中断过。诗经里的杂言诗还只是点缀，离骚便是典型的杂言诗了。其后五七言诗盛行之时，杂言诗更是豆腐干体的补充。直到宋词体的崛起，之后经历了元曲乃至新诗的递嬗，杂言诗这才成为了诗体的主流，一直延续至今。
我国古代诗歌一直是与音乐有不解之缘，受古代农业社会节奏的影响，对偶原则和整齐的节奏是古代音乐的主旋律，所以对偶韵和豆腐干体一直是古典诗歌的主体。
宋词杂言诗体的创立，最初起因，是受唐代少数民族燕乐的影响，少数民族以游牧为主，他们的劳动节奏自然比农业节奏自由。对偶原则被打破了，于参差中见对称的节奏⑧成了新诗体的主旋律，实际上它一方面是语言发展的需要，另一方面，它映射着多元化社会节奏的到来。在现代新诗里，诗歌与音乐已经分家了，诗歌的韵律在更大程度上跳动着的是心灵的节律。
这里我们着重谈谈朗诵句型在中国诗史中的发展。
前面我们谈到，朗诵句型因音律上的缺陷，自四言诗以后就再难以形成活力四射的六言诗和八言诗了。可是，朗诵句型毕竟具备着吟诵句型不具备的表现特色，诗歌形式中不可能没有它的一席之地。
在宋词元曲乃至新诗中，朗诵句型另辟蹊径，它们以多变的句型和长短句组合形式弥补了自身的不足，构筑出比豆腐干体更加丰富多彩的诗歌形式。尤其是现代新诗形式中，朗诵句型成了主角。
其实朗诵句型不仅仅只有偶音节的四言和六言，奇音节也可能构成朗诵句。诗经中已有这种句式。如 ：
匪|东方|则明。 《鸡鸣》
子|寧不|嗣音。 《子矜》
知|我者|谓我|心忧。 《黍离》
“匪|东方|则明”式的句式，宋词称之为“一四逗”五字句，“知|我者|谓我|心忧”式的句式，宋词称之为“三四逗”七字句，它们都是朗诵句式。
楚辞体来自于民歌体，如果把其中的某些虚字如“兮”、“而”之类看成“衬字”，那么楚辞绝大部分诗句都是“逗式”朗诵句。如：
《九歌·云中君》
浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。 ——→ 浴|兰汤|沐芳|，华|采衣|若英|。
灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。 ——→ 灵|连蜷|既留|，烂|昭昭|未央|。
搴将憺兮寿宫，与日月兮齐光。——→ 搴|将憺|寿宫|，与|日月|齐光|。
龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。 ——→ 龙驾|帝服|，聊|翱游|周章|。
灵皇皇兮既降，焱远举兮云中。——→ 灵|皇皇|既降|，焱|远举|云中|。
览冀州兮有馀，横四海兮焉穷。——→ 览|冀州|有馀|，横|四海|焉穷|。
思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。——→ 思|夫君|太息|，极|劳心|忡忡|。
楚辞中除了“一四逗”朗诵句最常见之外，还有其它句型。如：
余|焉能|忍此|终古|。——《离骚》
恐|溘死|不得|見乎|陽春|。——《九辯》
古体诗里也有类似的朗诵句型诗作，例如：
《登幽州台歌》陈子昂
前|不见|古人|，后|不见|来者|。
念|天地之|悠悠|，独|怆然而|涕下|！〔按：“之”、“而”为村字。〕
宋词把这些逗式朗诵句定型下来。最常见的逗式朗诵句有：
五言：写|春风|数声。 ——刘过《醉太平》
七言：念|柳外|青骢|别后。 ——秦观《八六子》
拥|群仙|、蓬壶|阆苑。 ——张抡《烛影摇红.上元有怀 》
九言：浑|无奈|、一掬|醉乡|怀抱。 ——周邦彦《解语花 》
奈|春风|多事|、 吹花|摇柳。 ——史达祖《瑞鹤仙·风怀 》
宋词不仅仅是用增多朗诵句型来避免音韵上的单调，还利用长短句的组合、吟咏句与朗诵句的穿插、参差之中求对称的手法，创造了丰富多变的旋律节奏风格形式，极大地加强了表现力。从此以后，杂言诗体以崭新的面貌屹立诗林，逐步替代了传统豆腐干体的主流地位⑨。
最初的宋词长短句中，朗诵句是以从属地位面貌出现的，它只是吟咏句式诗体的一种变奏形式。例如：
《更漏子》温庭筠
柳丝长，春雨细，
花外漏声迢递。 〔朗诵句〕
惊塞雁，起城鸟，
画屏金鹧鸪。
香雾薄，
透帘幕，
惆怅谢家池阁。 〔朗诵句〕
红烛背，绣帘垂，
梦长君不知。
到宋词中后期，很多词牌里朗诵句型成为了主体句型，吟咏句式成了陪衬。例如：
《永遇乐》辛弃疾
