内 容 提 要
本文立足问题，从语言学角度尝试性的探讨了诗的本质，诗歌韵律的形成，诗歌语言和日常语言的差别以及形成这差别的原因。正是在对上述问题的探讨中，揭示出正是文字出现造成的语言文字之间的矛盾运动导致了五四新诗的必然发生和转型，推导出白话作为新诗语言的历史必然性，进而从理论和实践上推导出白话新诗的韵律应与第一轮口语型诗歌文学时代《诗经》民歌的韵律风格一致，而不应以文字型诗即古典律诗的格律模式为参照。并重新解释论证了自由诗和韵律之间的关系，指出自由诗并非无韵律，韵律是自由的必然性结果。这样就从语言文字之间的矛盾运动关系，从诗歌语言文体自身演变规律的角度，重新梳理了新诗与旧诗、新诗与传统、新诗与西方外来文学影响之间的关系，廓清、消除了围绕新诗语言和形式问题引起的诸多分歧与争端，为新诗语言文体形式的发展建设，提供一种新的思考与见解。
内容提要:诗歌首先是语言，而不是别的什么。——[美]华莱士?史蒂文斯
目 录
绪论.................................................................................................................. 1
............................................................................... 8
第一节 诗：在韵律的节奏中舞蹈与歌唱................................................. . 8
第二节 韵律：无意识语言的特殊形式.................................................... 11
第二章 韵律――无意识语言诗性结构的环形重复形式............................ 14
第一节 语言和无意识：语言产生无意识................................................ 14
第二节 韵律：无意识语言的环形重复结构形式................................... . 20
第三节 节奏：诗歌语言审美解放后的游戏运动状态............................ 36
第三章 诗歌语言的艺术特性：
诗是无意识诉诸声音表现激情和想象的口语性艺术................. 40
第一节 情感：诗歌的灵魂和生命............................................. ............... 40
第二节 想象：诗歌的艺术质素................................................................ 46
第三节 声音：诗歌的物质外壳................................................................ 49
第四节 口语性：诗歌的本质属性............................................................ 62
第四章 文字的产生：口语型诗歌和文字型诗歌的分化.........................69
第一节 语言和文字的分离：诗歌语言和日常语言分离的肇始............ 69
第二节 言文分离的结果：口语型诗歌和文字型诗歌的分化................ 74
第五章 白话作为新诗语言的历史必然性：
“五四”口语型诗歌时代的回归................................ .................. 81
第一节 “五四”白话新诗革命、新文学革命爆发的历史必然性：
语言与文字之间的矛盾斗争.................................................... 81
第二节 新一轮新诗语言的文白之争：与郑敏先生的商榷................ 87
第三节 李金发文言入诗的陌生化效果：文言的枯荣与轮回............ 98
第六章 白话新诗的韵律：挣脱文字梦魇后的舞蹈与歌唱...................... 113
第一节 白话新诗：五四新文学的先声................................................ 113
第二节 新月派诗歌的韵律风格：《诗经》韵律风格的再现.............. 115
第三节 新月派诗歌音乐性的综合比较分析：各有千秋.................... 143
第七章 自由诗和韵律.................................................................................... 147
第一节 自由诗并非无韵律.................................................................... 147
第二节 韵律是自由的必然性结果.............................................. 160
结 论.......................................................................................................... 170
参考文献.......................................................................................................... 179
攻读博士学位期间发表的学术论文.............................................................. 187
论文摘要（中文）..............................................................................................
论文摘要（英文）..............................................................................................
