网上诗话·（2）比较与结合 一 周代四言二步（关关｜雎鸠，在河｜之洲）的“诗经体”，首先奠定了我国整齐体诗歌的基础和传统。其后五七言古、近体诗特别是五七律由于平仄律等基本格律因素的运用，又进一步发展了这一传统，诗行结构程式化为“２｜２｜１”、“２｜２‖２｜１”。于是讲究诗行字数整齐就成了我国诗歌的美学标准。然而这并不是我国古代特有的，欧洲各国格律诗也同样讲究诗行音节数量的整齐划一，因此这也就成了世界格律诗共同追求的形式标准。 诗歌光有整齐体，还是满足不了人们审美需要的，还要有长短诗行交错的参差体。就在“诗经体”盛行的同时，《诗经》里就有《木瓜》《伐檀》之类讲究长短诗行规律交错的参差体。不仅讲究诗节自身长短诗行的规律化，还要讲究各节共用同一种诗节格式，这样就形成了一种循环往复、周而复始、一咏三叹的节奏美、旋律美和参差美。这样不仅便于吟诵，也便于流传和记忆。紧随唐诗的盛行之后，宋词（又称长短句、诗余）的兴起，还有元曲的出现，又不断发展了这一规律参差化传统。受宋词小令的影响，日本也产生了俳句与和歌，并至今流行着，就是我国今天也出现了汉俳。 总之，讲究诗行音数整齐或规律化，不仅是我国诗歌古今的美学标准，也是新格律诗诗体建设的基础和传统。 二 如众周知，我国古典诗歌的格律思想是传统的限字说。以五七律为例，不难看出，其实是一限诗行步数，二限长短音步配合，三限音步排列次序的一种原始而机械的完全限步说。这是为当时的语言（文言文）基础及其格律条件（音步只有两种）形成的格律环境所决定的。与古汉语相比，现代汉语的词汇是双音词取代了古汉语里单音词的地位，同时又出现了多音词和大量的虚词，甚至轻音。人们难免产生怀疑，今天还能继承传统限字说的精华和精髓吗？ 让死水│酵成‖一沟│绿酒， 飘满了│珍珠‖似的│白沫； 小珠│笑一声‖变成│大珠， 又被│偷酒的‖花蚊│咬破。 ——《死水》诗行的构成方式，“每一行都是用三个‘二字尺’（两音音步）和一个‘三字尺’（三音音步）构成的，所以每行的字数也是一样多”。闻一多看到了以“字”为组织诗行、形成节奏的基本单位是不行的，改为了“音尺”（音步）。这首诗每行都是４个音步，其中３个为主的两音音步和１个为辅的三音音步组成了“四步九言诗”。其与七律的区别是：为主的都是两音音步，但两者的构成情况不同了；为辅的音步种类不同了，七律是单音音步，《死水》是三音音步；音步排列次序不一样了，七律是程式化为“２｜２‖２｜１”，《死水》则是相对自由的。由此可见，现代的完全限步说的实质，是既限定诗行音步数量又限定长短音步的有机配合（音步排列自由安排），从而构成诗行步数与字数的统一，造型与节奏的和谐，以便更好地表现内容的精神，求得内容与形式的高度完美统一。 新诗早期出现的单纯限字说，表征为“字数整齐步数乱”的“豆腐干诗”。他们追求字数整齐的动机并不错误，错在把“字”定位为组织诗行、形成节奏的基本单位，实行单纯机械地限字凑字。闻一多的贡献在于看到了这个问题，发现了新诗的常用音尺是二字尺和三字尺，并且将理论研究与创作实践相结合，不仅写出了《死水》、《夜歌》和《也许》等“四步九言诗”以及《黄昏》这样的“四步十言诗”等整齐体新格律诗，同时又写出了《你莫怨我》和《忘掉她》等这样的参差体新格律诗。至于闻一多怎么没有提出特殊辅助音步（单音音步和四音音步）的概念以及“四步九言诗”、“四步十言诗”等诗体
以及“完全限步说”的命名，这纯属历史与环境局限。他能提出“音尺说”，就为完全限步说的提出奠定了坚实的基础，就足以堪称新格律诗之父了。 30年之后，何其芳针对“豆腐干诗”提出了“限顿说”，进一步肯定了组织诗行、形成节奏的基本单位，不能是“字”，只能是“顿”（他指的是音步）。但他的音步观不是完全的，而是片面的，他的主张是只限定诗行音步的数量，不管音步的种类与长短。比如他的《听歌》是首意境很美的行行四“顿”的诗，6节24行里，四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个。诗行字数最大差四个字，严重影响了节奏的和谐。长短音步的有机配合，对我国汉语诗歌来说是个尤其应当重视的方面，因为汉语的轻重音不固定，长短音不明显，平仄音与音步又不能融为一体，所以长短音步的有机配合是应该高度重视的。律诗就很重视长短音步的的有机配合，将其程式化之后发挥了很大作用。今天也应当充分发挥其活跃、调节节奏与旋律的作用。其实何其芳也觉得按限顿说写出的诗，“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”，甚至怀疑是否还有什么别的办法？——其实他写的《我要》就用了具体可行的办法： 我要│唱一支‖婉转的│歌， 把我的│过去‖送入│坟墓； 我要│织一个‖美丽的│梦， 把我的│未来‖睡在│当中。 我要歌｜像梦‖一样｜沉默， 免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽； 我要梦｜像歌‖一样｜有声， 声声｜跳着‖期待的｜欢欣。 ——这不是一首成功的四步九言诗吗？诗行构成方式有两种：①用《死水》式的有6行；②首节的一、三两行则是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步同样构成了四步九言诗行，与《死水》式诗行共同构成了全诗。可惜何其芳对闻一多《诗的格律》里关于新的音节方式的话，没有充分理解，《死水》也没有充分研究。此诗的实践，也缺乏深刻的体验。这也有一点历史局限问题。充分理解是需要时间和功力的，有时自己实践过了却未完全理解，不能上升到理性，还处于盲目实践状态。实践到认识要多次反复。 但是还应当看到，由于雄厚素质的积淀与作用，有时也产生不自觉的成功。《我要》是这样；梁上泉《六弦琴》里成功的诗篇新格律诗就很多，《中国新诗格律大观》里入选13首，其中《清漪园》就是首五步九言诗（“园，｜兴了｜又废，‖废了｜又兴”）。对此，有位老友说：“懵的！”当然，这是开玩笑。原因在于他同时又是写旧体诗词的好手，有良好的学养和深厚的诗学基础。 看来，诗人也应当懂得必要的相关理论，理论家也应当搞些必要的创作实践，理论家与诗人实行结合。写自由诗的也应当写点格律诗，写格律诗的也应当写点自由诗；写新格律诗的也应当写点旧体诗，写旧体诗的也应当写点新格律诗和自由诗，各种诗体也要结合。这几个相互结合是必要的，有益的；相互之间不是绝缘的，联系是必不可少的。胡适和郭沫若都曾是自由诗的旗手，当时倡导过“作诗如作文”、“形式的绝对自由”，然而他们声名赫赫的《尝试集》、《女神》里面，不是也有《蝴蝶》、《诗与梦》，《Ｖenus》、《女神之再生》之类成熟的格律体新诗吗？ 2007·5·9 | 
