从歌词看诗歌与音乐的关系
陆正兰 吕进
原载：http://www.shitan.net/bbs/index.asp
1.歌曲是一种多渠道的复合艺术
歌曲生产的文化过程，有四个元素――（词家的）歌词，（作曲家的）音乐，（歌手的）表演，（群众的）传唱――合力起作用。它们之间的制约互动关系非常复杂。本文只能讨论前两个元素的关系，但是我们的讨论必须从歌曲作为“多渠道复合艺术”这个大前提开始。
第一：虽然任何词都能写成歌（例如文革时期的语录歌），却远不是所有的诗都适宜合乐成歌。诗与音乐的时分时离，构成了任何民族诗歌与音乐历史的基本纲要。在古代相当长时期，凡诗即歌。但中国文化很快演变出世界最严重的书面倾斜，很早就让大部分文人创作诗与歌脱离，于是，歌词变成一种特殊的诗体。
不是所有的歌都适合歌唱能够演出：古代只留下少数关于演唱的文字记载，音乐容易失传，只有极少数唱者（李延年这样的“歌王”）留其名。在任何文化传统里，歌曲这艺术门类中，歌者地位极低；现当代社会却完全相反，音像录制传播技术突飞猛进,使歌手占据中心地位,歌成了歌星之歌。
不是所有演唱并传播的歌能够流行：大众的传唱歌曲，有一种选择程序，国家，市场，艺术界，传媒，只能设法引导却无法完全代替此程序。至今这个程序没有得到仔细研究，其规律性还是一个未解的谜。歌曲只有流行后，才完成了各符号元素的连接，才真正开始其社会表意机制。
本论文虽然集中谈歌词，但始终把另外三个环节放在视野中。例如,本论文选择分析的歌词就已经考虑流行程度，讨论歌词的文化制约，就不得不考虑机构的参与程度，讨论歌词的创作特点，就不得不考虑歌手的取舍决定权。
2．中国诗是如何长出“歌诗”的?
诗歌与音乐，一直是共生的。诗歌以语言展开，善于抒情，更长于叙事；音乐以旋律展开，善于叙事，更长于抒情。任何民族的文学史，都从“歌诗”开始：两者相辅相成，互不可分。
诗歌与音乐向现代发展过程中，两者有分有合，时分时合。但是在歌曲中，两者始终不能分开，相反，相契越来越紧密。以前可以一曲多词（填词，戏曲），偶尔也可以一词多曲（例如毛主席诗词），现当代歌曲，却是严格地一词一曲：提到某首歌的标题，既指词又指曲。
在魏晋之前，几乎所有的诗歌都是为了唱的。大量历史文献证明这一点。
先秦藉典中最早关于歌曲的记载，只剩下一些歌词，但是量很大，证明当时歌咏活动之普遍。现在此类著作大多已经判定为汉代依据口述重写。从先民歌词活灵活现的质朴风格的记载，反过来倒是可以证明此类“重写典籍”十分接近原作。
在黄帝时代（中国原始社会的代称)的歌曲中,歌词最简单的是《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》所记”南音””候人歌”,只有四字：”候人兮倚”。闻一多考证后认为，此歌实为二字歌，后二字只是摹音,是因感情激荡而发出的声音。这种声音“便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。”。1这就如同现代歌曲中的反复咏叹“我在等待”或“等着我吧”这一永恒主题。如果说前二字是一种叙事，算是最简单的诗歌语言，后二字就是一种音乐语言，虚实相生,创造和出诗歌与音乐的和谐意境，诗中有歌,歌中有诗，一唱三叹，吟哦长歌。