绪 论
问题，在新诗发展过程中，始终是一个十分重要且一直在争议着的问题，因为它关系着诗歌本体建设。正因为如此，它成为新诗研究者们普遍重点关注的问题，被认为是“20 世纪中国诗歌最大的问题”。（王光明《中国新诗的本体反思》，《中国社会科学》1998 年第 4 期）成为诗人兼学者、评论家郑敏先生从《世纪末回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（《文学评论》1993 年第 3 期）、《中国诗歌的古典与现代》（《文学评论》1995年第 6 期）、《语言观念必须变革》（《文学评论》1996 年第 4 期）到《新诗百年探索与后新诗潮》（《文学评论》1998 年第 4 期）、《中国新诗八十年反思》（《文学评论》2002 年第 5 期）、《关于新诗传统的对话》（《诗潮》2004年 1——2 月号总第 115 期）等一系列重要的新诗研究文章中集中探索的问题，因而成为“二十世纪新诗理论的重要焦点问题”。（吴思敬《二十世纪新诗理论的几个焦点问题》，《文学评论》2002 年第 6 期）并且郑敏先生的文章可谓一石激起千层浪，至今余波未断，仍在激烈的争论探讨中。如朱滨丹的《新诗的传统——从郑敏先生的两篇文章谈起》（《文艺争鸣》2005 年第 1期）就是由此问题引起的讨论。问题，实际上就是新诗的语言是究竟该用白话还是应该用文言，是自由的还是有韵律的，如果新诗确实应该是白话诗，那么白话入诗的合理性或说必然性原因是什么？胡适当年倡导的白话入诗是一种个人选择行为的偶然，还是一种诗歌历史发展的客观必然？语言问题又总是和形式问题胶结在一起。在某种意义上，我们可以说语言就是形式，特定的语言总是决定着特定的艺术形式。如果我们能把某一种特定语言运用的合理性或说必然性原因找到并阐发出来，我们也就一定能够知道并说明其相应的艺术形式。因此语言和形式问题实际上是一体两面的问题。解决了其中的一个，另一个问题也就必然豁然开朗，或更进一步说，解决了这个主要的问题，新诗中的许多其它问题，都将会成为细小的问题而迎刃而解。韦勒克、沃伦在其合著的《文学原理》中就认为诗歌的变革其实就是诗歌语言的变革。之所以在今天再重新提出这个似乎是历史性的话题，是因为这是一个一直到今天也没有解决好的问题，也就是说关于白话入诗的合理性尚需论证，关于新诗的形式是自由的，还是有韵律的，仍在争议。本来问题在新诗诞生之初已经经历了一番争论，这就是五四当年胡适、陈独秀等围绕新诗的文言、白话、语体形式等问题与学衡派、甲寅派之间展开的激烈论争。虽然胡适、陈独秀的白话自由诗理论在实践中最终取得了胜利，但白话自由新诗在经历了近一个世纪的创作实践后，似乎并没有取得显著可观的成绩，一时无法和几千年的旧诗相比。于是白话入诗的合理性乃至整个五四白话革命的合理性再次受到质疑，五四新诗革命被认为是发端于西方文学的直接影响而与传统诗歌语体形式相断裂的革命，是一场无根的革命。在学界又掀起了新一轮关于新诗语言的文白之争及语体形式等问题的讨论。这主要是以郑敏先生的长文《世纪末的回顾——汉语语言变革与中国新诗创作》为始因和肇端，并且郑敏先生的观点在其后来的《中国新诗八十年反思》、《关于新诗传统的对话》等文中得到深化和强调。那么我们究竟应该怎样看待问题呢？新诗与西方外来文学影响，新诗与母语诗歌传统之间是一种怎样的关系？白话作为新诗的主要语言究竟有无其内在必然合理性？新诗的形式究竟应该是自由体的，还是有韵律的？如果是有韵律的，它的韵律形式大体如何？自由和韵律之间又究竟是什么关系呢？可以说，新诗自诞生以来就一直笼罩在西方文学影响的阴影之下，而处在深深的焦虑之中，被称认为是没有传统而处在无根的漂泊状态，立于无所依傍的境地。