返回列表 发帖

[原创]诗歌的创作和赏评

 

诗歌的创作和赏评




古往今来,诗歌以其独有的魅力吸引了无数的诗人与读者,至今仍有许多人把她奉为心中的女神,怀着无比崇敬和热爱的心情顶礼膜拜。为什么诗歌有这样非凡的魅力?诗人是怎样创作出一首首美妙动人的篇章的?读者又该怎样来鉴赏这浩如烟海、菁芜杂陈的诗歌作品呢?

诗歌的魅力,首先表现在内容上。诗歌的内容,包括情思与意象。情思是指情趣和思想。情趣包括情感和兴趣。思想包括构思与想象。由此可知,人们品读一首诗时,或者被诗中的情感所打动,或者被诗中的兴趣所吸引,有时还惊叹于诗人巧妙的构思和超凡的想象。意象是指熔铸了诗人情趣的具象。而所谓的具象不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态,听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的具象。炫目的景色、动听的声音、离奇的事迹、美妙的感觉,是我们每个人都向往和渴望的,当我们在诗中与之不期而遇时,自然会吸引住我们的目光。

诗歌的魅力,还表现在形式上。诗歌的形式,包括语言和格律。优秀的诗歌语言,不仅妥帖、含蓄、简练,而且平易自然,好比“芙蓉出清水,天然去雕饰”。诗歌的格律,包括节拍、押韵、平仄、反复、对称等,它们的巧妙运用,把诗歌的声音变得和音乐一样动听。又有谁不喜欢好听的音乐呢?

诗歌有这些非凡的魅力,无怪乎她能保持旺盛的生命力,至今仍被许多人创作和吟诵。一首诗到底是如何创作出来的呢?也许每个人各有不同的方法和技巧。下面,我就我自己的亲身经历,给那些初学写诗的人一些引导和示范。

世界上没有无因之果,也没有无果之因。同样,诗人之所以要写诗,也是有动机可循的。那么,诗人写诗的动机有哪些呢?简单来说,不外乎两种:一种是为情而造文,一种是为文而造情。前者是诗人情感、兴趣的自然流露,这是我们所提倡的;后者则是出于唯美或名利而矫情造作,这是我们所反对的。还有一些附带着为哲理、教育、讽谏、娱乐等为目的而作的诗歌,我们最好还是抱着中庸的态度去看待,既不反对,也不提倡。

当然,诗人之所以要写诗,还取决于某些机缘巧合和游戏的天性。人人都有情趣,情趣需要倾吐或发泄,有人大哭大笑之后,悲喜的情绪便一去不返,而诗人却能于沉静中加以回味,并赋予它诗的形式。之所以如此,就在于诗人熟悉诗歌的格律,并且在语言上有较深的造诣,因此才会选择用诗歌来复现自己的情趣。如果他熟悉的是线条、颜色或者音符、旋律,那么表现在世人面前的就不再是诗,而有可能是一幅画或一首曲子。一个人能够成长为诗人,而不是画家或音乐家,不仅仅在于他有较高的文字修养,很大程度上还决定于他与诗歌接触的亲密程度和兴趣大小,也就是机缘的巧合。同时,人人都有喜爱游戏的天性。当有人掌握了某种技巧,而这种技巧愈纯熟、愈能够挥洒自如的时候,他自然就会以此为能事,自觉或不自觉的投身其中而不知疲倦,诗人也不例外。有些诗人对于韵的使用十分得心应手,有些诗人喜欢卖弄文字游戏,所有这些,都是出于对诗歌技巧的娴熟掌握,不免就带有几分慷慨的挥霍。这和卖油翁卖油、养由基射箭,殊途而同归。

总而言之,诗人之所以要写诗,不但在于要宣泄积淀的情趣,还在于他掌握了写诗的技巧,有几分游戏的成分在其中。

诗歌的创作过程,也就是情趣表现的过程,不外乎有三种状态:见意象而生情趣,由情趣而得意象,情趣与意象同时出现。这最后一种,就是所谓的灵感。灵感虽说是可遇而不可求的灵光闪现,但如果一个人情感丰富、阅历深广、知识渊博,那他一定会得到灵感更多的惠顾。多数的时候,诗人是先被某种意象所吸引,在对意象的玩味和领悟中,自然而然的生发出某些和意象相关联的情趣。或者,诗人是被某些沉积的情感所折磨,不吐不快,从而展开联想和想象,以求为它们找到某种寄托。当然,以上这些都只是写诗的一个契机,它仅仅提供了一首诗的主要意象和基本情趣。接着,诗人还需要丰富和系统诗中的意象,对情趣进行延展和拓深,从而完成整首诗歌的创作。当然,也有例外,——有些诗中毫无意象的踪迹可寻,完全是情趣的直接吐露,也未尝不可。