《吴越春秋》记载的“弹歌”，其歌词也简单之极：”断竹,续竹,飞土逐肉”。同样《吕氏春秋·仲夏纪.·古乐篇》记载的歌，也都体现了先民古朴的原始生活。“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八闕》：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《隧草木》，四曰《奋五谷》，五曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》”，这种原始歌舞一体的“投足以歌”，从八首标题上来看，都是先民们的原始情感愿望和生活的反映。
歌词音乐舞蹈合起来组成礼仪，是中国古文明的重要组成部分。这部分被社会接受的音乐，统称为《韶乐》。
《韶乐》据说来自舜时，（大致为农耕业开始阶段，歌词中对黄河说的依*很明显）。《山海经·大荒西经》记载，“开(夏后启)上三傧于天，得《九辨》(“辨”即”变”)《九歌》以下，．．．．开焉（于是）得始歌《九招》。”而《周礼·春官·大司乐》中的“《九德》之歌,《九磬》之舞，于宗庙之中奏之。若乐九变，则鬼神可得而礼矣。”目的明显，是为了与神沟通。《韶乐》基本乐式为套曲，每一部分有九首，“九”似为吉祥数。实际上不一定九首，楚辞十一首《九歌》为祭鬼神曲，有的明显是地方神(《湘君》、《湘夫人》、《河伯》)因此各地方词不同，曲也有可能不同。这实际上是类似现代的Cantata(合唱套曲)。但是从规模来看，可能有舞蹈表演，是大型歌舞套曲。
孔子闻《韶乐》已是公元前517年左右，《韶乐》经过近千年发展，成熟完美阶段。“孔在齐闻<韶>，三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也!’”。1后来又不断提到“《韶》，尽美矣，又尽善也。”2
大部分《韶乐》不见传，但据说屈原作《楚辞》中的《九歌》，自称：“启<九辨》与《九歌》兮，夏康乐以自娱”。（《离骚》）他写的《九歌》之词,是《韶乐》中一部分曲式的变体，“辨”即古辞“变”。可见《韶乐》曲调类式有定规，可能是由不同地方的人，自行配不同的词，或许音乐也有所变化，以应本地礼仪之需。
《韶乐》乐不见传，诗经中的颂雅可能大多为《韶乐》，却难以见诗与曲的关系。但是已经必无疑问的是：《诗三百》全部入乐，诗这个词本身，古义为歌词。《诗经》这本诗集，西方人一直称为BookofSongs，可谓考据周密的结果。古人和今人的论述也足以明证。“诗三百篇未又不入乐者”，3说明《诗经》必有曲。“誦‘诗三百’弦‘诗三百’歌‘诗三百’”4，把诗曲表演三者关系点得一清二楚。经过五四以来顾颉刚,陆侃如等二十多位专家得反复推研，可以说已是不争之论.至今已及无人怀疑。但是至今没有研究清楚的是诗词与曲调如何相配：
“舞必合歌，歌必有辞”。5郭绍虞在《中国文学史纲要中的这个断然结论曾被曾朱自清引用于。结论很干脆，但是我们要知道的是如何相配的。例如各地的“风”，来自民间，是否连曲子一道流传？孔子“删三百”，是否重写了曲调？近人在《诗经》中分析出很多“曲式”，是否同一曲配不同词？是曲式制约着歌词，还是歌词制约着曲式？
3．中国诗如何从“歌诗”变成“徒诗“
汉武帝于公元前112建立中国最有名的音乐机构“乐府”，,院长”协都尉”李延年是音乐家。但“多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作《十九章》之歌”1。音乐家与文学家合作，但作曲的步骤却是从”诗赋”开始。