因此梳理新诗与旧诗、新诗与传统、新诗与西方外来文学影响的关系就成为解决新诗语言和形式问题的当务之急。抛开语言问题，在新诗的文体形式方面一直存在着自由派与格律派的斗争。坚持新诗是自由诗派的学者们认为新诗形式主要发端于西方自由诗的影响，是对传统旧体诗的解放，因而不应讲求任何格律形式，而应绝对自由；坚持新诗是格律诗派的学者们认为，诗的本质就在于韵律，因而无论新诗、旧诗都应是有韵律的语言形式，格律是诗的本质属性。但格律派在对新诗所应遵循参照的具体韵律形式上，观点并不一致，具体说来可分为三派。一派可称为西洋派，认为新诗既然发端于西方，因此可以外国诗歌韵律情况为参照（如冯至、徐志摩等）；一派可称为传统派，认为新诗应参照中国传统的诗歌韵律形式，新诗不应背离和抛弃传统，它应在本国的母语诗歌传统语体形式演变规律中寻找形式发展的出路（如何其芳、卞之林、林庚等）；还有一派可称为折衷派即第三派，认为新诗的韵律形式应在外国诗歌韵律形式和中国传统诗歌韵律形式相结合的基础之上发展（如朱湘、戴望舒等）。在格律派中占主导地位的是传统派，但传统派在对新诗所应遵循参照的具体传统韵律形式上，观点也不一致，又可细分为三派。一派认为新诗应以古典五七言律诗的外在人为的定型化格律模式为参照：注重平仄、句中音顿和脚韵、限定句中字数以及外在诗行、诗节的规律化、整齐化，即认为韵律是外在人为技巧的产物；一派认为新诗应以民歌、歌谣的崇尚内在真情自然活泼变化的韵律情况为参照，即认为它的韵律应是在自然中有变化、在变化中有规律，在规律中见出韵律的节奏与和谐，也就是说新诗的韵律并没有一个固定不变的模式，而是一种相对的不定型。因此新诗的韵律形式应是大体须有，定体则无。这一派的观点实际认为韵律是情感的产物，是内在真实感情作用于语言，客观上必然呈现出的一种语言形式，即强调韵律是语言的一种自然发生行为，而不是人为技巧的产物。还有一派亦可称为折衷派即第三派，认为新诗的韵律形式应在古典诗歌和民歌的基础之上发展。从自由派和格律派的争论来看，实质是关于诗的本质问题的争论。即诗究竟是一种什么样性质的语言形式，也即诗歌语言和日常语言的差异究竟是什么？而从格律派内部主要争论来看，焦点是韵律如何产生的问题。如果说诗的本质是一种有韵律的语言形式，诗歌语言和日常语言之间的差异就在于韵律。那么韵律和语言之间究竟是一种什么样性质的关系，诗的韵律究竟是怎样产生的，以及造成这种诗歌语言与日常语言之间差异的原因何在，就成为探索诗本质、梳理新诗与旧诗，新诗与传统，新诗与西方外来文学影响关系的关键问题，进而成为解决新诗语言和形式问题的关键所在。本文正是针对这一问题试图给予一种尝试性的探讨和解答。本文认为五四新诗革命的发生与西方文学的直接影响确实有关，但西方文学的影响只是外因。它的内因是语言文字之间的矛盾运动导致传统诗歌语体形式发生变化，是诗歌语言文体按自身规律演变、发展、运动、变化的结果。因此新诗不应悖离和抛弃传统，它必须从本身的母语诗歌传统中寻找语体形式演变发展规律，寻找形式发展建设的内在依据。为此本文力图摆脱以往传统的从社会学、政治学的功利角度出发，进行文化思想意识形态分析的批评方法。更新思想，更新观念，转换视角，转换思维方式，而纯粹从语言学、心理学的角度，采用历史主义、文艺学、美学、精神分析的批评方法，对诗的本质、诗歌语言生成原理、诗歌语言和日常语言之间的差异及差异形成原因等问题进行重新的审美分析、观照和探索。正是采用上述理论分析方法，尤其是拉康的无意识语言理论，推导出诗的本质特征是一种有韵律的语言形式，韵律是无意识重复性活动结构造成语言客观上必然出现的一种形式，是无意识在激情力量下进入一种幻想和想象状态，驱使能指为无限趋近所指而进行的从一个能指到另一个能指的重复性活动，造成语言客观上必然出现的一种形式。