《诗歌形式美学中的“对称原理”》
（一）
美学的对称原理，是构建宇宙的法则。大至恢弘的宇宙，小至微茫的夸克，无一不受对称原理的支配。能量守恒定律与物质不灭定律背后的数学基础就是对称原理。爱因斯坦的广义相对论证明了宇宙是对称守恒的，上帝正是运用优美和谐的对称原理构建了宇宙和万事万物。
美国的A·热写了一本科普作品，旨在探索现代物理学中的美，书名就叫《可怕的对称》，其内容主要论述物理世界里的无处不在的对称现象，以及对称原理对物理学理论的构建所起的重要作用。德国科普作家赫尔曼·威尔写的世界名著《对称》，也作了类似的广博的精辟论述。
这里我们无须引用太专门的论证，只稍微提一提一些众所周知的自然现象：天体运行、四季递嬗、月相盈亏、昼夜交替、心律起伏、女性来潮……，它们都有周期，而周期就意味着对称，由此可见对称原理的普适性之一斑。
在中国天人合一的整体性逻辑思维观里，所谓“其大无外，其小无内”〔《周易》〕，世间任何大大小小的系统都是同构映射体。事实上也正是如此，宇宙学的美学基本原理，同样也是所有学科的普适性基本原理。
在自然科学里，对称原理是自然科学理论构建的基本法则：数学的相等式，物理的方程式，化学的反应式，植物和动物的结构……哪一门学科离得开对称？
人文科学里的任何学科也离不开对称原理。就拿艺术门类来说：美术的构图、建筑的设计、音乐的节奏旋律、诗歌的音乐美……其中的对称现象不是显而易见的吗？
（二）
今天，我准备谈谈诗歌美学中的对称原理。
说到对称，大家首先就想到几何学里的对称图形，其实，对称原理远比我们对这种对称图形的感性认识深刻得多。
对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。我们要注意的是，在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。
我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。
闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，实际上就是指的对称性，只是闻一多的阐述以偏概全，没有达到本质。闻一多的建筑美理论的具体体现，就是把诗歌写成“豆腐干体”，而就本质意义来说，“豆腐干体”表面上是视觉的美，实质上是希望把诗句构成一种具有鲜明特点的“节奏型”，用整齐的形式来加强诗歌的音乐美而已。
音乐的结构规律，我曾经用“律动”二字概括。所谓律动，就是“有规律地运动”，更确切地说，就是“根据某一种形式规则递推”。显然，这种递推保持了某一种规则的不变性，它就是对称原理的另一种说法。
音乐有三大要素：节奏、旋律、调式。这三大要素都是“对称原理”的产物，它们的发展手法无一不是“根据某一种形式规则的递推”，即保持某一种规则的不变性来达到对称的目的。
就节奏的发展而言，作曲需要构建某种具有鲜明节奏特点的节奏段落，音乐中称之为节奏型〔如“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”即是〕，将同一节奏型不断地递推，具体说，是重复或略加变化地予以重复，乐曲的节奏就得到了发展。“节奏型”就是对称原理中的不变量。
就旋律而言，也是将一个主题乐句〔音调高低起伏组成的曲调线〕，不断地的“递推”，即重复和变化重复，如上移、下移、扩张、压缩……，如是多次，旋律就向前发展了。而主题乐句的旋律特征是保持在乐曲的始终的，这正是一种“某种作用量的不变性”，是对称原理的运用。
就调式而言，一首乐曲必有一两个“稳定音”，乐曲的发展需要乐在“稳定音”上结束；如果乐句落在不稳定音上，我们会感到乐曲没有结束，旋律需要继续发展下去，一直到曲尾以稳定音结束，我们才感觉到曲调已经完了。显而易见，“稳定音”就是对称原理中的不变量。
诗歌的音乐美同样是对称性原理的应用。
汉诗里，句型构成节奏，声调连同语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为“不变量”予以“递推”，形成了古典诗歌特有的音乐美；这种音乐美也是不折不扣的“对称原理”的产物。
（三）
闻一多所说的“对称”仅仅是指“句式整齐”所形成的对称。其实，对称的形式远比“整齐”要丰富得多，它不仅仅是“豆腐干”似的单一的对称，还可以于参差中体现对称，只要它能保持变化之中的不变性，对称之美就隐然其中。
更高级的做法，就是将诗的形式的对称性要做到无形之中，现在再片面提倡用方块形视觉的方式来暗示诗语言中存在的对称性其实是一种倒退。
优美的诗歌总是整齐和参差的有机结合体，古典诗歌就为我们作出了典范。
以三五七言为主组成的“歌行体”，其节奏隐含对称，它的“不变量”就是“三字尾”的递推。
许多长短句宋词元曲，其节奏也隐含对称，它的不变量就是几个长短句组合而成的节奏片断，以此片断为“节奏型”递推。就此片断内部而言，是参差的；把此片断看成单元，单元之间又是“整齐”的〔详见《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》第三章〕，对称和参差在这里得到了有机的统一。
其实，即便是最整齐的豆腐干体如古典五言诗、七言诗里也隐含着对称和参差的统一，它与宇宙美学里另一个基本原理——“对称性自发破缺”有关，关于这一点，拟另文专论。
推开来说，对称和参差的有机统一，不同样体现在美术、建筑、服饰之中么？
说到这里，我特别要讨论中国特有的对称模式。