古诗可能一曲多词。“孟春之月，群居者将散。行人振木铎询于路，以采诗。献之太师，比其音律，以闻于天子。”2可见民间歌曲（看来是孟春前“群居”娱乐的产物，振木铎的文化人，可能只采词，可能连歌带词一道“采”，但是经过宫廷乐师改制，为了套用现成曲调，而改动词。所有这些词曲相配的细节，均不可考，只剩下少数歌词。
我们在来看看乐府的工作顺序。从《汉书》关于《安世房中歌十七章》、.《郊祀歌十九章》的记载来看，杨荫浏认为是“根据民间曲调，曲文学家配上歌辞，音乐家配上乐器而成”。3
中国人很早就有发达的文字记载——传抄传统，有效可用的稳定记谱法却始终付诸阙如。汉代后期，印刷术出现于中国，中国书面文化较快发展。诗曲开始脱离，唐孔颖达《毛诗正义》中说，“时本乐章，礼乐既备，后有作者，无缘增入”。音乐已与词紧密配合，一词一曲，无法再搁词。
脱曲之词，便是所谓的“徒诗”或“徒词”。皮锡瑞《经学通论·论诗无不乐》中描述，“唐人重诗，伶人所歌皆当时绝句，宋人重词，伶人所歌皆当时之词，元人重曲，伶人所歌皆当时之曲……誦歌词不歌曲，于是元之诗为“徒诗”；元歌曲不歌词，于是元之词为徒词……..后人拟乐府,则名焉而已“。皮锡瑞此言指出了诗与音乐脱离的一条途径，即曲因时风变迁(而失传)，于是原歌词，以及仿此体(如绝句，如填词)只是托其曲名而写的“徒词”。
词与曲脱离的更重要得原因，是中国文化的严重书面。.德里达说西方文化有强烈的”口语中心主义”(phonocentr-sm),口述表达因其直接性,不容歧义,不断改正歧义，导致逻各斯中心主义(logocentr-sm)。他说中国文明的书写中心方式就摆脱此患，与西方文化恰成对比，堪为西方楷模。其实德里达误读加误”解”。中国特有的逻各斯中心(文以载道)完全可以以书面中心主义(scr-ptocentr-sm)方式扩展到整个中国文化的纵深。书面文本在时间与空间传递中,不容变异,比口述文本刚性强得多。后果之一就是中国诗与音乐时合时分,但今日所有音乐，因为必须依*口传，几乎皆失跆尽。不管原来是否是“歌诗”，现在均成“徒诗”。
从孔子学歌看来，音乐长时期只有口口相传一条传播方式。连六艺无一不精的孔子，都无法读谱(如果有谱的话)：《论语·述而》中道，“子与人歌而善,必使反之，而后和之”。连孔子这样迷恋音乐的人，都要让教歌人反复教唱，才能学会并一同唱。
从古代音律发展来看,周代已有七声音阶、十二律。《礼记·礼运》中说当时的音系是“五声，六律，十二管，旋相业。”可见中国音律体系很早出现，而且极成熟，只是记谱法未能能发达。
最早的记谱法记载见于《管子·地篇》和《吕氏春秋.·季夏纪》，但作者身份写作年代都不可考。如果管子真写了此书，那么五声音阶记谱出现于公元前第七世纪。《吕氏春秋》可能是公元前249-237，为吕不韦门客所写。这个说法稍可*一些。所以《吕氏春秋》反而比《管子》在前。
现存最早的曲谱是古琴独奏曲《广陵散>》，词见于《乐府诗集》，但无法证明是否未蔡锬所作，乐谱被编于《古琴曲选》，但所据不详.。《胡笳十八拍》见于1425年刊行的《神奇秋谱》，但没有根据可以证明时汉末原作，虽然汉末不少的人的诗文中提及此词曲。
