新诗格律与音律 新诗的格律是什么？我很同意有的专家在文章中所言：当前新诗格律化的理论研究，存在着两个问题：“1、诗歌格律的概念还不够明晰，缺乏共识，导致新诗格律化的追求目标不明。2、新诗格律的法度还不够完备，不同程度存在以偏概全的弊病。” 缺乏共识，形成讨论是好事，它说明“天下一致而百虑，途殊而同归”；但应当考虑的是，为什么各自追求的目标不一致？这说明还须努力去探讨，寻找出大家都能接受的目标来。本人认为要取得共识，必须在诗歌、特别是新诗格律诗与音律的关系上去寻求它的共同点，才能完成格律新诗的理论建设。 （一） 具有鲜明的音乐性，是诗歌的本质特征之一。中国诗歌的音乐性，主要体现在诗的音律上。我国传统的诗歌音律论，是我们建立新诗格律的主要理论基础。 中国诗歌自诞生以来，就是与音乐紧密结合在一起，而且对于诗歌音律的认识，在理论上也经过了从诞生到发展和逐步完备的过程。开始接触诗歌音律论的是《尚书．尧典》。其文云： 诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。 这是中国文艺美学史上首先提出的诗歌声律论。这里所渭的“律和声”，是指音乐上的律吕，即六律与六吕；声谓五声，即宫、商、角、徵、羽。律与声相和，使诗歌与音乐合流。其强调诗歌的音律，标志着我国诗歌音律论的诞生。朱自清称之为中国诗论的“开山的纲领”。以后的《礼记．乐记》、《毛诗序》、《汉书、礼乐志》，在论述诗歌的声律时，都本着它而进行阐发。 由于后来产生了以屈赋为代表的“不歌而诵”的赋体，及魏晋以来的五言诗的文人创作，遂使诗歌与音乐脱节。在五言诗和以与音乐结合讲究声律的乐府诗平行发展之际，遂使一些文艺美学理论家，认识到诗歌音律的重要性。其最重要的经典性的代表作是南朝沈约的《宋书．谢灵运传论》。其文云： 夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊：两句之中，轻重悉异，达此妙旨，始可言文。 这是沈约提倡的“永明体”讲究诗歌音律的四声八病说，在文艺美学上的高度概括。所谓的浮声与切响，乃是平声与仄声；“一简之内”，及“两句之中”，是指当时流行的五言诗的一句之中的五个字，和上下相联的两句，都要做到“宫羽相变，低昂互第”，前后配搭，使之“音韵尽殊”及“轻重悉异”。具体内容是指以沈约等人倡导的“永明体”的四声八病说。其中说的宫羽、轻重，是汉语发音的特殊规律、即平上去入四声在诗句中的变化。唐人的格律诗，将其简化为平仄。 沈约在此自诩为独创，声言“自骚人以来，此秘未覩”。至于有些诗人的诗歌，虽然音韵铿锵，乃是“天成，皆暗与理合，匪由思至”，如张衡、曹植、王粲、潘岳、陆机、谢灵运与颜延年等著名诗人，他们都“曾无先觉”，其创作也“去之弥远”。其实他是总结魏晋及齐梁以来的诗歌理论界的关于诗歌音律论的成果。 （二） 上述音律论对我国文艺美学中的诗歌格律理论和格律诗歌与文学的创作有深远的影响。 其表现在文艺创作理论上，得到与沈约大体相同时代的伟大文学理论家刘勰的赞同和支持，并进一步作了完善和发展。他在《文心雕龙．声律篇》中，进一步阐述和完善了沈约的声律论。他说： 凡声有飞沉，响有双叠，双声叠字而每舛，叠韵杂句而必揆；沉则响发而断，飞则声颺不还，并辘轤交往，逆鳞相比；迕其际会，则往蹇来连。 刘彦和在此说的宫商音强，为飞声、即平声，徵羽声沉，为弱音、即仄声，其强弱要前后互相搭配，诗句才能像辘轳转动那样圆和，像鱼鳞那样叠进。他又说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契”，因此“属笔易巧，选和至难”。其意是说下笔容易作到工巧，而要平仄异音达到和谐，是比较困难的。如果不这样做，你的诗就写不好，招来麻烦。 在上述音律论的影响下，唐人创造了近体格律诗，因其有平仄声的合理搭配，即有宫商徵羽的异音相从，故能入乐，与音乐同步走向市场和大众。如白居易的《长恨歌》与《瑟琶行》，不但胡儿、童子能唱，而且演唱的艺人的身价都要高一些。 上述音律论不但对唐诗有深刻的影响，而且还影响到唐人的散文创作。如王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《讨武后檄》、李白的《与韩荆州书》等名篇，很多句子平仄搭配协调，押韵如马蹄连属，音韵铿锵，成为后来讲马蹄韵的人的范本。 唐以后的词曲兴起，也是由于它们着意于上述音律论的规范和创作实践。凡按词曲格律谱写的歌词，讲究平仄声律，既能入乐，又能脱离音乐而以书面流传，蔚然成风，为中国格律诗的繁荣，谱写了新的篇章 （三） 上述传统的诗歌音律论，也应当适用于新诗格律诗的创作。捨此，别无更好 的更完备的格律可言，没有讲究汉语发声规律的音律，也就没有最好最完备的格律。如果将传统的音律论引进新诗格律，新诗也讲究“前有浮声，后须切响”，而做到在“一简之内，音韵尽殊：两句之中，轻重悉异”，当有以下好处： 1、可以提高新诗创作的艺术性，使诗人自觉运用平仄的飞沉相配，形成强弱相连，抑扬迭进，达到圆和境界。这是除此之外的其它法度所不能替代的。若能以其成为新诗格律最基本的基本法度，必将大大提高新诗的音韵和谐程度和艺术趣味性。 2、加强新诗的音乐性，为新诗走向流行歌曲市场创造条件。诗歌要走向大众和市场，使新诗具有可入乐而可歌唱的基础，自觉运用传统的音律论，是其重要的环节之一。传统的音律论，具有强弱分明，飞沉互节的特点，与现代音乐讲究强弱旋律和节奏有一致之处。如果能在结合歌词写作的其它特点和条件，新诗格律诗是可以走向歌咏市场的。 我曾向有关人士建议，新诗创作要向好的流行歌曲学习，利用能在群众中普遍流传的曲子，像词曲那样按曲填词，使之在群众中传唱，这就能为新诗人填写新词，寻求新路，不必老一套的填写《沁园春》、《南乡子》等旧的曲调。同时可以使新诗避免流于口水化和逐渐被边缘化的危险。 3、可以拓宽新诗格律的路径，进一步提高新诗格律诗的质量。当前新诗格律理论界引进的音步说，在创作上形成了一些共识，并取得了显著的成绩是可以肯定的。但毕竟音步说是从外引进的。汉语与英语有各自的特点。如果放弃在自己语音的基础上而形成的音律论，只讲音步，而忽畧飞沉叠用，势必有违自己使用的语言的特色。 在本人思考以上问题并曾与有些诗界朋友交流的时候，有朋友虽觉得有些道理，但忧创作实践不能跟上。这也是有些新诗格律理论家有顾虑，碍于推出传统音律论的深刻原因。理论当然须要创作实践作基础，但也可引导创作实践。何况我国传统音律论有悠久的历史，是在大量的创作实践中形成的，对以汉语为语音创作条件的中国新诗，必然具有普遍的意义。只是如何引导并加以合理利用的问题，对联不也是借用它而创造出既简单而又复杂的马蹄韵律吗？ 因此特应有关方面之约，将长期以来思考的上述想法，铺写成文，抛砖引玉，以待来者。
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