5月初从新马泰归来，收到鲁德俊先生的诗集《不是分行散文的诗》，粗略翻阅，非常高兴，当即打算为之作文。不料随即有“东方诗风”论坛上海松江聚会，回来后诸事丛集，现在才动笔。
鲁德俊兄是新时期格律体新诗再起*浪潮中最早的弄潮儿之一，与许霆兄多年合作，成果累累，尤以中国十四行诗之研究专著雄视业界。我与鲁许二君志同道合，早有文字之交。蒙他们错爱曾著文对我的现代格律诗创作给予很高评价，还把我的十四行诗列为建设题材作品之代表。我与许兄见面早些，多些，而与鲁兄是在2007年金秋的常熟，共同参加“新诗格律与格律体新诗研究会”才得以面晤。鲁兄对这次会议非常重视，还将合影印在本书图版里。
然而这次会议时间紧迫，会下交流并不多，我只对他留下了身材魁梧，声音洪亮，对人热情的印象，而缺乏更深的了解。读了这本书，才算弥补了这一缺憾。就以这些文字答谢他赠书之雅意，以及他对我的关注吧。
一 鲁德俊其人
读了此书后记，方知他生于1934年，长我7岁，今年78了。
看到他由少及老的照片，确认他是一位美男子！
从后记得知，他的身世不寻常，是“自幼生长在一个文化艺术氛围很浓厚的家庭里”。他祖父是济南大书法家，20世纪上半叶，街头经常可见他书写的牌匾；他父亲是美术家，兼工油画、国画、雕塑，又是京剧名票。他们都给予鲁德俊文化的熏陶，使其受益终生。
德俊兄自幼聪颖，少年早慧，作诗竟被老师疑为抄袭。及长，在高中、大学求学，多得名师指点，更为幸运。单说在山东师大中文系，就曾受教于田仲济、游寿、高植、金启华诸先生，毕业后分配到高校任教，又得以在山东大学师从陆侃如、冯沅君、高亨、萧涤非、高兰等名家，得益良多。这当然就奠定了他事业的基础，使他至今铭感于心。
既有家学渊源，又得名师教诲，加之勤奋努力，德俊兄事业有成，当然不在话下。除诗歌研究、创作之外，他还是一位戏曲专家，并且也是票友，到退休后还能登台亮嗓，其扮演周瑜的剧照堪称风流潇洒。总之，他是一位多才多艺，理论与实践结合的复合型文艺专家。
不过我有理由揣测他一生并不顺当，这从他的工作经历可以看出端倪：他竟然一路下行，从学院到大专再到中学。下面的诗行可以证明他在文革中的不幸遭遇：
他们紧紧将我窥伺，
令我站立暴晒脊梁。
但我相信他生性乐观，积极进取，这才终于事业有成，硕果累累。
二 别出心裁的诗的“定义”
对于什么是诗，自来其说不一，简直成了一个诗学的“哥德巴赫猜想”，迄无定论。中国学者中，我比较熟悉何其芳对诗所下的定义：
“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐程度上，特别是在节奏上，它的语言有别于散文的语言。”（《关于写诗与读诗》，1953年1月）
后来，吕进也试着这样定义诗：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感觉的直写。”（《吕进文存》第一卷）
这样的尝试是有益的，但是总难以概其全。德俊兄当然知道这事太难了，却独辟蹊径，变“是什么”的肯定判断为“不是什么”的否定判断，正如他别具一格的书名所说的那样：诗，“不是分行的散文”。我认为他避难就易，很聪明；虽然简单，却很有意义。首先，批判了一种“分行排列就是诗”的歪理邪说（不一定表述出来，骨子里就是那样认定的），也针砭了在这种错误认识指导下形成的事实上的创作时弊。对于所谓“零难度写作”的鼓噪，“梨花体”、“废话诗”的流行，“诗不是分行的散文”是当头棒喝，照妖明镜！
三 对新诗格律理论的贡献
此书的代序《新诗格律构型》是一篇有关新诗格律理论的重要文章，也是德俊兄他的理论纲要。当然这也可以视为他和长期合作者许霆的共同主张。
值得注意的是，他在流行的或业界公认的“音顿说”外，还提出了“意顿说”。音顿我们现在一般称为音步，都是指诗行的基本节奏单位。音步的有规律的安排，再加上音韵，就体现了诗的音乐性，诗的文体特征，体现了诗与散文的区别。有时候，为了体现节奏特点，需要做一种程式化处理，如“的”字后靠的方式。