看来最可*的最古乐谱是丘明(494-590)传授的《碣石调幽兰谱》，此曲流传，最早谱为唐代，杨荫浏认为源出汉代《步出厦门行》古辞，后因曹操填词《碣石》而称为《碣石篇》，所以“应该是出于一个汉代的民歌”。1可见曲调流传之艰难，这首曲谱*曹操的政治名声，改用他写的词，并且用了他的诗题，才得以侥存。
而连现今所存有的年代最早的雅乐歌曲（诗经乐谱），赵彦肃所传的《风雅十二谱》也是宋代乾道年间的事了。而姜夔的《白石道人歌曲》中的自度曲七首，被誉为“是现存的我国古代最可*、最珍贵的宋代词体歌曲的代表”。1还有的《九宫大成南北词宫谱》和《岁金词谱》，都是清代的词谱了。
记谱虽只是工具，工具不顺手就造成人们读不懂，连孔子都不懂。于是音乐传授困难，曲谱也不再抄印，结果是词存而曲不存。
歌词作为多媒体结合艺术之一个组成，对研究造成的特殊困难。在当代之前，组合成复式符号的只是词于曲，而且因为记谱方式的困难，词得以传世而曲消亡，尤其在中国现代五线谱、简谱的产生与接受，也难以传曲与词竞争。孔子说音乐，只剩下词句印象。
4．为什么诗与歌渐渐脱离？
从世界文化史来看，任何一个文体发展到成熟阶段，必然“内转”，与其他艺术类式，尤其是原先结合的很紧的类式拉开距离。比如电影，最早用来记录戏剧，基本上与戏剧同一模式。电影一旦发展，就内转，调动自身的艺术特点。
最早从楚辞已经开始：《离骚》、《涉江》诸篇，归于屈原名下的作品，只是不宜入歌。宋玉的《高唐赋>》、《登徒子好色赋>》，就明显是散文，不能唱。
屈原之作是因为太个人化，歌词中的“我”不是个人，然而歌功传唱，人人得而参加，所以歌词中的我，必然要容易转化为我们才行。
宋玉赋太散文化，散文化即供阅读而非口誦。司马相如等人的赋就几乎纯散文.。整个汉代几乎无”诗人”汉赋的散文化使其不再为诗。汉诗兴盛，但全是乐府诗，即歌词，而且都是民间歌词。但是汉时文人已经觉得诗应当独立。刘勰的《文心雕龙》作为中国历史上最大规模的文学论文，明显重文学轻音乐：其乐府第七十一章说：”诗为乐心，声为乐体。乐体在声，声师务调其器；乐心在诗，君子务正其文”。
然而，歌词与非歌词诗的对比，究竟起始于何时?“不入乐之诗”何时产生？也就是“歌词”作为一种文体何时出现？苗菁说：“汉之后,‘诗’与‘乐’相脱离已是不争事实，这时人们心目中大致已有合乐的诗与不合乐的诗的分别，也就是开始有了与不合乐的诗以示区别的用法。”1，又说：“汉代,人们已有了入乐诗与不入乐之诗的概念.。”2
究竟是汉代还是汉之后，还是应当明确。多数文学史家认为，北魏建安诗人开始写徒诗，东汉文人诗，有的不宜入乐，这并不是说他们有意识脱乐，他们的诗作为歌词不太合适而已。
汉代的确有文人诗人，诗人一旦创作,依然是能够合乐的乐府。《古诗十九首》以及《文选》《玉台新咏》等文集收罗的汉代文人诗，无论诗传统的四言，还是汉代开始兴盛的五言诗，乃至新出的七言诗，（张衡《四愁诗》“我之思兮在泰山”），都是乐府诗。甚至曹操，他的全部诗篇，依然诗乐府歌词。3例如著名的“碣石“篇，曲依汉乐府”步出夏门行“。
真正写最早徒诗的，应当是建安诗人，尤其是曹植。曹植的诗，一半诗古乐府，一半诗不协乐的文人诗。4《文心雕龙》称曹植诗为“无召伶人，事谢管弦”，的确说中要害。《送应氏》、《赠白马王彪》等个人作品，看来是最早的徒诗。
一直到魏晋嵇康，阮藉，左思等人，五言诗才作为中国第一个“徒诗”体裁站住脚。