意象是怎样产生的呢?无论是诗人亲眼所见、亲耳所闻、亲身所感,抑或是联想、想象甚至是幻想的事物,它们都是由具象得来的。但与具象不同的是,意象熔铸了诗人独有的情趣,因而已成为诗人特有的产物,是诗人的独创,具有唯一性。

每个人都有创造意象的经验,这就是所谓诗意生发的一刻,也就是说,每个人在本质上都可以成为诗人。但为什么有些人能接着创作出诗来,而大多数人却不能呢?首先,诗歌所用的媒介——语言,要想做到运用自如,不下一番苦功就难以企及。其次,诗歌所要遵守的格律,也是需要学习和训练才能掌握和熟悉的。而最重要的,在于主要意象产生之后,诗人还要借助联想和想象来丰富意象,从而形成意象群和意象部落,直至达到圆满自如的地步。因此,丰富、新颖的想象力,不但是衡量一个诗人才能大小的主要依据,更是诗人和常人的区别所在。至于想象力的培养,除了知识与经验之外,善于并且有意识的运用形象思维,也是一个重要的途径。

意象、意象群和意象部落,它们之间还有一个组合、排列的问题,也就是所谓诗歌的构思。与叙事性作品的构思以情节或人物性格的发展变化为线索不同,诗歌(特别是抒情诗)与抒情性的散文一致,要求的是形散神不散,也就是要以情趣为脉络组织起纷繁复杂的意象。大致说来,意象、意象群、意象部落的组合类型有三种:并列型、主次型、对衬型。(可参阅拙著《诗歌的情趣和意象》)但总的来说,文无定法,诗歌的构思也没有一定之规,只要能把诗人的情趣鲜明、生动、新颖的呈现出来,那就是好的构思了。

上面所说的三种诗歌的创作过程,都能够写出情文并茂的好诗。但无论是哪一种创作的状态,我们最好都能做到凝神属意,也就是通常所说的全身心的投入,而不可驰心旁骛,自由散漫,否则这首诗的意境就很难达到完美自足的程度,不免会有芜杂凑塞的毛病,这是写诗过程中的大忌。

那么,写诗到底是难还是不难呢?诚然,新诗比起旧诗而言,格律的要求已不再那么苛刻,而所用的语言更是我们日常所熟稔的,因此,和其它艺术相比,诗歌的创作要相对容易一些。但愈是容易的事情,要想做好反而更难。由于诗歌不像美术、音乐、戏剧那样能够直接诉诸感官,要想把握到诗的内核,这就对一个人的想象力提出了更高的要求。写诗如此,读诗亦然。




前面说到诗歌的创作,下面我想谈谈诗歌的欣赏和评论。想要欣赏诗歌,首先就要具备一定的欣赏能力,比如要有一定的语言文字的修养、对于格律多少要有些了解,同时,比较丰富的想象力和人生的经验,对于更深一层的理解诗歌也大有裨益。欣赏的多了,自然还要有比较。有比较,就不免要分出个三六九等。这就涉及到鉴赏力的高低和鉴赏的标准这两个问题。无论是诗人还是读者,要想培养出一流的鉴赏力,那就要从学诗伊始,去观摩最好的作品。歌德也曾说过:“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”只有当最优秀的作品作为范本在我们头脑中深深扎根,我们在写诗或读诗时才会有一个标准时时提醒和激励着我们,这样才不会被二三流的作品所误导。