因此诗歌语言和日常语言的区别就在于诗歌语言是表达情感的无意识语言，因而是重复性质的韵律形式，是一种充满节奏感的呈开放性、动态性的语言；日常语言则是属于理性意识层面的语言，因而是线性的语法逻辑结构形式，是一种处于相对静止状态的符号。并从理论上揭示出正是由于诗歌语言是一种无意识性质的语言，因而具有区别于理性意识层面的语言即日常语言的艺术特性，即诗是无意识诉诸声音表现激情和想象的口语性艺术。也即诗是一种表达情感的艺术；诗是一种想象的艺术；诗是一种听觉的艺术；诗是一种口语性的艺术。而且进一步指出并论证了正是由于文字出现造成的言文分离及语言文字之间的矛盾运动，才造成诗歌语言和日常语言的分离与差异，导致口语型诗歌文学和文字型诗歌文学的分化及二者的轮回交替出现，从而推导出五四新诗、新文学的发生及其转型的历史必然性。按照拉康的语言理论可以推导出，本来意义上的语言，即最初的语言是无意识感性思维的产物，是一种诗性的语言。它遵循的是一种类似环形具有重复性质的诗性韵律结构，这种诗性韵律结构就相当于一种情境，因而语言的本质就在于一种情境，是无意识得以存在的结构性情境（拉康语）。而情感又是无意识的核心内容，因而最初的语言是感性、情感的体现。而后起的文字则是理性思维意识的产物，这种理性思维意识主要体现为以线性为特征的语法逻辑思维结构，注重逻辑概念推理，所以文字的本质是一种理性的符号、工具和媒介，它的本质就在于符号性、工具性和媒介性，具体说体现为理智、智性。这样当文字产生并作为一种交流工具以书面语的形式大规模侵入最初无意识性质的日常语言领域并取而代之时，就在长期的交流使用过程中，通过以理性思维意识为代表的线性的语法逻辑思维结构的潜移默化作用，改变了语言最初所属那种无意识的类似环形具有重复性质的诗性韵律结构，改变了语言最初富于直觉、情感、想象的诗性口语特质，使诗和语言相分离，使日常语言从最初的口语性质的诗性语言转变为有着线性语法逻辑结构的文字性质的语言，造成诗歌语言和日常语言的分化与差异，使诗歌分为口语型诗歌和文字型诗歌，文学相対应分为口语型文学和文字型文学。这样文字就通过以理性思维意识为代表的线性语法逻辑思维结构的潜移默化作用，造成了对语言的压抑，铸就的是一种冰冷、刻板、僵化、机械、教条、模式化的工具理性主义思维结构方式，进而造成了理性对情感的压抑，使理性和情感处于永恒的压抑与反压抑的矛盾冲突运动之中。文字对语言压抑的结果，就使正常的情感不能自然诉诸语言发声为诗，而是禁锢在文字理性僵化的线性语法逻辑结构内呻吟。于是为了做诗，只能音声外求，这就是文字型诗。但这种压抑只能在一段时期内维持，当这种压抑积郁已久，情感就会产生巨大的反抗力量，要求挣脱文字梦魇般的束缚，寻求新的口语性质的诗性语言，去舞蹈与歌唱那被压抑已久了的情感和个性。与理性对情感的压抑是通过文字对语言的压抑来实施相似，情感反抗理性的斗争也必然通过语言反抗文字的斗争来实现，因而情感和理性之间的压抑与反压抑的矛盾斗争必然导致语言文字之间的矛盾运动，进而导致口语型诗歌文学和文字型诗歌文学的轮回交替出现。在这样的意义上说，文字就是语言的梦魇，诗就是挣脱这文字梦魇的后的舞蹈与歌唱。针对中国文学来说，由于汉字的出现及其所造成的言文分离，使西汉以前的文学，由于口语和书面语的差别不大而成为口语型文学；西汉以后到五四运动以前，由于口语和书面语的差别较大，因而这二千多年间的文学成为文字型文学。由于五四以前的文字型文学长期占据统治地位，就造成了文字对语言的压抑，进而造成了理性对情感的压抑。但这种压抑只能在一段时期内维持，当这种压抑积郁以久，情感就会产生巨大的反抗力量。