此后的整整一部中国诗歌史，就是诗在歌诗与徒诗之间摇摆的历史。歌诗一直没有中断,而不入乐的诗歌也在不断地发展。朱自清说，诗的歌谣化“通文墨的人将原诗改协民间曲调,然后藉了曲调的力量流行起来.”(3-38)
徒诗与歌词不断地转换位置：每当旧的样式充分发展，“内转”到无可再转，需要新的形式时，诗就回过头来找歌曲，把歌的音乐性转移到诗歌语言内部的音乐性来。例如词，从唐到宋，有二百年之久一直诗歌词。北宋柳永的词，“凡有井水处必歌”。一旦充分发展，李清照就提出”词别一家”。
为什么诗的文类一发展,就不能入歌?因为汉之后中国文化出现严重的书面化倾向诗歌书面化造成表现面扩大,超出歌的直接抒情性,李清照的秘密个人性话语，自然无法毫无顾忌地唱出来。事实上，属于集体经验的内容，一旦表现过于复杂，也会造成歌咏困难。苏轼《念奴娇》能配曲，大部分《念奴娇》词当时广为传唱曲，但是苏轼词的大气磅礴，境界开阔，历史内涵，超出勾栏歌词的需要,因此被讽刺为要“关西大汉，手持….”当时没有这样的歌式酬客，此种评语是讽刺苏轼。几乎所有的豪放派词，均难以入乐。
.朱自清在《中国歌谣》一书中也说到，“.印刷术发明以后，口传的力量小的多；歌唱的人也渐渐比从前少。从前的诗人，必须能歌；现在的诗人，大抵都不会歌了。这样,歌谣的需要与制造,便减少了。”1技术因素影响人们的生活方式和接受方式,同时印刷术即书面文字的产生,在促进文人诞生的同时,又创造了新的受众，他们从两方面分流了歌词的发展。他同时也指出，歌谣“但决不是没有；它究竟与别种文学一样，是在不断的创造中。”2
所以，诗脱离音乐，不是因为形式，而是因为内容。这种诗宜于阅读,不宜于配歌，此为书面化。但是这种书面化不是坏事。如果宋词只剩下宜唱的婉约派，这将是一个很大的遗憾！
6．音乐表演如何将歌变成流行？
词与曲的结合，必须通过表演才能出现。因此无法脱离表演讨论诗歌与音乐的关系。在这里，词的空间传递优势更加明显，无记谱术音乐难窥，无现代录音、录像技术，表演几乎完全失传。至今我们可以想象古代歌曲表演的，只是藉典中极为零散的记载。
最早的表演记录，见于《礼记·.乐记》：“故歌者，上如抗，曲如折，止如木，倨中矩，句中钩，累累手端如贯珠。”其已是：旋律上行时要向上高举，下行时要向下坠落，转折时像折断时那样干净俐洛，休止时要像枯树那样寂静，大的曲折要像矩尺那样明显，小的曲折要像钩子一样婉转，连续进行时要像一串珍珠。这样的形象化的比喻唱法描述，已经说明了当时人对歌唱及表演的重视。
另一方面，当时已经出现了群众性的流传，符合我们对“流行歌曲”的定义。主张禁欲的墨子，对流行歌曲危害深恶痛绝。他指责儒家有四条误国之政见，其中之一是“弦歌鼓舞，习为声乐，此足以丢天下.”。1墨子非没有指责音乐本身，而是特别指出歌曲流行之害。可见流行曲这种歌与诗结合方式，当时极为盛行。
歌曲最典型地体现了诗歌与音乐在文化中辩证的互动地位。朱自清说：“舞必合歌，歌必有辞。所各的辞在未用文字记录以前是空间性的文学；在既用文字记录以后便成为时间性的文学”。2
在古代，表演者是无名的，这不仅是文化偏见，恐怕更重要的是记载工具的缺乏。只有在现代录音视像工具产生之后，从二十世纪六十年代起，西方（猫王，BEATLES等）表演者开始有名有形，表演在真正成为歌曲这个多渠道综合体中占据核心地位，歌曲成了歌星之曲。这也不奇怪，或许在古代也是如此：任何表演场合，都有歌手把诗与音乐结合成一个艺术品，只是他们一直是彼时彼地的一夜英雄，他们的艺术无法记载承传，消失在这个书面文化的浩瀚文献之中。