由于由于思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显著不同。比如，西方的几何图形的对称，是相同的构形的位移，最常见的有平移对称，旋转对称，镜象对称，例如一个正方形旋转90°后就会出现自重合。而中国人心目中典型的对称是一种“对偶”式对称，最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等；这种对称完全是以人类的心理感受作为其对称基础的，它只出现在人类的意识世界之中。所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经认为这种以心理感受为基础的对称缺乏物理事实的支撑，根本不承认这也是对称性的一种。
但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始对东方式的对偶性对称引起重视，并被称为“超越常规的对称操作”。这种对偶性对称的推广，是1930年由H?Heesch首先提出来的。在50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫(A?V?Shubnikov)对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入“对偶”式对称。
当然，对偶方式的最早的系统化的研究者是中国人，在《周易》一书将对偶式的对称操作称之为“相错”，而那种几何旋转式对称则称之为“相综”，成语“错综复杂”就是这样来的(附图如下)。
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▄▄ ▄▄--相错则成--▄▄▄▄▄
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▄▄ ▄▄--相综成--▄▄ ▄▄
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在汉诗的中就常常运用对偶式对称。一是律绝体里常用的“对仗”，一是古典格律体里的平仄调理。
我在《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》一文里已经证明，平仄系统与诗歌的节奏无关，而是加强诗歌的旋律美。
古典近体诗的旋律风格是“流美婉转”，它正是运用“对偶”式对称构成律句以及发展旋律。
近体诗的平仄法度有三种规定：
第一个规定，就是一句之内平仄交替〔即相反〕，实际上也是不断在音节之间利用对偶式对称予以递推，基本法度就是：
△平|△仄|…… 〔△表平仄不拘〕
△仄|△平|……
五言律句也好，七言律句也好，后来宋词中的四六言律句，都是上述对偶式对称递推的产物。
第二个规定是“对”，即一联之内，两句的平仄格式相对，实际上就是这两句的平仄格式呈现对偶式对称。以七律格式之一的一联为例：
△平|△仄|△平|仄， 〔上下句平仄相对〕
△仄|△平|△仄|平 。
第三个规定是“粘”，这里的“粘”字的本意是指下联首句第二字的平仄与上联下句第二字的平仄相同，好像“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，也是一种“准对偶式对称”，它要求两韵之间平仄相对，唯句脚除外。
以七律格式之一的为例：
△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平；〔一联之内，上句与下句平仄相对〕
△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平；〔两联之间，上联与下联平仄相对，唯句脚除外〕
△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平；
△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平。
确切地说，“粘对”中的“对”，是“句对”；而“粘”则是“韵对”。近体诗运用“句对”和“韵对”两种对偶对称手法，达到了旋律丰富而有序的变化。
古典诗词里旋律的发展手法十分丰富，除了近体诗的“粘对”手法之外，还有多种对称手法，大家可以详见《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》第三章的有关章节，这里只例举另一种手法，即“平移对称法”：
《生查子》
[仄]仄平平仄，〔仄〕仄仄平平。 〔基本旋律〕
[仄]仄平平仄，〔仄〕仄仄平平。 〔平移〕
[仄]仄平平仄，〔仄〕仄仄平平。 〔平移〕
[仄]仄平平仄，〔仄〕仄仄平平。 〔平移〕
〔按：〔仄〕表平仄不拘。〕
最后，略为谈一谈韵式。在有韵诗里，诗句非得落在韵脚上才会让我们感觉到诗歌的结束，否则诗歌是还要写下去的；显而易见，“韵”的作用相当于音乐调式里的“稳定音”。
同样，韵式也是对称性原理的产物。随韵也好，交韵也好；两句一韵也好，疏密韵也好……“韵脚”就是其中的“不变量”。
结束语
我国诗歌格律是发展史已经有一千多年了。对于新诗来说，“按谱填词”式地创作新诗格律体是行不通的。可是，只要我们掌握了诗歌格律对称性的构造原理，任何诗人可以根据这一原理，随时量体裁衣，创造自己所需要的各种新格律体诗歌来。
关于对称性还有很多话题，我将在另一篇论文——《新诗总爱翻新阙，量体裁衣各显姿》里继续讨论。
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