而情感反抗理性的压抑必然通过语言反抗文字的斗争来实现，于是一场巨大的、轰轰烈烈的要求情感个性解放的斗争就必然率先在语言文字问题上找到突破口，它要挣脱文字的梦魇，借新的口语性质的诗性语言——白话，去舞蹈、去歌唱那被压抑了二千多年的情感和个性，这就是五四时期文言、白话之间的激烈斗争，也就是五四白话新诗革命、新文学革命。这样就从语言文字之间的矛盾运动关系推导出了五四新诗、新文学发生及其转型的历史必然性，进而推导出白话作为新诗语言的历史必然性，推导出新诗的语言应该是白话而不是文言的。并且正是因为新诗的语言是白话的，所以新诗的形式应该是有韵律的。而且它的韵律应该类似第一轮口语型诗歌文学时代《诗经》民歌的韵律风格，是一种活泼自然缘情而发的韵律，即在情感的自然起伏变化中有规律，在规律中见出韵律的节奏与和谐。在规律（韵律）中寻求变化，在变化中展示规律（韵律），正是它区别于古典定型化律诗的活力所在。因此新诗的韵律形式应是大体须有，定体则无，是一种相对的不定型。而不是古典五七言诗歌即文字型诗歌那种相对定型化的格律模式。因为白话相对文言属于口语性质，而“五四”恰逢口语型诗歌文学时代，而不是文字型诗歌文学时代。为了更进一步证明这一点，本文又通过以新月派诗歌为代表的新诗与第一轮口语型诗歌文学时代《诗经》韵律情况的详细对照分析，证明新月派诗和《诗经》的韵律风格确实一致。因此新诗应以第一轮口语型诗歌《诗经》的韵律情况为参照，而不应参照古典五七言文字型诗即律诗的那种定型化的模式。并通过对韵律要素的重新界定和具体有代表性自由诗的韵律情况分析，重新解释论证了自由诗和韵律之间的关系。指出自由诗并非无韵律，韵律是自由的必然性结果。这样就从语言文字之间的矛盾运动关系，从诗歌语言文体自身演变规律的角度，重新梳理了新诗与旧诗、新诗与传统、新诗与西方外来文学影响之间的关系。它将有助于廓清、消除围绕新诗语言和形式问题而引起的诸多无谓争端与分歧，为新诗语言文体形式的发展建设，提供一种新的思考与见解。力图为新诗语言文体形式的健康发展寻找内在理论依据、指明出路，是本文的初衷。
第一章 对诗本质的探寻
诗的本质必须通过语言的本质来理解。――海德格尔
第一节 诗：在韵律的节奏中舞蹈与歌唱
一、历史的考察：
“社会劳动说”与“歌舞乐同源的游戏说”辨析考查一件事物的本质，最好从它的起源看起。关于诗的起源，历史上主要有两种比较有代表性、有影响的说法。一是诗起源于古代劳动人民在集体劳动中的口头创作――民歌，按照这种说法，诗起源于社会劳动。如我国最早的诗歌总集《诗经》中的大部分诗即是如此。二是歌舞乐同源游戏说，即古代人民在劳动之余为了发泄过剩精力，庆祝自己劳动的收获，于是配合着乐器歌咏、舞蹈，从而形成口头歌唱的，富有韵律美的诗歌，这在古今中外的诗歌史上都可找到证明，勿庸赘言。从这两种起源说中，我们可以看出一个共同点，即诗是一种具有口语性质的、有韵律的语言形式，诗是在韵律的节奏中舞蹈与歌唱的语言艺术，这应当是诗的本质特征。并且诗和韵是同时产生的，诗、韵同源。可是，如果说诗的本质特征在于韵律，上述两种起源说都不能解释韵律产生的直接原因。如果说诗起源于社会劳动，可是在非劳动过程中，也可产生富有韵律美的语言形式。这显然就不是劳动的本身能解释的。如果按着“歌舞乐”同源的“游戏说”，认为诗的韵律是因为与舞蹈、音乐同源，它们共同的命脉在节奏，因而诗特有的韵律形式是为了牵就舞乐的节奏而历史的形成的，诗的韵律是沿袭传统的，韵是歌、舞、乐同源的遗痕。这似乎是一种得到普遍认同的观点，这种观点分明把韵的产生，即诗韵律形式的产生，归结为一种外在人为的原因，归结为一种历史的原因。按照这种说法，韵于诗就是可有可无的，甚至可能成为一种外在的点缀和装饰，而不是诗的本质特征。那么为什么诗歌语言在脱离了音乐、舞蹈以后，在强烈的情感的自然促动下，仍然呈现出迥异于日常语言的鲜明的韵律特征呢？显然这就不是外在人为的历史的原因所能解释的，而应该有其自身内在的必然性原因。