这就是为什么古代重音乐,留下的多是已经无曲可寻的歌词,而现代重视的是歌词,但人们记得的多是旋律。
7．诗的音律与音乐的关系
诗的音律和音乐的关系是一个最复杂、最纠缠不清的问题：诗的“内在音乐性”（一般称为音律）与曲调的音乐性，是否有必然联系？
歌诗向诗歌的发展，是诗歌努力摆脱歌诗外部音乐形式的束缚，而走向文学独立。在这过程中，听觉（语言＋音乐）艺术向书面语言艺术转化，其结果是诗歌逐渐走向书面化，变成一种视觉语言，向内的语言，更个性化的语言。
而原先的歌曲形成的陈规，又使诗歌不能完全抛弃原先格律的音乐性，只是这种音乐性从清晰的外部，转向更精致的内部，即通过语言本身制造更严密的音律。因此，徒诗的音律，与歌唱只有遥远的源头关系，它构成诗句内部的音乐性，这种内部音乐性，已经不再是入乐的要求（因为反正已经不是为配歌而作），而是诗人“戴着镣铐跳舞”的自律。
徒诗音律的产生，说到底是文人自我表现的体现.。歌词不可能有很强的个人性,而原始歌、舞、乐同体的形式，必然是一种集体或公众形式，是一种向外的语言，它与原始的生活方式紧密联系。随着个人内心生活领域的扩大，诗的存在方式的变化，文字的内容也就发生了变化。
从这个意义上来说，歌词永远和人们现时的生活密切相关，而诗却是更纯粹的文学样式。
在音律本身而言，诗的音乐性，主要来自三者：
1．节奏
2．押韵
3．平仄
原则上说，歌曲并不要求歌词具有这些内在音乐性，歌曲并不要求歌词具有音乐性。这就是为什么毛主席语录入歌，林彪小红书可以入歌，而且也有当代的书信、,广告词、RAP等等非诗、非音乐化的歌词出现。任何文字，原则上都能入歌。我们讨论的问题实际上是，歌词“内部音乐性”是否会于歌曲的音乐互相呼应，有助于加强歌曲的音乐性。
歌曲是一种复合艺术，包括音乐因素和文学因素。当音乐和文学作为两种独立的艺术，经过分离再结合时，必然存在着内部矛盾。这一点，被许多学者认识到，托尔斯泰在《艺术论》中论集歌剧时说：“为了使一个艺术领域中的作品和另一个艺术领域中的作品相符合，就必须有下述的不可能的事发生：既要使两个属于不同的艺术领域的作品显得非常有特色，和过去存在的任何东西都不相似，同时又要使他们符合，而且彼此非常相似。”他断言，如果音乐作品和文学作品能相符合，“那么其中之一是艺术作品，另一个便是赘造品，或者两者都是最造品。”1黑格尔甚至直接说，“最适合于音乐的是一种中等诗”。2苏珊。朗格的“同化原则”，更是将歌词同化为音乐的一部分。她这样描绘道，“衡量一首好的歌词，好的歌剧教本，甚至一个好的音乐主题的尺度，就是它转化为音乐的能力。”1所以《古今乐录》中“诗叙事，声成文，必使志近与诗，音尽于曲。”这样的高度融合，天衣无缝的境界，一般难以企及。
那么诗又没有“内在音乐性”？有。中国古典诗词曲，因为他们都起源于曲，原先就算有严格的音律。但也有很多词认为”不协律”，至于现代汉语诗起源就不是歌词，但诗也有其内在的音乐性。.
关于这种内在音乐性的讨论极多。闻一多的”顿”和林庚的”音尺”，被很多诗人(例如卞之琳，孙大雨)有意识地加以实践。但是”顿’理论有个根本缺点,它以二字和三字为一顿,大致是一个双音词加一个助词(的地得之类)。但现代汉语大多为双音词，在意义含量单位上大致等于古典汉语的单音。.