千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。
四十三年，望中犹记、烽火杨州路。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？
元曲在宋词的基础上，运用“衬字”打破了两字一顿的樊篱，朗诵句型原有的节奏呆滞的缺点被一定程度上克服了。
五四以后，新诗崛起，因现代口语总双音词的大量增多，三字尾的吟咏句式与口语的矛盾越来越大，故除了民歌体以外，朗诵句式成了新诗句型的主流。新诗格律化也主要集中在朗诵句型上。
现代汉语里虚词增多，每一音步最适合以“两字顿”和三字顿”互补的形式出现。新诗中的“三步朗诵体”就相当于古代的六言诗，因每顿字数的变化，克服了六言诗节奏油滑的缺点，以寓稳健于流畅的节奏而受到新诗人的青睐。如：
《风车》顾城
小路|停止|爬动，
郊野|凄凄|凉凉。
一个|小纸|风车，
丢在|发白的|草上。
风翅|仍在|旋转，
变幻着|彩色的|希望。
它被|微风|欺骗，
徒劳地|追赶|夕阳……
度过|空白的|严冬，
又是|早春|时光。
万物从|冰雪中|萌生，
恢复了|记忆|理想。
这时|虔诚的|风车，
只剩|骨骸|飘荡。
候鸟|疾速|飞过，
谁也不|对它|张望。
《寂寞等花开》齐云
我肋下|没有|翅膀
不能|去天空|飞翔
我袖中|没有|烟霞
不能|去缭绕|夕阳
我赤脚|没有|鞋子
不能|再回到|家乡
我眼里|没有|悲哀
不能|把草原|灌溉
草原|荒芜在|深秋
我坐在|草原|尽头
燕子|何时|再飞来
寂寞|等待着|花开
四步朗诵体的九言更以其狐步舞曲式的华美的音乐性，成为了喜好新诗格律体者的宠爱。下面是网络上的四步朗诵体新作：
《枣花》张雪杉
没有|耀眼的‖多彩|花朵，
没有|扑鼻的‖阵阵|浓香……
但那|朵朵‖朴素的|小花，
却能|结出‖肥美的|厚瓤。
《哭》流沙河
不装哑|就必须‖学会|说谎
想起来|总不免‖暗哭|一场
哭自己|脑子里‖缺少|信念
哭自己|骨子里‖缺少|真钢
今夜晚|读报纸‖失声|痛哭
愧对着|女英烈‖一张|遗像
要诚实|要坚强‖重新|做人
这一回|干脆把‖眼泪|哭光
我们必需明白，所谓“节奏美”是建立在记忆之上的，句式太长，其听觉上节奏特点已经非常模糊了。它们仅仅能够造成视觉上的整齐美，这已经失去了诗歌格律化的本意了，所以我不提倡五步以上的新诗格律体。
朗诵句型格律体的最佳出路是从参差中求对称。例如下面这首诗就是朗诵句型的“收缩型节奏格律体”的佳作⑩：
《梦游》齐云
静静，静静，静静地走着
像潜流在冰下涌动
轻轻，轻轻，轻轻地梦着
像微尘飞在空中
真的，真的，我们只是微尘
想去天空飞舞
却被生养的厚土，像磁铁般
紧紧地吸附
我们走过的地方
灯火阑珊
太亮的光，会将
我们惊散
适合梦游人的，只有这
牢笼般黑暗
光明中的人啊，请不要
对黑暗评判
握着你冰凉的小手，像握着
整个寒冬
吻着你苍白的面颊，像吻着
苍凉人生
静静，静静，静静地梦游
细雨织愁
轻轻，轻轻，轻轻地梦幻
一晌贪欢
关于参差对称式的新诗格式，可参见拙著《汉语新诗格律概论》，这里就不详细介绍了。11
综上所述，语法外部规律和诗歌韵律内部规律对诗歌形式发展有着深远的影响，沿着这条线索研究诗歌形式的发展，对于新诗新诗的探索有着借鉴作用，本文只是开了一个头。我相信，随着这种研究和探索的纵深发展，新诗形式将会产生质的飞跃。
注释：
①②③④见王力《汉语诗律学》1979年11月上海教育出版社出版。第15页至17页。
⑤⑧见拙作《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》http://godmarking.com/
⑥拟名《汉语语法和汉语思维》正在撰写中。
⑦陆俭明、沈阳《汉语和汉语研究十五讲》第192页，2003年1月北京大学出版社出版。
⑨⑩关于各种吟咏句型、朗诵句型的节奏旋律特点，以及各种长短句的组合方式极其节奏特点，可参看拙作《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》和《简明新诗格律[卷一]——节奏美的构筑》 http://godmarking.com/
11 http://www.dfsf.com.cn/bbs/viewt ... 1%C2%C9%B8%C5%C2%DB |