二、心理学的解释：
诗缘情。那么韵律产生的内在必然性原因是什么呢？这就是心理的原因：出于表达感情的需要，即诗缘情。所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（刘勰《文心雕龙》）。所谓“情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文，谓之音。(《诗?大序》)”这里的“情发于声，声成文，谓之音”的“音”就是指诗的韵律。因为《乐记》中记载声、音、乐之间的关系即“感于物而动,故形于声。声相应，故生变;变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”这里指出不仅声、音、乐的区别在于精粗的差异，而且指出声，只有其高下疾徐的变化形成和谐韵律或说旋律，才能叫“音”，而音，必须配合乐舞和舞蹈，才能叫做“乐”。由此，我们可以知道这里的“声”就是指韵律。并且可以看出歌、舞、乐虽然同源，但由诗到舞到乐的发展过程，却是由于感情不断强烈 的结果，总之诗、舞、乐都和感情有关。只要是在强烈真诚情感的自然促发下，语言就会发而为声相应相变，形成一种类似自我言说、自我游戏、自我舞蹈、自我歌唱的韵律。所以袁枚说：“须知有性情，便有格律；格律不在性情外”（袁枚《随园诗话》）。庞德也认为：“情感是形式的组织者，不仅是视觉形式和色彩的组织者，而且也是听觉形式的组织者，情感能够产生音色的图式。”而古希腊的亚里斯多德认为诗歌韵律方面的音调感、节奏感，这些艺术上的形式因素是出于人的天性本能表现，这种天性本能，其实就是指人的内在天生的情感。归根到底，也就是陆机所说的“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》）。由此可见，是情感的力量让诗的语言自然呈现出一种迥于日常语言的鲜明韵律特征，让语言踏上如诗如歌类似自我游戏、自我舞蹈、自我歌唱的审美表现状态。关于情感是让诗歌语言产生韵律的自然直接原因，这似乎是古今诗论一致公认的信条。可是情感或说激情是如何让语言呈现出那如诗如歌的韵律特征的呢？也就是说，这千百年来都被认为是“自然的过程”究竟是怎样发生的呢？人们一直无法做出科学的解释。虽然古今中外的诗人凭直觉敏锐地意识到，是情感让语言生花，产生那如歌的韵律，但却没有对这一现象，这一过程做出科学的解释，因此这一问题尚停留在一个感性认识的阶段。也正是由于人们没有对这一过程做出科学、合理、令人满意的解释，使人们对诗究竟是应该有韵，还是无韵；以及如果有韵，应该是自然的，还是人为的；如果是自然的，这自然形成的韵律大体形式是什么样的，具体应以何为参照，这样的一系列问题，人们一直在争论不休。
第二节
韵律：无意识语言的特殊形式
一、诗歌创作是一种特殊的无意识活动状态导致人们对韵律产生难以做出科学解释的原因，是因为艺术创作，尤其是诗歌创作是一个十分复杂的问题。因为艺术创作，尤其是诗歌创作不仅发生在意识活动层面，更主要的是发生在无意识层面；它不仅涉及到意识问题，更主要的是涉及到无意识问题。而以弗洛尹德和荣格为代表的现代心理精神分析科学已深入到无意识领域，并将无意识理论引入文学艺术创作领域，明确揭示出：艺术根源于无意识（见荣格《分析心理学与诗歌的关系》一书），而无意识过去一直被人们视为神秘莫测无法驾驭的东西。