这样，如果”顿”，依然以双音词为基本单元，实际上就比古典诗节奏多了一倍，也就是速度快了一倍。
欲穷——千里——目
更上——一层——楼
如果译成现代汉语，可以如下：
如果——想看到——千里——之外的——视野
就应——再走上——一层——更高的——楼台
就出现五个顿，而每个单元长度与古代诗相同，节奏就散乱而急促。
我们知道古典诗原是长誦吟诵，因为音阶少而得其平仄韵律。现代汉语诗的节奏就更适宜这样：
如果想看到——千里之外的——视野
就应更走上——一层更高的——楼台
这样,现代汉语诗的内在节奏单元，就不是以一个双音词为大致单位的顿,而是大致以两个双音词构成的短语。以此看，现代汉语诗的节奏单元不是顿，而是短语。
各国的自由诗(freeverse)都是以短语节奏(phreserhythm)为基本的节奏构成方式。古典汉语的双音节奏基本上也是一个短语，现代汉语明显以四音五音左右为一个短语。关于这个问题，陈本益的《汉语诗歌节奏》讨论最为全面，也很有启发意义。“诗歌内在节奏氛围意义节奏和情绪节奏。意义节奏的单位是诗行中的词和词组）偏指其意义），这种意义单位的连续和反复便构成意义节奏。情绪节奏则由诗中情绪的强弱起伏造成，它依附于意义节奏，但两者有时并不完全统一。”1从某种意义上来说，短语节奏可以将其论述的两种节奏组合在一起。
短语节奏经常是作曲者有意调动的歌词内部音乐性。请看最著名，最成功的救亡歌
《义勇军进行曲》：
起来，——不愿做——奴隶的人们
{把}我们的血肉，——铸成我们——新的长城
中华民族——到了——最危险的时候
每个人都——被迫发出——最后的吼声
起来，——起来，——起来
我们万众————心，冒着——敌人的炮火
前进，——前进，——前进进！
让我们看作曲者聂耳如何调动原文的短语节奏：
第一行的第一节奏，短了，但是正好做个切分式的有力呼喊，单作一节。
第二行的第一节奏，长了一个字，也正好做个切分溢出，使节奏跌宕生姿。
第三行的第二节奏（“到了”）嫌短，所以曲调给了一拍休止，正好延长为一个短语节奏。
第五，第七行，只有三个双音词，作为鼓动，单成节奏，呼吁总是拖长的。
最后一行的最后一个节奏，估计是作曲者聂耳自作主张，很智慧的加了一个字，使节奏有所变化，结尾有力。当时词作者田汉已入狱，也许正好作曲者可以自作主张。“前进进”作为文字，可能有语病，但是曲调提高的节奏感，足以使人们忘记多加的一个字。
这是现代。再试看当代最有名的一首歌，崔健的《一无所有》：
我曾经——问个不休，——你何时——跟我走，
可是你——总是笑我，——一无——所有。
我要给你——我的追求，——还有我的——自由，
可是你——总是笑我——一无——所有。
噢——噢——，——你何时——跟我走？
极为整齐的四节奏句式，中间有个大停（CEASURA）。“一无所有”可以放慢成为双节奏，也可以快成单节奏。虚词衬字可以唱得快，也可以拖长。
“严肃”的歌如此，情歌也一样。请看当代情歌中最流行者之一《绿岛小夜曲》：
这绿岛——像一只船，——在夜里-摇呀摇。
姑娘呀！——你也在我(的)——心海里-飘呀飘。
让我的歌声——随着(那)微风——吹开了——你的窗帘，
让我的衷情——随着那流水，——不断地——向你倾诉。
椰(子)树(的)长影——掩不住——我的情意，
明媚的月光——更照亮了——我的心。
这绿岛的——夜已经——这样沉静，
姑娘呀！——你为什么——还是-默默无语？
曲调上半部分缓慢，每句四个单元，中有大停，长句营造气氛；下半部分稍快，每句三单元，加强感情的急迫。所以上半部分处理成四个短语节奏单元，其中较长的单元（“随着那微风”，“随着那流水”，“椰子树的长影”）唱得快一些，短单元（‘吹开了’，“不断地”，“我的心”,）则长一些。全歌最后一句，回向四单元句子。最后两个单元的处理特别有意思：“还是”有意拖长，衬托最后一单元“默默无语”的余音袅袅。