这样的划分，实际上就是只考虑各行音步的一致，而没有考虑诗行内部音步结构的对称性。“意顿说”则另辟蹊径，在“意群”的基础上划分意顿，而且注意到各行意顿的对称。这是以郭小川的新辞赋体为依据提出的一种理论。
德俊兄还着眼于篇章，依据“意群相应对称旋律”归纳了格律体新诗的五种“基本构型”：并列式（其“节与节的并列”，引余光中的《乡愁》为例，实际上也就是我们所称的“参差对称体”），交叉式（其“行与行交叉”实际上就是我们所称“节内对称体”，“节与节交差”就是我们所称“N重参差对称体”）；此外的“包孕式”、“复叠式”、“提结式”则是一些涉及篇章结构的体式，对于创作者会有一些启发。至于“综合型”就完全等同于我们所言“复合体”。以我之见，其实是“所见略同”，只是概念系统不一致形成了表述上的差异罢了。
前些时候，“东方诗风”论坛的孙逐明兄在音步理论基础上提出的“大顿说”，我以为对于音步理论是一种很好的补充和完善，而且与德俊兄的“意群”、“意顿”理论也是不相扞格的。
如果算一笔总账，德俊兄与许霆合作撰写、编选了《新格律诗研究》、《十四行体在中国》、《中国十四行诗选》、《中国百家名诗赏析》等4部重要著作，对于格律体新诗理论贡献卓著。
四 创作评价
既然是从德俊兄这本诗集谈起，当然绕不开他的诗作。我的总体印象如下：
一、本集共收格律体新诗240首，诗词141首，是经过删汰后的遗留。照他自己的说法，那些属于分行散文的东西一律不予保留。这就表明他的诗作在形式上具有多样性，他是一位新诗与诗词并擅的“两栖诗人”。同时，也表明他是一位理论联系实际的诗家。
二、书中写于1949年的《我爱新中国》是其“少作”，那时就写的是一首标准的整齐体格律体新诗：每节两行，每行十一字、五音步；全诗凡五节，偶行押A韵。试举第一节为例（各节都是这样一个模式）：
我爱新生的中华人民共和国，
欣然沐浴着东方丽天的朝霞。
可巧，1950年元旦写的《打开中国地图》，竟是一首标准的参差体格律体新诗，而且是一个内部对称诗节和两个对称诗节合成的。看得出是有意为之，而非偶合所致。
证之其他1950年代的作品，莫不在格律形式上相当规范。所以他才有底气夫子自白：基于对诗与散文形式区分的认识，“我才致力于新格律诗的研究与创作，应该说，从我15岁就已开始。”这样看来，德俊兄是跨越了格律体新诗历史的两个时期的自觉的先行者了。60年里，执着于此，这种精神着实不能不令我等佩服！
三、至于这些照片的诗质，我不敢溢美，也不敢不说真话。德俊兄保留下来的诗作以1950年代的产品居多。应该指出，那时受意识形态的控制较严，取材以正面歌颂为主，缺乏刻骨铭心的自主体验，所以多系平平之作。改革开放以后，可能主要精力用于著述，所作甚少，佳品亦寡，颇为遗憾。我觉得有两首作品堪称佳作。一是《后羿射日》，很短，录于下：
据说天上原来有十个太阳，
勇士后羿用神剑射掉八个，
这个仅存的唯一天之骄子，
便以为只有自己才最明亮。
于是月亮失去本身的光芒，
仅仅变成太阳投射的影子，
群星只能闪着微弱的寒光，
甚至流星也只能陨落丧亡。
虽然还有一点小疵（例如第二行失韵），但批判个人崇拜，锋芒所指，十分明显，也很有力。再如《爱情诗的命运》以诗的方式控诉极左文艺路线对爱情诗的扼杀，而且带有情节，颇为独特，写于1979年，显得珍贵。
四、一个颇为有趣的现象是，几乎全部是写于新时期的诗词，虽然也有涉嫌“老干体”的应景应时之作，但就总体而言，诗味较之格律体新诗部分浓了许多。例如咏京剧名伶那一大组七绝就不乏佳作。这恐怕应该归功于他对题材的熟悉，对对象的热爱，以及早年的家传和师教吧。就是那些记游赠答的篇什，也往往言之有物，有情，这又是什么原因呢？我想，也许可以归功于出自内心的表达与倾诉的需要，以及长期所受的传统文化的熏陶。
因为与德俊兄多年的交情，我得到赠书不能不写点什么，要写也不敢随便对付，也敢于这样放肆直言。如果有什么不妥之处，只好请德俊兄包涵了。
*见《20世纪中国现代诗学手册》，巴蜀书社，2010. |