有关诗歌的欣赏和评论,可以说是仁者见仁,智者见智,各有各自的标准。新诗表面上虽然已经形成了不同的风格流派,但由于都还没有足够数量的为历史和大众所公认的佳作问世,这标准也就很难确定。即使按照自己流派的风格确定下来,也很难被其它流派所承认,而其标准的可靠性就更难加以定论了。但是,既然欣赏和评论时时都在发生,那就还是免不了标准的建立。到底该以何种标准作为新诗赏评的准绳呢?我认为,汉语古典诗歌中有重多已成定论的传世名篇,值得我们去仔细研读。古典诗歌与新诗的唯一不同之处,就在于所用的语言媒介不完全相同(前者用的是古汉语,后者用的是现代汉语),其它如情思、意象、格律等却大同小异。而现代汉语也不是天外飞仙,它是由古汉语传承、转化而来的,它们之间并无本质上的不同,完全可以对比着加以研究。新诗的历史很短,能称得上精品的诗作可谓是凤毛麟角。现当代有许多诗人,专门以现当代的某些诗人及其作品为师,以致流毒无穷,积重难返。依我个人的“谬论”,当代人如果想学写新诗,尽量不要研究现当代的新诗作品(带着批评的眼光随便看看可以),最好能从古典诗歌的精华中吸取营养,踏踏实实的闯出自己的一片天地。所以,我力主以优秀的古典诗歌的篇章为蓝本,来观照新诗作品的优劣。其标准包括以下几个方面:


    一、情趣有真有假,“为情而造文”,其情必真,“为文而造情”,其情必假。情趣有深有浅,“深则情,浅则趣”,二者没有绝对的优劣之分。情趣还分高雅、中庸、低级三种,类似淫邪鄙俗的低级情趣,为世人所不齿。情趣还有特定的和普遍的区分,有些人喜欢抒发一些独有的、特别的情趣,虽也无可厚非,但总是不如普遍的情趣更容易引起读者的理解与共鸣。

有些人津津乐道于饱含哲理的诗歌,认为只有这样的诗才更有味道、更有嚼头。诗中含有哲理,本身并没有错,关键要看这种哲理是怎样产生的。如果是抒情写景时的自然流露,当能使作品的主题“更上一层楼”,那是我们所欢迎的;倘若是为哲理而哲理的诗歌,那就不免有哗众取宠的嫌疑,同时也经不起细读,久之则令人生厌,这是我们所讳忌的。世人尊崇唐诗,贬低宋诗,就是因为唐诗重抒情,而宋诗重说理。与之相反,宋词由于在抒情写景上下功夫,因而取得了比宋诗高得多的成就。

二 、几乎每首诗中都有意象的存在。有存在,就有比较;有比较,就有优劣。那么,对于意象优劣的评判,有哪些衡量的标准呢?我认为,好的意象,不但要鲜明、生动,而且还要新颖。

意象的鲜明,对于画景而言,要体现出景物本身所独有的性状与特征;对于戏景来说,要表现出人物独有的体貌、言行与性格。如“青海长云暗雪山”(王昌龄《从军行》),其中“海”是“青”的,“云”是“长”的,“雪山”是“暗”的,通过对这三个具象颜色、形状与光线的描述,展现出一派典型的边塞风光。又如“可怜身上衣正单,心忧炭贱愿天寒”(白居易《卖炭翁》),第一句是对卖炭翁衣着的描绘,突出了一个“单”字,第二句是对卖炭翁心理的描述,因为担心“炭贱”,虽然“衣正单”却“愿天寒”,从中更可见卖炭翁悲凉、凄惨的境况。

意象的生动,是指不但要从视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多方位共同完成对意象的描述,而且还要从时间的延续、空间的伸展上使意象尽量充实、完满。如“千里莺啼绿映红”(杜牧《江南春绝句》),其中不仅色彩鲜丽,而且声音动听,使人有身临其境的感觉。又如“明月松间照,清泉石上流。”(王维《山居秋暝》),一个“照”字,一个“流”字,化静为动(即时间的延续),使画面动感十足。从松林明月到清泉白石,有连贯性的场景的转换(即空间的伸展),又丰富了画面。它们对增强意象的表现力,都大有裨益。

意象的新颖,不仅是指要去发掘新的具象,并把它写入诗中,形成新的意象,更表现为要在寻常的具象中发现独有的新的情趣,以及为寻常的情趣寻找新的独特的具象。如“横空出世,莽昆仑,阅尽人间春色。飞起玉龙三百万,搅得周天寒彻。 夏日消溶,江河横溢,人或为鱼鳖。千秋功罪,谁人曾与评说?”(毛泽东《念奴娇 昆仑》),昆仑山是我们都熟悉的具象,因为在以前的诗中极少出现过,所以有关昆仑山的这个意象部落,自然就显得十分新颖。又如拙作《过年》:


灯笼高高挂,爆竹咚咚响。

举杯齐欢笑,但愁白发长。


年是人人都要过的,绝大多数人都是以欢喜的心情迎接年的到来。而我却在过年的喜庆气氛中,感到年华易逝、事业未成的悲愁之情,抒发了一种别样的情趣。再如关于“愁”的意象的描述,有以“白发三千丈”(李白《秋浦歌》)作比的,有以“一江春水向东流”(李煜《虞美人》)相代的,还有以“一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”(贺铸《青玉案》)为喻的,情趣一致而意象却绝不雷同。

对于意象群、意象部落以及整诗而言,还存在着意象、意象群之间的排列与组合的问题。总的原则,就要看它们能否能在情趣的贯穿下,构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景。意象的单薄、破碎与混乱,是诗歌写作的大忌。

以杜甫的《绝句》为例,从表面上看,诗中的四个意象好像不相连属,但从整幅画面上来观察,“两个黄鹂鸣翠柳”属近景,“窗含西岭千秋雪”属远景,“一行白鹭上青天”是高处的景致,“门泊东吴万里船”是低处的风景,它们从各个方位来充实画面,使之有序而自足,缺一则不完整。胡应麟在《诗薮》中讥讽这首诗是“段锦裂缯”,实在是只窥一斑而不见全豹。

三、情趣和意象之间能否做到水乳交融、物我两契,不但是体现诗歌意境最主要的途径,而且还是诗作成功与否的最重要的标志。二者之间融合的愈是彻底,诗歌的意境也就愈加完美。

现当代的新诗很少有在意境上做功夫的,因而诗味索然。有的新诗,意象和情趣之间甚至有很大的隔膜,读后令人如坠五里雾中,不知所云。在这一点上,我们应该好好向老祖宗学习呢。

四、语言不但要妥帖、简练、含蓄,而且还应平易自然,为修辞而修辞是我们坚决反对的。

当代有些诗人天真的以为,语言平易自然的诗不像是诗,因而他们故意打破语法的规则与用语的习惯,或者故作高深,摆出一付神秘、玄奥的面孔,从而与大众越走越远,最终使自己被遗弃到冰雪遍地的南极。如果再不悔改的话,被抛弃到火星的可能也是有的。

五、旧诗中的各种格律大家耳熟能详,新诗中的格律应该如何,世人却还没有公论。有人认为,新诗应该抛弃一切格律,实现完全的自由,这样才更有利于发展诗歌的情境。这种想法虽然也有片面的真理,但总的来说,还是十分天真和可笑的。诗之所以称之为诗,不但在于它有浓烈的情趣和鲜明的意象,更主要的还是在于它有着不同于散文的各种格律。如果诗歌失去了一切的格律,那它也就不能称之为诗歌了。有人会说,难道“散文诗”不就是诗吗?这可真是谬种流传,害人不浅哪!不错,一流的散文诗可以拥有比二三流的诗歌还要动人的意境,但它却实在不能称之为诗。一个最基本的理由是:诗歌是有音律的,也就是具有一种形式化的音乐的节奏,而“散文诗”则没有。如果一定要给这种文体起个名的话,称作“诗散文”倒还比较贴切。

至于新诗中有哪些格律可以适用,我不敢妄言。但有一点可以确定:只要能在最大程度上体现出诗歌的音乐性,那这些格律的运用就一定是成功的,否则,这些格律就纯属多余,不如不用。

http://zhaoyanguang.good.blog.163.com/

如果一个人情感丰富、阅历深广、知识渊博,那他一定会得到灵感更多的惠顾。多数的时候,诗人是先被某种意象所吸引,在对意象的玩味和领悟中,自然而然的生发出某些和意象相关联的情趣。或者,诗人是被某些沉积的情感所折磨,不吐不快,从而展开联想和想象,以求为它们找到某种寄托。
遇合随缘,奋力向前;经磨历劫,始归自然.

TOP

浮云兄读的很仔细,这一段正是诗歌创作中的关键。
http://zhaoyanguang.good.blog.163.com/

TOP

返回列表