我们还可以看到，这两首歌的歌词的押韵并不规范。《义勇军进行曲》ENG韵与EN韵通押。《绿岛小夜曲》更乱：上半部分AABC，没有遵循起码的双句押韵规定，下半部分，是ABB’A，“心”与“静”只是在非规范普通话押“近似韵”。这样混乱的押韵，没有人觉得歌词失去了与歌曲相应的“内在音乐性”。可见歌词能对歌词音乐作出的最大贡献，实际上是节奏。
而在现代汉语诗歌中，这节奏是短语节奏。
当然，词与曲的“内外音乐性”对应，并不一定是歌曲所必需的。歌词能用节奏与押韵为歌曲提供支持最好（平仄一般说无用），不提供支持，或只提供不完全支持，却也是常态。
而在歌词“内部音乐性”三元素中，节奏对音乐提供的帮助最多，其次是韵，平仄几乎不起作用，几乎听不出来。
古典诗歌的节奏固定，现代汉语以短语为节奏单元，这也是现代汉语散文的节奏单元，只是散文不够整齐而已。上面我们已经讨论过乐曲可以调整节奏，这就是为什么散文完全可以作歌词用。试看这首“语录歌”
老三篇——不但战士要学，——干部也要学。
老三篇，——最容易读——真正做到－就不容易了。
（要把）——老三篇——当作——座右铭来学，
哪一天，——都要学——学了就要用。
搞好思想——革命化。
搞好思想——革——命——化。
这段话写下时恐怕没有想到作曲，短语节奏不整齐。尤其是第三句，过于散乱。所以作曲者用切分把（要把）切出节奏单元，然后拖长“当作”这个过短的单元，使这一句能跟上总体节奏。
另一个例子，是近年电影《手机》中的插曲，有意味的是在电影中作为电话传叫的台词，被导演一字不改地变成歌曲。
牛三斤，——牛三斤，
你的——媳妇叫——吕桂花，
吕桂花——让问一问，
最近你——还——回来吗？
歌曲的节奏完全是口语的自然节奏。
在现代歌曲中，随着个性化音乐和演唱风格的不断变化，对歌词作为诗歌的“内在音乐性“的要求，也不断改变。从以上分析可以看出，短语节奏成为歌词中最重要的因素,而押韵可以宽松，平仄就几乎没有要求了。
从歌词的发展来研究诗歌与音乐的关系，这仅仅是一个问题的开始，尤其是对现代诗歌，现代歌词来说，因为音乐或音乐性的问题，三者更为错综复杂。至此，只是一个简单的梳理。有很多问题还有待进一步探讨。
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1《神话与诗》，《闻一多全集》，古籍出版社，第181页。
1《论语·述而》
2《论语·八佾》
3马瑞辰《毛诗传笺通释·诗入乐》
4《墨子·公孟》
5转引自朱自清，《中国歌谣》，复旦大学出版社，2004年版，第14页。
1《汉书·卷九三，李延年列传》
2《汉书·食货志》
3杨荫浏，《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社，108页。
1杨荫浏，《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，第153页。
1管谨义，《中国古代歌曲概论》，百花文艺出版社，1998年版，第12页。
1苗菁，《中国歌诗研究》，中国文联出版社，1999年版，第3页。
2苗菁，《中国歌诗研究》，中国文联出版社，1999年版，第5页。
3章培恒，骆玉明，《中国文学史》，复旦大学出版社，1996年版，上卷，第312页。
4章培恒，骆玉明，《中国文学史》，复旦大学出版社，1996年版，上卷，第318页。
1朱自清，《中国歌谣》，复旦大学出版社，2004年版，第37页。
2同上。
1《墨子·公孟篇》
2朱自清，《中国歌谣》，复旦大学出版社，2004年版。第38页。
1转引自《词曲研究》，王小盾，杨炼编，湖北教育出版社，2004年版，第247页。
2黑格尔，《美学》第三卷上册，商务印书馆，1979年版，第396页。
1苏珊朗格，《情感与形式》，中国社会科学出版社。1986年版，第182页。
1陈本益，《汉语诗歌的节奏》，文津出版社印行，1994年版，第7页。
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