先验主义者谢林曾说：“如果我们在有意识活动中一定会找到一种东西，这种东西虽然可以总称为艺术，但仅仅是艺术的一部分，它会经过深思熟虑而自觉地完成，既能教，也能学，是能用别人传授和亲自实习的方法得到的。那么，与此相反，我们在参与艺术创作的无意识活动中也一定会找到另一种东西，这种东西在艺术里是不能学的，也不能用实习的方法和其它方法得到，而只能是由那种天赋本质的自由恩赐先天地造成的，这就是我们在艺术中可以用诗意一词来称谓的那种东西。”谢林认为艺术创造活动或美感活动，也和其它人类活动一样，都植根于矛盾，即自由与必然，有意识事物和无意识事物之间的矛盾，正是这个矛盾推动艺术家整个的人全力以赴地行动起来，因为它抓住了他的生命的矛盾，是他整个生存的根本。他认为，在艺术创作过程中，一方面艺术作品是人的自由的产品，是有意识产生的，另一方面，艺术作品又有如自然产品，是无意识的被产生的，无意识活动在创作中起决定作用。它通过有意识活动发挥作用，凌驾于有意识活动之上，最后就会形成表现无意识的无限性的自然与自由的综合。而无意识活动，正是心理精神分析学派研究的核心问题。在心理精神分析学领域中，无论是弗洛尹德，还是荣格，都将人的心理分为意识层面和无意识层面，因而人的心理活动是由意识活动和无意识活动共同组成。无意识受意识的压抑，隐伏在意识层面之下，时刻伺机在为自己寻找迂回曲折的表达途径，诸如梦幻和艺术创作等方式。如果说意识活动主要发生在社会生活的公共领域，那么无意识活动的空间就主要是在私人个性化的生活、艺术创作等领域。在精神分析学派看来，无意识是文学艺术创作的根本动机，艺术根源于无意识。如弗洛伊德在《诗人与幻想》一文中强调艺术家创作动因是幻想，是受到压抑的愿望在无意识中的实现。
二、无意识语言的特殊结构形式具体针对诗歌创作来说，也就是当诗人因激情冲动，陷入创作激情冲动的状态以后，就进入了一种无意识状态，这时候起主要作用的，就不再是被称为理智的理性逻辑思维，而是一种诉诸感性直觉体验的形象思维，这种形象思维也就是想象力。也就是说，想象力是以一种无意识的方式在起作用。想象力虽然人人都有，却因人而异，它具体能力的大小只能取决于天赋。所以黑格尔在《美学》中认为：最杰出的艺术本领就是想象。并且想象力只有当情感力量特别强大时，才能突破理性意识活动的束缚，活跃起来以无意识的方式起作用，让语言摆脱代表理性思维的日常语言线性语法逻辑思维结构的束缚，进入一种无意识感性思维活动的状态，进入一种类似环形具有迂回往复性质的诗性思维结构活动状态，也即进入一种充满生命韵律感类似自我言说、自我歌唱、自我游戏的审美表现的运动状态。也就是说，虽然代表意识活动和无意识活动的思维活动结构方式不同，但无论意识活动，还是无意识活动，最终都要通过一个共同的媒介――语言呈现出来，并且由于它们思维活动的结构规则不同，因而使语言呈现出不同的结构秩序或说形式。这就是说，意识活动的结构规则是一种诉诸逻辑概念推理的理性思维结构原则，在这种结构原则支配下，语言就呈现出日常语言符号的线性语法逻辑思维结构秩序。那么与此线性结构相对应的，无意识的活动结构就应当是一种非理性的，类似环形具有迂回往复性质的诗性韵律结构。如果说意识和语言之间体现为一种日常语言线性的语法逻辑思维结构关系，那么无意识和语言之间就应当是一种非线性的，而是一种类似环形具有重复性质的诗性韵律结构关系。如果这样的推理能够成立，就说明诗歌韵律形式的产生，应当归因于无意识诗性活动结构作用于语言而产生的一种特殊效果。那么这样一种推理能否获得科学的解释呢？语言和无意识之间又究竟是怎么样的一种关系呢？二十世纪的语言心理分析哲学的发展为这一问题的解答，提供了令人鼓舞、充满希望的前景和可能。
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